В МХТ премьера феерической саги Константина Богомолова «Мушкетёры. Сага. Часть первая». Почему любой спектакль Богомолова можно назвать сагой? Дело не в том, что на сцене правит средневековый исландский устный жанр, сказ о борьбе светлых героев с кровожадными викингами-берсерками. Если обобщить, любая драма так устроена, у любого режиссёра. У Богомолова сильно вопрошание, не имеющее ответа. А это глубинный нерв «саговости». Человек имеет право спросить — доколе Ты насылаешь на нас берсерков, доколе Ты правишь нами Смертью. Да, именно высокий средневековый пафос можно обнаружить в любой богомоловской вещи. Другое дело, что глубинный смысл всегда прячется за клоунской, перверсивной формой. Если заменить древне-исландский язык на свеже-московский, крутящийся вокруг понятий фуй, лядь и жопа, присовокупив абстрактных трикстерных мушкетёров, бьющихся со смертью — сага не исчезнет, даже наоборот, усилится древнее вопрошание.

Итак, некий юноша Артаньян (Данил Стеклов, Евгений Перевалов) приехал из Краснодара поступать в актёры. Его встретил московский Карлсон (Сергей Чонишвили), впоследствии оказавшийся ангелом смерти, не похожим на знакомого миллионам успокоительного толстячка. Скорее, этот редкий метафизический демон Запада, тоже Карлсон со стальным пропеллером, режущим всё живое — из «Мифогенной любви каст» Павла Пепперштейна. Надо признать, по стилю и духу спектакль Константина Богомолова ближе всего к сказу Пепперштейна, а не Владимира Сорокина. Несмотря на то, что закадровая таинственная аура принадлежит именно сорокинскому персонажу, жутковатому Николаю Фёдоровичу Ермилову из рассказа «Поминальное слово». Интенция здесь как бы из самого большого романа Сорокина «Лёд» — всегда существует некто невидимый, инициирующий юношей в загробную жизнь. Смел Богомолов, но до реальных обрядов театру далеко, да и незачем. Например: инициация в племени самбия в Папуа Новая Гвинея начинается, когда мальчику исполняется семь лет. Его избавляют от всего, что можно считать женским началом. Для этого мальчика изолируют в хижине, где он находится со старшими мужчинами племени следующие несколько лет. Постепенно все тело мальчика прокалывают, пускают носом кровь, вызывают рвоту и понос, чтобы очистить изнутри. Театр тоже очищает изнутри, но, видимо, совершенно другим способом.

Итак, как и положено, в саге персонажи выходят по очереди к рампе и торжественно вспоминают свою родословную и страшный период взросления. Причём отлучение от матерей, подобно волшебной сказке, настоянной на рекордах древних обрядов — смысл невидимой в спектакле деятельности учителя Н.Ф. Ермилова. Смысл обширных вспоминаний трёх персонажей один на всех — после ликвидации материнского влияния и отрыва от рода, произведённого закадровым иерофантом Николаем Фёдоровичем, они становятся мушкетёрами. Эх, знал бы Дюма… Впрочем, дюмаистский элемент сохранён — три мушкетёра наваливаются на краснодарского Артаньяна и жестоко инициируют его. Для этого они делают новоприбывшему «широко закрытые глаза», если вспомнить Стэнли Кубрика. Вернее сказать, мушкетёры в голубых плащах с крестом сминают, травестируют, мутируют рыцарский кодекс в нечто паханское, воровско-понятийное, «социально-близкое». Соблазняют, для «наказа и примера, ради правильной мужской дружбы», пускают по рукам Констанцию, которая всегда не прочь. Её играет Александра Ребёнок, зовётся в спектакле Костей. Она актриса, снимается в порнофильмах, потому что другие фильмы в этой стране запрещено снимать. Она ходит в шапке, а ля Барбара Брыльска из «Иронии судьбы» и поёт те самые славные песни. Смотрите, тут в двух фразах суть точного попадания режиссёра в нынешние общественные процессы, в современную шизоидальную маниакальность государства, построенного большинством граждан. Потому что собственная мысль граждан под запретом, зато дети портятся сразу, как только им в интернете выпадает порноролик. Чиновникам невдомёк, что только урезание свободной мысли родителей делает детей беззащитными перед всем тем, что вменено в вину кому угодно, только не собственному чиновничьему идиотизму. И конечно, однажды из–под сцены поднимается Ли Фуй (Павел Ващилин) и заливисто исполняет песнь самого Фила Киркорова. А мне не хватало на празднике «инициации в мушкетёры» спокойных исландских песен Бьёрк Гвюдмюндсдоттир.

