Группа “Тату” словно из ниоткуда появилась в мировом информационном пространстве в начале нулевых, но появилась с тем, чтобы полностью его переформатировать. Истеричная темноволосая нимфетка где-то на заднем дворе пенитенциарного учреждения сталкивается с меланхоличной, погруженной в себя, рыжей — и не понять, кто кем пытается овладеть. Self-made man и его иное на кушетке психоаналитика всматриваются друг в друга в поисках первотравмы. Как будто классическая клоунская пара поменялась телами.

“Тату” приходят из российских 90-х, где забытое прошлое Спектакля вырвалось на свет, и perestroika “случайно” обернулась всеобщим пожиранием эпохи первичного накопления. И это прошлое самым невинным образом (из возможных) настигает общество развитого капитализма в крайне неподходящий момент: 11 сентября уже поставило вопрос, меланхолия и недовольство сложившимся порядком отравляют воздух не хуже террористической угрозы. Перенос вины во внешнее больше не работает.

90-е в России — время дионисийской мистерии, время праздника: права человека забываются, смыслы девальвируются, новые традиции появляются, женятся, пожирают друг друга, подвергаются гонениям, но даже Университет пасует перед абсурдом происходящего. Тюрьмы еще нет, Тюрьма будет. Но Тюрьма — не Спектакль. Фантазия дестабилизирует рынок, как скоморохи, ворвавшиеся на рыночную площадь, подрывают порядок торговли. Спектакль фантазию уничтожает, первым догадавшись, что скоморохам не место на рыночной площади, он запирает их не в тюрьме, а в цирке, но скоморох — не клоун. Скоморох даже из каторги присутствует на площади, хотя бы и в качестве призрака. Скоморох на рыночной площади — это фантазия о скоморохе. На торговой площадке представлены только клоуны — опустошенные скоморохи. Ужас от столкновения с истиной клоуна, с его полым телом, в современном хорроре вполне исследован. Клоун приходит, чтобы сожрать внутренние органы, истощить желание, выпотрошить, больше ему приходить незачем: наслаждайся, детка, смейся, пока не лопнешь.

В песне “Тату” на заданную тему клоуны обозначаются как нечто бездушное, пустое. Они существуют в садомазохистской паре: красный — синий. Правда, в этом для субъекта никакой новости нет: “Мысли посторонние, лишние, не новые”. Не новые, но посторонние, потому что отчуждают наслаждение. Другой уже обнаружился внутри субъекта и овнешняет его. Субъект по очереди мерит маски насильника и жертвы и кричит из этой дурной бесконечности, что “все слова напрасные”. Ничто не приводит к наслаждению. Для наслаждения должно быть нечто, а не ничто. 

Игра теряет силу и смысл — вскрылась ее истина, ее пустотность, безразличие, механистичность. БДСМ практика обнаруживает себя как бесконечная мастурбация: ничто смотрит в ничто. Безудержное веселье встречает безудержную депрессию как свое иное. Депрессивный субъект завороженно смотрит ситкомы. Система вбрасывает героин в расщепленное кислотой пространство 60-х, чтобы заработать еще и на рехабах. Красный клоун смотрит в глаза синему и видит там себя, то есть ничто.

Клоун — “неумелая кукла”, его позиция только кажется противоположной, правой стороной, в действительности — “пятая сторона” оказывается такой же левой, как и остальные четыре. То есть бежать некуда. Но субъект делает невозможное, скандализирует ситуацию, говорит: “попроси меня, и проснемся новыми, и проснемся сильными”. 

О чем попросить? Конечно, об изнасиловании. Это только на первый взгляд кажется абсурдным, но субъект уже деконструировал ситуацию: жертва понимает, что хочет быть присвоенной, насильник понимает, что хочет присвоить. Но присвоить до конца все равно не выходит — понимание этого уже изнурило. Поэтому просьба и разрешение на насилие вносит то самое — новое. Наслаждение возникает не в повторе, а в раскрытии. Желание жертвы быть присвоенной и становится новым, сильным прибавочным наслаждением для насильника. И наоборот. Внешнее насилие становится внутренним — огоньки, которые обещают больше не гаснуть и не кончаться. Настоящее насилие теперь — отказать другому в разрядке, присвоить его нехватку. Клоун, избавившись от дуальности, становится самопожирающей пустотой.

