Введение

Дмирий Теткин называет учебником свою только что вышедшую в питерском издательстве «Алетейя» книгу о журналистике «Заметки на полях». Таких книг я читал две. В книге Леонида Костюкова «Журналистика мнений» я когда-то нашел координаты для первых шагов в качестве журналиста. В книге Теткина я снова встретил Костюкова и место, куда можно прийти после после сотен шагов, если измерять журналистскими материалами. Обе книги для меня оказались важными.

Дмирий Теткин пишет давно и давно пытается этим прожить. Во всех смыслах. Он помещает свой внутренний образ на обложку, ассоциируя свое бытие с тем, что в внутри. То есть ставки очень высоки. Здесь не сойдет отговорка, что мы занимаемся всего лишь культурной игрой. Может быть и культурной игрой, но не всего лишь. Туза в рукаве нет. Явлены те средства для жизни, что есть: ответы, вопросы, недоумения, позиции.

Мы знакомы с автором уже лет 12. Эта та культура, которая со мной рядом. Тот человек, перед лицом которого я есть. Кто есть перед лицом меня.

Поэтому я пишу о его книге серьезно, критикуя ее как свою надежду на слово вообще. Как то, что имеет ко мне прямое отношение. Эта книга и обо мне, и о моих текстах, и об этом тексте и о том, что я могу сказать, и кому, и на каком языке.

Поэтому, во многом, используя книгу Теткина как зеркало, я буду критиковать и понимать себя. В надежде, что в тексте, где меня очень много, речь будет вестись не обо мне.

Зачем писать?

…мальчика, бредущего с санками через снежное поле к проему в заборе с колючей проволокой. Который беспокоится о продвижении своей книги, «чтобы она не стала мертвороженным выкидышем», и помещает на ее обложку…

Наверное, имеет ввиду, что важно, чтобы ее кто-то прочитал. А что, собственно, в ней может быть важного?

Или, попробуем поставить непраздный вопрос иначе: зачем что-то писать?

Я начал писать потому, что хотел говорить об интимном опыте переживания музыки. Просто так говорить у меня не получалось, не было ни языка, ни ситуации, ни адресата, ни автора. А пустота после концертов была. Все расходились после услышанного, будто это еще одно ожидание на светофоре. Чужие друг другу до, чужие после, немые и безгласые. От места, времени и опыта оставалась афиша, которую назавтра снимали. Иногда встречались тексты перед концертом с «творческими планами» и перечислением «коллабораций». Иногда встречались тексты после концерта с «прошел очередной фестиваль» (уже сводит зубы) или с «это было охренительно» (ноль переносимого содержания).

Складывалась странная ситуация. Происходит что-то важное и для музыканта и для слушателей. У этого есть предистория, постистория, не только в социальном, но и во внутреннем. У этого есть совершенно необычное наполнение, ради которого люди и пришли. Но по сути события разговора нет. А если разговор ведется, то в основном ведется или о социальных отражениях — тусовках, статусах, влияниях, формах, или с помощью холстов папы Карло — грубых, неказистых общих мест за дырой (не)понимания, не имеющих шанса запечатлеть неявное и поделиться им.

Как сюда вписываются рецензии профессиональных критиков классической музыки? Каждый раз при чтении таких материалов у меня возникало чувство, что речь идет о культурологии, где связь с живым материалом или постулируется («блистательный»), или эстетизируется («изысканный, сложный, классический, новаторский, экспериментальный»), или сакрализируется и выталкивается за рамки того, о чем можно что-то сказать («магия сцены»).

И теперь я пишу неудобоваримые тексты, чтобы этот опыт запечатлеть хотя бы для себя. Предполагая человека, которому будет важно их расшифровать и добраться до того, что я только слегка нащупал, продолжить наносить пространство живого на карту.

Глупец! Кроме того, что никто не доделает за тебя то, что только ты должен был сделать, может статься, что эти скульптуры, слепки с попыток жить — тень большего, до которого не смог дотянуться свидетель, потенциала, который он не смог раскрыть — и есть весь этот потенциал. Есть подозрение, что тень большего рождается в параллель с этим большим, и, ниспадая, застывая лавой по его склонам, остается единственным его бытием, консервирует его суть, до которой уже никак не дотянешься, потому что ее нигде больше и нет. И не было.

