Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь «Процесс» Франц Кафка

Тимофей Кулябин поставил в новосибирском театре «Красный факел» спектакль «Процесс» по роману Франца Кафки. Эта вещь стала актуальным и острым высказыванием фестиваля «Территория» на сцене Театра Наций. После спектакля определённо можно сказать, что Франц Кафка оказал влияние не только на социологию, философию, антропологию и социологию, но и на современного зрителя. Во всяком случае, зрительный зал ни разу не мигнул ни единым гаджетом, несмотря на тягучесть и монохромность сценографии. Вовлечение было настолько полным и плотным, что закрались две мысли: первая — психотический гений Кафки пришёлся по вкусу московской публике, вторая — Кафка реальный пророк, раз умудрился сто лет назад увидеть современную ситуацию, причём на атомном уровне. В пользу второй, а заодно и первой мысли шептали зрители — посадят, как пить дать посадят этого Йозефа К. После московской премьеры Ольга Федянина, автор драматургической версии романа, рассказала анекдот о том, как адвокат Тимофея Кулябина, защищавший его в новосибирском суде по знаменитому делу «Тангейзера», спрашивал у режиссёра, откуда он знает малейшие нюансы, тайные извивы адвокатской и судейской жизни.

Кроме метафизики государства вообще, Кафка отчётливо прорицал конкретную тьму национал-социализма, стражники в романе носят чёрную эсесовскую, обтягивающую форму с пряжками, ремнями, шевронами и карманами. Было ощущение, что из текста романа было взяты очень точные вещи, абсолютно понятные нынешнему гражданину. Ольга Федянина уменьшила объём текста в восемь раз, сохранив все сюжетные линии. Остсюда и поразительный эффект прозрачности, непосредственного обращения Кафки к зрителям, причём на бытовом, привычном для москвичей языке. Все хоть раз в жизни побывали в суде, а в паспортных столах, сберкассах и прочих учреждениях мы проводим полжизни, несмотря на полную автоматизацию расчётов с государством. На сцене нет отсылок к третьему рейху или сталинскому социализму, но Тимофей Кулябин придумал простые и верные способы воздействия. На сцене присутствует десяток камер на штативах, большинство из них музейные, то есть кассетные, а две всегда снимают, проецируя происходящее на экран-задник. Это создаёт машинное, автоматическое измерение деятельности государства, потому что операторы — судейские чиновники, экзекуторы и стражники. Другая основная фишка — обезличивание голосов, пропущенных через voice coder. Мы слышим два тона — низкий мужской и низкий женский, которые почти неразличимы. Абстрактные роботизированные голоса идут в придачу к маскам из прессованного целлофана. Причём маски индивидуальные, если присмотреться, можно различить их носителей. Но различия столь несущественны, что вызывают чувство опасности, как бывает в любом государственном учреждении — вроде все разные, но абсолютно одинаковые, как будто клонированные, говорящие чудовищным языком, автоматическими канцелярскими фразами.

В любом госучреждении мерещится кибергизация персонала. В спектакле чувство чужести, невыносимости государства представлено сценой первого присутствия обвиняемого в коридоре суда. Йозеф К. падает в обморок, как и все присутствующие до него, впервые попав в предверие суда. Актёры театра «Красный факел» играют в узнаваемый, модный триллер, игру «Коллектор» — приходят домой к Йозефу К., снимают на камеру вещи, описывают, ощупывают и оценивают, они — автоматы суда. Ад государства описывается Кафкой в каждом рассказе и романе. Сновидческие образы Кафки далеко уводят, например, к образу платоновской пещеры, где настоящая реальность и свет всегда сзади, а люди прикованы лицом к стене пещеры. Вальтер Беньямин неспроста замечает в своей книге «Кафка», что «… в рассказе “Исправительная колония» исполнители экзекуции обслуживают древний аппарат, который наносит на спине обвиняемого витиеватые буквы, многочисленные линии заштриховки, причудливый орнамент, покуда эта спина не становится как бы зрячей, так что обвиняемый уже спиной способен разобрать по буквам наименование своей — дотоле неведомой ему — вины”. Если Кафка имел в виду, что боги всегда сзади, то они вовсе не платоновские просветители, помощники и спасители, они — судьи, стражники, экзекуторы. В контексте платоновской пещеры происходит существенное углубление темы «Процесса». Кафка не подобен библейскому Иову, искушаемому одновременно Сатаной и Богом, ни в одном своём тексте не верит в финальное блаженство и награду за смирение.

Земной, государственный, судейско-адвокатский бессмысленный «Процесс» символ чего-то совсем непонятного, непознаваемого, ужасающего. Человек приговорён к неизбежным мучениям, и чем приговорён? Желанным, счастливым, вожделенным процессом — самой жизнью. Другая важная тема извлекается тоже из цитаты «Кафки» Беньямина: «В эпоху достигшего высшей точки отчуждения людей друг от друга, в эпоху непознаваемо опосредованных отношений, которые и были их единственным достоянием, — в эту эпоху были изобретены кино и граммофон. В кино человек не узнает собственную походку, в граммофоне — собственный голос. Эксперименты это доказывают. Ситуация испытуемого в подобных экспериментах и есть ситуация Кафки». Интересно, что заполняющая весь спектакль мизансцена со съёмкой и фиксацией каждого слова Йозефа К. подобна этому замечанию философа. Кино, вместе со всей (видео-аудио) фиксирующей техникой вовсе не искусство, оно апофеоз отчуждения, недоверия и слежки государства за гражданами, такой вот парадокс.