“Клоуны”, наверное, не самая программная песня группы. Но точно — саморазоблачающая. Потому что “Тату” — это не дуэт, “Тату” — это трио. Две несовершеннолетних девочки и дядя-психиатр-рекламщик. Они просят о насилии, он насилует — опустошая, превращая в товар, в означающее среди других означающих. Он просит расслабиться и получать наслаждение, они соглашаются и расслабляются — отдают свои тела во власть его фантазма. Но в его фантазме они становятся единым телом, на котором можно чертить иероглифы своих причудливых темных снов.

Не удивительно, что “Тату” именно российское означающее, вброшенное в глобальное семиотическое поле, в пространство капиталистического дискурса. “Тату” — фантазм капитализма, ворвавшийся в реальность в период смятения, кризиса, настигшего Спектакль в период его расцвета.

Тело девочек входит в публичное пространство, помеченное господской рукой, господская отметина выглядит так: “хуй войне”. Девочкам дела нет до войны в Ираке, девочкам дело есть только до дяди, они попросили у господина присвоить свое тело — передвигать его в семиотическом пространстве по его усмотрению. Но и дяде до войны дела тоже нет, он как психиатр-рекламщик просто скандализирует пространство, получая в результате jouissance.

Кстати, дядя, кажется, не понимает, что ситуация складывается не в его пользу. Не девочки сдают ему свое тело в аренду, а он им оказывает господские услуги, за что получает ренту: раб своих рабов. За развитием этого конфликта можно наблюдать в фильмах В. Манского «Анатомия Тату» и «Тату в Поднебесной». Дядя оказывается не у дел только потому, что сам не понял, что именно вбросил в символическую копилку капитализма: господин ничего не присваивает, не он использует, а его используют. Точнее — господин арендуется ничтойностью, чтобы хоть как-то быть представленной в символическом. Девочки, ничтойность красного и синего клоуна, арендовали дядю, чтобы на его коленях слиться в поцелуе, стать единым и за счет этого получить прописку в символическом: “мы играем двух несовершеннолетних русских лесбиянок, которые противостоят хищнической политике мирового полицая по разорению бывших стран красного блока — миру мир, а войне пиписька, так что идите и занимайтесь, чем хотите, главное, по взаимному согласию: изолируйте тех, кто насилует не спросив, давайте голос тем, кто наслаждается на правах взаимного согласия, потому что ваш правый консервативный либерализм устарел”. 

Кстати, первой песней “Тату” была не “Я сошла с ума”, а “Югославия”: “За смерть под дождем весенним, за то, что не стал спасением! Ты прости, сестра моя — Югославия!”.

Этот красно-синий клоун быстро уничтожает дядю, превращая его в ненужную маленькую вещь, которой больше нечего предложить арендатору. Но и девочки, испугавшись, бегут от клоуна в более-менее понятное, хотя трещащее по швам пространство консьюмеризма: фонари бездушные лучше, чем сложно уловимые огоньки. Клоун покидает их двухкамерное тело, перерастает его. 

Фантазм дяди истериоризирует капиталистический дискурс, меняя его символическое пространство, переозначивая, но ровно до такой степени, чтобы сущностные качества Спектакля сохранились и дурная, пустая субстанциональность снова стала пригодной для жизни. Собственно, дяде было не очень важно, что именно на теле девочек написать, важнее —расщепить пространство. Сейчас “Тату” вполне могли бы спеть на том же ток-шоу: “Да, смерть! Это лучше, чем быть взятым в плен. Да, смерть! Этой жизнью, где ты не у дел!”. Но их как и в 2003-м заблюрят и запикают. Новое и сильное на следующем витке потребления перестает быть новым и сильным. Клоун снова возвращается в привычный режим раздельного функционирования.

Россия еще раз (и еще много, много раз…) оказывается полем эксперимента, местом рождения нового фантазма капиталистического Запада: тут все то же самое, но с опозданием, как бы в прошлом. Прошлое капитализма сталкивается с будущим и происходит событие, меняющее, как прошлое, так и будущее. Будущее капитализма уже не то, каким оно виделось ему из 2021. Как и не стало тем, каким грезилось в 2002, будущее капитализма оказалось во власти фантазма, означенного арендованной рукой русского дяди на теле двух девочек: хуй войне вовне — да войне внутри. Теперь дядя хочет наоборот. “И проснемся сильными, и проснемся новыми. Просто попроси меня”.