Но я увлекся. Журналистика может быть шансом для отражения и рождения важного и камертоном на его различение.

Журналистика это еще и разговор о том, о чем обычно нету необходимости говорить. О том, что по своему роду может быть вытеснено и вытесянется, потому что тяжело, потому что не обязательно. Журналистика моей мечты ворочает валуны, невидимые в лживой пелене дней.

Что нужно, чтобы такая журналистика возникла?

Или, иначе, как связан вопрос «зачем что-то писать» с «как это писать»?

Если текст — это усилие, то какое это усилие, как и куда его прикладывать?

Усилие

Многократное и многослойное встраивание описываемого события во множество контекстов заведомо возможного культурного потребления. В основном именно такую журналистику я вижу вокруг.

Но материал, который вызывает молчание и растерянность, нельзя упаковать в заведомо возможное — они разного рода.

Перед таким материалом журналист сваливается в слово из своеобразной точки немоты, переживая ее и конкретизируя это переживание. Так вода из состояния тройной точки превращается в лед, пар или жидкость.

Сейчас за окном необычная ночная мгла. В ней безголовые высотки и ночное пение птиц. Небо и земля срощены сизо-сиреневым, в котором вертикален только пунктир подъезов где-то посередине. Чайки и прибой шоссе. Дождь. Через час-минут сорок будет светать. И тогда уже не попишешь.

Костюков в своей книге пишет: "…в каждом слове заложен секрет. Мы крутим его, вертим — и вдруг, вот в этом ракурсе оно становится безусловным, буквальным, начинает действовать.", «материя прозы, по-моему, соприродна сну, или грезе наяву», «прозаик прорубается в полноценный параллельный мир и продолжает существовать там как участник событий».

Я хотел бы найти журналистику в том усилии, которое непридуманную жизнь делает такой прозой.

Цвет в окне, сиренево-голубой, густеет на месте, где днем стояли дома.

Формат

Рецензии Теткина и рецензии приглашенных авторов на них даются в параллель — от двух до шести колонок на развороте. Так разворачивается мысль из названия — текст это комментарий к тексту, более того, малый комментарий к малому тексту, и таких комментариев много.

Самые ценные наблюдения не поддаются обобщению, они конкретны. В книге они даются не нарушая канвы комфортного чтения, ритма сменяемости тем, некоторым привкусом соли, не обязывающим к тому, чтобы ее отсуствие зияло дырой в странице или в голове читателя [последнее, пожалуй, совсем не плохо].

«Из голой женщины, рыбы и замка получаем сказку про русалку. Убеждаемся в том, что «право имею». Успокаиваемся очередной победой, откровенно липовой, но приятной. Всем спасибо, все свободны.» (из рецензии Андрея Цветкова)

В соседней колонке читаем: «таково уж авангардное искусство».

«А текст именно про это. Про то как посмотрев простенькую симпатичную комедию, почувствовать себя победителем там, где ты проиграл до момента рождения. Про то, как самооценка затыкает мышление и делает привлекательным доступное, раз уж наоборот нельзя». (из рецензии Андрея Цветкова)

В соседней колонке читаем: «давайте любить такс и быть веселыми и счастивыми, пока это еще можно».

«По сути, автор играет на поле того самого артхауса, секрет успеха которого в гомеопатических дозах издевки над потребителем. Маловато положишь — пресно, многовато — будешь как Ницше или Кьеркегор, все слышали, никто не читал.» (из рецензии Андрея Цветкова)

В соседней колонке читаем: «любовь это рождение лиц, распознающих друг друга».

Книга не имеет вектора, она размыта в облаке слов, которые позволяют коллекционировать отражения, заранее релятивизируя полярные мнения.

Слова, которые позволяют за ними скрыться.

Объемная картинка умных высказываний вызывает у читателя ощущение осведомленности и полноты знания о предмете. Но не от собственной работы по осознанию и преодолению разницы контекстов, знаний, навыков различения между собой и текстом/автором, а просто из обилия мнений. На серьезный разбор каждого из них в отдельности не остается сил и резона — рядом не хуже.