Что, говоря серьёзно, ещё важно? С первого слова Сергея Чонишвили Даниле Стеклову нарастает ощущение чего-то до боли знакомого, вроде возвышенных разговоров Борман-Штирлиц. Мы слышим шифровку-диалог Карлсона и Артаньяна: Вы чистый человек, у вас есть стыд, совесть, принципы, это видно по тому, как вы читаете. Ваша душа проступает даже сквозь ваше краснодарское тело. — Это плохо? — Плохо. Актёр это человек из говна, с чёрной душой и грязными интенциями. А театр кунсткамера, здесь на показ выставляются уроды и вырожденцы. И дальше — с ускорением и приятнейшим для зрителей вывертом: А вы талантливы? — Я говнейшее говно, народный артист и лауреат. Не можешь поступить в театральный, поступись принципами. Я тебе нравлюсь? — Как актёр? — Как женщина.

Почему шифровка? Потому что это двоичный код. Шифр — процедура совмещения. Берутся слова из несовместимых для сознания реальностей и втискиваются в пиксельный диполь, где вместо ноля и единицы стоят говно и совесть, например. Можно сравнивать такой метод со стилем Генри Миллера. Да, а лучшую мысль о Миллере, которую можно применить и к методу Богомолова, мне поведал философствующий Василий Михайлов, актёр Мастерской Брусникина: Миллер умудряется совместить фиглярство с ценно-хрупким. Только Миллер сделал склейку всего реального, совместил вонь говна со взмахом ресниц любимой, сделал это единство сознания значимым. Это похоже на снятие боли от чудовищной разницы между словом внутренним и словом озвученным. Потому что как только говорю слово, оно окисляется быстрее огрызка яблока, то есть превращается в говно. И я чувствую себя мудаком. Смотри, произнеся всего три слова — инцест, говно и пидорас, покажусь извращенцем и тупым уродом.

Двуполость и всякого рода травестия присутствуют в разных вещах Богомолова. Но собственноручно написанные диалоги — впервые. То есть ещё до появления на арене мушкетёров, Андрея Бурковского (Портоса) и двух Игорей, Миркурбанова и Верника (Атос и Арамис) — публика уже «сделана» разминкой Карлсона и Малыша-Артаньяна, хохочет во всё горло и радуется предстоящему четырёхчасовому шоу. Натренировавшись в диалогах для капустников СТД и в десятке спектаклей, в «Мушкетёрах» режиссёр производит нечто кардинальное, ибо впервые выступает драматургом. Поэтому от Дюма, как вы понимаете, в тексте нет ни дюйма, нет ничего, кроме имён. Появились и вовсе неопознаваемые — дядюшка Мудло в исполнении незаменимой Розы Хайруллиной и некий Вадим Роже, который вовсе не знаменитый режиссёр Roger Vadim (1928—2000), а Миледи могучей Марины Зудиной. С персонажем Миледи-Роже вообще полная чертовщина творится. Только через сутки после спектакля до меня дошло, что Вадик якобы погиб под танком, сделав себе татуировку на фуе не просто так, а чтобы ввести в заблуждение четырёх танкистов и собаку (одна из многочисленных аллюзий спектакля). Чтобы не догадались танкисты, что мушкетёр Вадим стал злейшим врагом, превратился в Миледи.

Вадим Роже превратился в Миледи путём перемены пола, поэтому мушкетёрам-танкистам пришлось хоронить татуированный фуй. А поминки состоялись в ресторане «Вкусный» по улице «Куусинена» дом 7. Периодически вся история напоминает выдержки из романов и рассказов недавно умершего Юрия Мамлеева. Конечно, слог Богомолова несравним с выверенным метафизическим реализмом «Шатунов», зато режиссёр придумал особую форму, как попытку соединения карнавального гиперболизма Рабле с сумрачной ритмизацией Шекспира. Со слогом этих великих классиков «соцреализма» режиссёр плотно и успешно работал в «Лире» и «Гаргантюа и Пантагрюэле». Мы не преувеличиваем стильность и оригинальность поэтики «Мушкетёров», говоря: пьеса драматурга, родившаяся прямо во время репетиций, хотела бы многого — если не вырваться на простор мировой литературы, то стать узнаваемой в мире московской театральной жизни.