Тексты Кафки и спектакль Кулябина отсылают к трактату Фридриха Юнгера «Совершенство техники» (1939). Маски как будто иллюстрируют тезис о том, что человеческие лица перестали даваться художникам, потому что автоматическая дежурная улыбка принадлежит не человеку, а конструктивному элементу, функции технического коллектива. «Ничто так точно не характеризует функциональное мышление, как полная безликость. Это явление безОбразности мира, в котором отношения стремятся к автономному существованию, поскольку функции технического мира — соотношение между процессами движения, протекающими в мёртвом времени. За этим кроется агрессивная хватка функционального мышления учёного и техника, беспощадность которой мало кто осознаёт. В человеке под влиянием технической организации начинают происходить такие изменения, какие не снились ни одному возвысившемуся до ранга психотехника психологу. В человеческой массе крепнут иррациональные силы, она беснуется от безудержного яростного восторга и мечется от приступов панического страха, словно испуганное стадо, готовое ринуться в пропасть». Мир тотального господства «технического коллектива», особенно в области государства и права, который описывает Ф. Юнгер, совершенно идентичен миру Кафки. В этом мире города, заполненные техникой, вызывают неосознаваемые видения просоночного состояния, настигающих водителя, программиста, игрока, кинозрителя, любого гаджетного пользователя.

В больших городах всё как будто происходит на дне моря. Движения машин, электричества в проводах, излучения, миллионов вращающихся моторов настолько нечеловечески быстры и автоматичны, что вызывают ответное впадение живых сознаний в каталепсию, в замедление, фантазмы. Зачем? Чтобы оттянуть момент «соответствия» бешеному нечеловеческому движению в мёртвом времени. Женщины у Кафки все одинаковы, это весьма болотные существа, противостоящие превращению в киборгов единственно доступным способом, через процесс непрерывного и всеобщего промискуитета, древнейшего искусства обволакивания мужского пола соблазном, которое можно назвать илистым удовольствием самозабвения. Женщины у Кафки намного древнее «недоделанных» мужчин. Один из персонажей спектакля это уморительно и страшно показывает, содрогаясь от сумасшествия, присущего Норману Бейтсу, герою хичкоковского триллера «Психо» — да, мама, хорошо, мама, будет исполнено, мама… И всё-таки относительно женского пола спектаклю не хватило воображения, потому что и на сцене, и в кино трудно показать кафкианский, древний женский архетип, не имеющий ничего общего ни с обычными образами проституток, ни с архетипами Карла Густава Юнга. Есть ещё одна важнейшая тема, которую Кафка развивает в каждом тексте. В «Процессе» она выражена притчей, которую особо выделяет спектакль Тимофея Кулябина. Собственно говоря, для режиссёра притча о вратах Закона и привратнике является объясняющей силой, поэтому рассказчик, проецируемый теневой фигурой на экран, становится тюремным капелланом и даже соединяется с привратником. Невозможность разгадать эту притчу приводит безропотного Йозефа К. к смерти, пришли стражники и зарезали его. Притча мало того, что отсылает к пещере Платона, ибо из врат блещет свет, а войти невозможно, как будто свет всегда сзади, куда ни повернись, как в явственном сне. Притча намекает на даосизм, ибо привратник шубой, острым носом и монгольской бородой напоминает китайского привратника, что не пускал Лао-цзы через западные ворота, так что пришлось мудрецу написать и оставить стражу «Дао Дэ Цзин». Действительно, в трактате говорится о человеке, подозрительно напоминающем не только Йозефа К., но и всех героев Кафки:

«Все люди держатся за своё “я”,
один лишь я выбрал отказаться от этого.
Мое сердце подобно сердцу глупого человека, —
такое темное, такое неясное!
Повседневный мир людей ясен и очевиден,
один лишь я живу в мире смутном,
подобном вечерним сумеркам.
Повседневный мир людей расписан до мелочей,
один лишь я живу в мире непонятном и загадочном».

Макс Брод, лучший друг, душеприказчик и не лучший философ и литературовед, автор первой биографии Кафки считал, что неразрешимость притчи говорит о неготовности Кафки стать еврейским пророком, понять закон, данный Моисеем. Но понять можно логическое противоречие и даже апорию. А неразрешимость апории «Привратник» не логическая, ибо в чём состоит? В непознаваемости для человека связи его «я" со временем. Иерархия стражей при открытых нараспашку вратах говорит — ты не можешь войти в свет закона сейчас, и никто не может войти, потому что эта дверь только для тебя. То есть никто не может войти, и ты не можешь, потому что ты и есть никто. Это первый аспект, ощутимо буддийский, в смысле отсутствия субстанции «я». С другой стороны, нельзя войти сейчас, и не бывает в реальности момента позже или раньше, нет ни прошлого ни будущего, присущего памяти и мысли, только вечно текущее сейчас. В «реку сейчас» нельзя не только второй раз войти, но и в первый, и по той причине, о которой упомянул Александр Пятигорский: если «я» — процесс, то некому входить в любой другой процесс. Аспект времени всегда метафизичен: нельзя войти, находясь в теле, потому что в теле действует время сейчас. Разве мгновение это время? Это сингулярность до времени и пространства, это ничто. Внесение ничто во что-то приводит к апориям Зенона. Врата закона посмертные, или до-жизненные, но никак не при-жизненные. Таким образом, притча близка «Тибетской книге мёртвых», где «законам света» подпадают загробные, но не мёртвые души. И там у души есть свобода радикально менять посмертную судьбу. У Йозефа К., находящегося в процессе "мертвения при жизни», что и есть жизнь по «законам тени», в отличие от «законов света» — никакой свободы нет.