Фрагментарность восприятия, когда видна только часть связного текста, за которым следует часть другого текста, возводится форматом книги в правило, в естественное положение вещей. Читателю транслируется разочарование в смысле (сознательно или нет, не знаю). Случайная рифма между столбцами занимает место, оставшееся вакантным.

Нужно сказать, что тексты приглашенных авторов норовят выломаться из этого формата — хочется перевернуть страницу и дочитать.

Головокружение

Книга, замалчивая, больше обнажает то, что хотелось бы замолчать. Как человек, пытающийся скрыть, что у него на левом глазу фингал, не может перестать скрывать его, даже понимая глупость затеи.

Он неявно и явно ссылается на <отсутствие>, с которым не может ничего поделать. Отсутствие — этих рецензентов в жизни, а не на страницах книги; внятного представления об адресате; согласия о методе и цели; переносимого значения зла.

Книга ностальгирует по этим понятиям в инородном себе мире, который использует другую когнитивную сеть. В которой само понятие отсутсвия не имеет определенности и значимости. И это не брюзг старика о духе времени. Это суть моих дней, сеть моих дней, в которой улов дерьма не различается с уловом рыбы.

Недееспособность книги стать рычагом в иное для самого автора, или чем-то большим, чем текст, для читателя (предполагаю, зная обоих) — не в ее недостатках, а в пространстве растерянности, в которой она родилась и живет.

Растерянность происходит от правды, которую неудобно описывать — и книга неудобно восклицает словами приглашеного рецензента посреди нарочито небрежных и нарочито необязательных иллюстраций: «нечто абсолютно первичное, основанное на крови, боли и нелепости». И это восклицание остается указанием без подтверждения, в обрамлении нелепых словесных па.

Растерянность происходит также от заискивания перед своей слабостью как родным домом, пристанищем, тихим местом последнего согласия со своим несовершенством. «Все постоянно мучаются от того, что не могут сказать самые простые вещи. Переспрашивают. Не понимают. Понимают не так. Это мир, где вся коммуникация почти всегда сломана… Обрывки… Обломки…» (из рецензии Дмитрия Теткина).

Я с интересом прочел книгу, но с ужасом думаю о языке, на котором я говорю с ней, на котором говорят со мной авторы. Они серьезны, я внимателен. Но моя жизнь идет по касательной к этому материалу, он становится заметками на полях — игрой, отвелечением внимания, заполнением болезненных пауз и отправлением искуственных нужд.

Текст в книге, дизайнерски изогнутый дугой или идущий по диагонали, вначале кажется милым, потом страшным — это слово, потерявшее верх и низ. Головокружение — память о них.

Комментарий к невозможному

Значимое событие для меня — стыд.

Значимое событие — улыбка ребенка.

Жизнь приучает, что мат на устах детей, одержимость на лицах взрослых не являются событиями. Мамардашвили говорит, что удивление вызывает не то, что чего-то нет, а то, что что-то есть. Неизвестным образом, ни с какой стати, возникло. Удивительно. Не вызывает, таким образом, удивления гниль под здоровой кожей, под молодыми веками слепота. Мамардашвили называет это жизнью и мыслью за гранью отчаяния. Это лучшее (и единственное внятное) объяснение фразы из тех, что я слышал.

Когда он говорил, то слова его были живородящи, они выплескивались и барахтались в пространстве зала, били по щекам хвостами. Это физически чувствуется в его магнитофоных записях.

Хотелось бы иметь шанс если не на отсутствие гниения внутри, то хотя бы на то, чтобы его замечать.

Текст может быть свидетельством того, что что-то есть. И для этого ему недостаточно ссылаться на сущестовавние. Ему нужно самому быть (по Мамардашвили).

Друг пишет мне в чате «Неожиданно влюбился в англичанку/турчанку/эфиопку [не помню], что страшнее — похоже взаимно». Я ничего не ответил, эти слова даже не отозвались во мне никаким образом. Только потом я вспомнил о них и подумал, что они отфильтровались, став в ряд схожих и ничего не меняющих эпизодов вокруг меня и во мне.

Если мы демонстрируем такую недееспособность даже в одном из последних рубежей (любовь) влияния на нас, то какая книга возвратит нам привкус крови и гнили на наших губах?