В суфийском ордене Тиджания, к которому принадлежал французский философ Рене Генон, долгие годы проходила деятельность некоего Амаду Хампате Ба, автора сказки «Каидара» об инициатическом путешествии трёх героев в потусторонний мир. И вот, на пять часов «Мушкетёров» суфийским орденом становится МХТ. Шутка ли, вершина третьего акта — путешествие мушкетёров в загробный мир ради встречи со Смертью. Но встречается им почему-то Кардинал. В быту нам смерть не встречается, мы просто умираем и всё. Монолог лунно-метафизического Атоса-Миркурбанова впечатляет не меньше, нежели его песенка Чёрта «Я люблю тебя жизнь» в финале «Братьев Карамазовых». Но «сделали» спектакль регулярные, заполняющие зрительское внимание монологи Королевы (Ирина Мирошниченко) и вездесущего Кардинала (Виктор Вержбицкий). Запомнился внушённой тревогой — как, и я буду дружить с женой -Король, умерший заживо, тихая роль Александра Семчева. Песни Ирины Петровны (так и зовут в спектакле королеву) отсылают не только к успокоительным радостям — клишированной всенародной памяти «Иронии судьбы», отношений Пугачёвой и Киркорова, любви Королевы к поп-звезде Джастину Биберу (Павел Табаков), но странным образом непосредственно к самой удивительной Мирошниченко.

Режиссёр ломает матричную, встроенную пиксельную память зрителей о колено, давая Ирине Петровне самой присутствовать, без маски. Это отстранённое присутствие что делает? Во-первых, является полюсом диполя (великие маски МХТ — деконструкция маски). Чудо в том, что Мирошниченко не меняет ни атома в наработанном за десятилетия мхатовском, узнаваемым миллионами телезрителей голосе. Но деконструкция тонны накопившихся клише производится мгновенно — в свете общего контекста спектакля. Что, во-вторых, вводит зрителя в не совсем осознаваемую тоску и печаль. Виктор Вержбицкий в роли пофигистской, запредельно равнодушной к суете человечков Смерти незаменим на сцене, как и пронзительный голос Розы Хайруллиной в роли смотрителя кладбища. И да, Вержбицкому удалось ролью Кардинала выстроить гностический манифест Богомолова — любовь и смерть только в бытовом сознании и у Дюма враги. А там, где учительствует и вербует новобранцев тов. Ермилов, это одно и то же Существо.

Осталась одна вещь. Почему всё-таки Роже Вадим? Зачем Миледи, врагу мушкетёров, любви и Королевы, адепту смерти и Кардинала быть Вадимом Роже? Ответ прост, как «Книга Мёртвых». Женитьба режиссёра фильма «И бог создал женщину» на архетипической фемине Брижит Бардо в 1952-м позволила Константину Богомолову в 2015-м написать сагу «О путешествии мушкетёров с голосам Боярского, одним на всех, в страну посмертных состояний сознания, Бардо Тхедол». Если так воспринять, сценография художника Ларисы Ломакиной особенно впечатляет — стены обиты подозрительной плиткой с поверхностью, похожей на искусственную крокодилью кожу, что в меняющемся спектре света даёт нездешние, тревожно-плотные, иероглифические цветовые аллюзии. А засценический коридор, по которому постоянно перемещаются персонажи, видимые на экране — радикально белоплиточный, ослепляюще стерильный. Они не замечают белый свет, впадают обратно из загробного коридора в коричнево-золотые круги крокодильей сансары. Тибетская или египетская книга мёртвых, уже не важно.

И напоследок глас вопиющего в пустыне (не критиканство, а констатация и диагностика): когда же, наконец, во имя фуя, прекратится усиление голоса в театрах? Музыку, кино, звуковую инсталляцию усиливай, если нет денег на живые инструменты, а голос не трожь. Почему? Ответ очевиден для всякого, не утратившего тонкость ощущений.

Глаза видят актёра, следят за ним, а процесс слышания размазан по колонкам, по углам театра — поэтому актёр не фиксируется вниманием слуха. Это отвращает, безусловно, настоящих ценителей, ибо отслаивает слух от зрения. Внимание зрителя должно гармонично сходиться на актёре, потому что именно голосом актёру надо присутствовать. Если нет присутствия голоса, нет ничего в театре. Звук из колонок закрепляет отсутствие. Вот Павел Табаков шелестел словами, его Бибер симпатичен, как и тихие песни влюблённой Королевы-Мирошниченко. Всё было бы слышно и без аппаратуры, МХТ строили по проекту настоящего ценителя. Орать, да ещё с микрофонами — зачем? Крикнуть один раз достаточно. При звукоусилении теряется натуральный бесконечный диапазон, как ни странно. Так, чего доброго, начнёшь дома вместо кошерного аналогового звука лампового усилителя оболваниваться пиксельным mp3. Лучше слушать шум ветра за окном. Композитор Владимир Мартынов как-то мне сказал, что два его знакомых звуковика, перейдя с аналога на цифру, тяжело заболели.