Как пишет Костюков, «для справки — четыре Евангения пробуксовали».

В молодости я читал «Степной волк» Германа Гессе, про человека, замечающего некоторую рябь в привычных очертаниях предметов вокруг. Я не помню содержания, но ощущение от книги и сейчас возникает во мне как холодное и в то же время странным образом более живое, чем тепло батареи, предчувствие инобытия.

Образ книги в форме пистолета деградирует в честные попытки слова, предательски пропитанные надеждой скрыть надостаточность трезвости, честности, воли, разума, отвественности, труда, веры, веры в них. Или еще хуже — в попытку спекуляции на этих потерях.

Все авторы книги говорят ровно об этом. Для кого? Для меня? Я хотел бы видеть в вас людей, говорящих невозможное, но комментарии к невозможному заполняют объем листа. И моего листа. И важные культурные коды зачастую шифруют сказку с несчастливым концом, отраженном на обложке книги. Саночки за границу языка, за границу колючей проволоки наслоений страха и «собственной ненужности», которая никогда, если быть честным с собой, не являлась ни оправданием, ни чем-то суммирующим человеческое бытие [даже если Сартр что-то подобное писал в Тошноте], ни даже значимой деталью в разговоре о <нрзб>, не уезжают.

Саночки невыездные.

И я, сидя на них, думаю, как это у меня получилось написать целых пять листов текста, что меня похвалят.

Поступок

Перефразируя Тарковского, книга это поступок. (По всей видимости, это так независимо от мнения самого автора книги. Такие инварианты кажутся мне удивительными находками, они как проступающий остов декораций жизни.)

Поступок Теткина — поделиться с нами теми людьми, которых он нашел, бредя с саночками по миру.

«Ссаночки» был черновой вариант названия этой рецензии. Как говорит рэпер Сява — в каждом из нас гопник. И мой внутренник гопник норовит пнуть саночки автора, потому что они будто специально напрашиваются. Так неразумное окружающее быдло зеркалит страх смотрящего на них забитого мальчика. Глаза мальчика, в которых достоинство затмевается угрозой расправы, показывают быдлу результат его труда. Быдло, испытывая омерзение при виде этого результата, пытается его уничтожить. Привожу это здесь не только, чтобы признаться в гопничестве, но и чтобы еще раз поставить под сомнение оправданность образа «слабого» в контексте книги.

Теткин делится с нами ситуацией, в которой он может выставить свои тексты перед честными людьми, назначенными хранителями культуры, имеющими право на суждение, и не бояться злобы и удара в челюсть. В кругу таких людей может быть легче. И это представляется простым и нужным поступком.

Эти люди заливают Теткина медом образов из своего багажа, структурными наблюдениями («Пафос, этос и логос — термины риторики. Чтобы приблизить их трактовку к задачам пишущего тексты, можно скзать, что пафос — это воздействие на эмоции (от патос — страдание), этос — апелляция к этике, но еще и показ своего характера (кто я в защищаемой мной норме), а под логосом будем понимать логическое содержание.» Георгий Хазагеров) и отвлеченными прекрасными вещами в себе («Кстати, сегодня (25.07.2017) наш министр культуры назвал «Дубровского» блокбастером. Сказали бы то же самое мы с вами, получилось бы суждение (кстати, вполне себе имеющее право на). А сказал министр — получилась новость. Но это так, к слову.» Леонид Костюков).

Эти люди засеивают поле, на котором он бредёт с саночками, злаком небезразличия. Это небезразличие, видимо, касается и меня, я успокаиваюсь и засыпаю, дописывая шестой листок.

Все ради здорового сна? Шутка?

С точки зрения одержимого пеленой дней, такой интерпретации не только вполне достаточно, но она еще и выглядит чудовищно реалистичной. Почитать книгу перед сном и успокоиться. На некотором промежутке времени до следующего приступа.

Хотелось бы, чтобы книга была приступом, а не средством для сна.

Что происходит, когда автор пишет о самом важном, я понимаю его, но меня посещает ощущение беспомощности, а не прорыва через «нощь сего бытия»?

Культурный комментарий остается таковым.

«В какие-то моменты возникает тонкая и благородная интонация.»

Цвет в окне — бело пепельный.

Уже нет.