have you ever been lost in perception or feeling of music like that it takes you away completely?

no, never actually

Отомо мало говорит и не любит умствований. Его руки — руки труженика. Когда он кладет ладонь на стол, она сворачивается в замершую уставшую раковину. После концерта он выглядывает из–за шляпы, и улыбается изможденным спокойным взглядом. Он выходит на сцену смотря в пол и садится за гитару привычным тысячи раз пройденным жестом. Через полчаса он сыграет лучшую часть концерта в которой пол нильссен-лав прекращает рвать свои нервы и просто сливается со звуком гитары, и я приму, что Отомо приехал не один. Народу пришло много, неожиданно много, многие стояли весь концерт не видя его лица за головами. И потом, после концерта, не видя его лица за головами обступивших, благодарящих, спешащих высказать и потрогать. Он переходит ко второму отделению, спрашивая его, какой ты сегодня будешь. Он не слышит ответа следующие полчаса и топит зал в невозможности повторения, отказе от того, что совсем недавно произошло. Невозможность повторения в игре возникает сама. Вторая часть не может быть лучше предыдущей, она не может состояться, она не может достучаться. И он играет соло. Он знает заранее следующую секунду, следующие тридцать секунд, знает как звук ведет себя в разных ситуациях, как он реагирует, что он отторгает, он говорит со старым знакомым, разговаривая его на откровенность, зная, что навал в этой ситуации не поможет. Поэтому может показаться, что он очень смел, когда вытягивает один звук на секунд пятнадцать, поднимает громкость до гула в ушах. На самом деле, он просто знает, когда звук допускает до своего тела — когда звук сам хочет. Он неумелый с ним когда надо, смиренный когда видит, что звук устал. Но он его больше не разговорил, на бис он играет мелодию из шести нот на четырех оставшихся струнах. Он прицепляет к ним зажимы на флажолетах и дергает одну за другой. Каждая струна преобразилась, каждая звучит без необходимости зажимать лады, как есть прекрасна и проста. Четыре девушки поют нам еще, когда оркестр затих. Он оставляет их не доигрывая до кульминации, потому что он не чувствует возможности кульминации. В том самом моменте в первой половине концерта он создал существо, которое жадно поглощало следующий момент и неистовствовало. Оно жило ровно столько, сколько захотело само и он отпустил его как отпускают диких коней. Зал оправдано дрожал. После концерта нету вопросов, ему нечего сказать и его взгляд странно ловить. Я сижу на стуле и думаю, что же произошло. Уходящее время, закончившийся концерт, разговоры людей, бетонная колонна перед глазами. Когда играл Бретцман я был уничтожен уже на первой части, и потом он продолжал гнать еще час или вроде того, он не останавливался и дожимал, пинал твое тело, не замечая, что слушать уже физически тяжело. Потому что ему не хватает никогда. Отомо мягок. Он перестает играть тогда, когда начинает испытывать уважение к умирающему животному, словно отпускает его уйти на родовое кладбище. Он играет потом другое, не тревожа памяти об ушедшем звере, честно и легко остается вместе с привычным железом струн. Друзья струны играют еще, подставляя ему плечо. Друзья струны не рассержены и не полны вопросов и противоречий.

does it cost you a lot to play good? is it a struggling for you to perform well?

yes, it is really that hard

В конечном итоге его мелодия на четырех струнах не может быть выражена в словах как нельзя описать движение нот в терминах грусть, радость, удовольствие, страсть, фрустрация. Поэтому музыка не является тем, чем мы ее обозначаем, в ней нету слов, хотя ее структура напоминает текст. Я бы сказал, что музыка не является знаком, как слово, как рисунок, странным образом предполагаемое означаемое взаимодействует с тобой без посредства внешнего по отношению к тебе знака. Скорее всего заворачивание в процесс знак-считывание происходит в голове как побочный эффект нашего восприятия, полностью без которого когнитивная функция человека не существует. Многие пытаются быть деятельно сфокусированными на звуке, ловить его структуру как подобие уже известных структур и находить в этом новые нюансы, которые удивляют уже в поле структурной логики. Многие пытаются читать музыку как нарратив, приписывая ей имманентное свойство движения, таким образом подчиняя ее необходимости всегда паковаться во временную протяженность. Но это остается побочным эффектом того, почему они вообще ее слушают, потому что оставив только эти рефлексируемые в сознании эффекты мы потеряем какой-либо интерес к музыке. Удивительно, но рассуждая о проекциях музыки, которые мы наблюдаем и исследуем в своей голове мы постоянно наделяем их связями с непосредственным опытом прослушивания музыки как наполняем скомканный на земле воздушный шар гелием.

Таким образом, можно описать только психобалет в голове, происходящий в момент исполнения. И этот психобалет не будет содержать в себе ничего от музыки кроме как стремления к ней. Лучший текст о музыке не содержит в себе ничего кроме стенания оторванного от соска матери ребенка. И молоко, которое пьет ребенок для него непостижимо в той части, которая не касается его желания молока. Поэтому для ребенка доступно только желание молока, через пребывание в котором для него может стать очевидным существование по ту сторону его губ молока и соска, к которым у него нету доступа. Любовь это когда хочешь дать то, чего у тебя нет. ‘Это когда’ не совпадает с «это» именно по этой причине, потому что доступа к ‘это’ нету. Как в тексте про музыку. Слово ‘когда’ прицепляется к описанию как выражение состояния, но и как выражение времени. ‘Когда’ говорит нам, что описываемое исчерпывается, оно исчезает. В логике нету возможности слова ‘когда’ и математиков учат тому, что ‘это когда’ — это недостаток понимания того, что ты хочешь сказать, отсутствие чистоты смысла, значит и его оторванности от тебя. Тебя не должно быть в математике. Математик слушает музыку и чувствует, что его не должно в ней быть. В математике нету и исчезновения, поэтому математик слушает музыку и чувствует, что она не заканчивается после прослушивания, она как невыраженная неумелым студентом аксиома остается шрамом в его времени, ускользая в безвременное.

does music happen by its own, when you start to play, or it is always a challenge for you to make it?

actually no, it requires efforts, but when it comes, it is more like it came by itself, less that you have created it

Мне кажется, одна особенностей игры Отомо хорошо видна на этом видео 94 года в Токио — его страсть к саунду и его превращение в musical beast самолично, желание не иметь границы между извлекаемым звуком и собой. При сравнении с его современной игрой можно заметить сильное изменение — он уже общается с музыкой как с внешним по отношению к себе объектом и тембру предпочитает развернутое во времени отношение к музыкальной структуре. Оставаясь при всем своем опыте, теперь он использует его в других целях, в том числе поэтому сейчас он звучит так легко в резких жестах. Отстраненность от концентрации на звучании именно таким образом, как он хочет, точнее отстраненность от давления результата этого звучания при мастерском владении инструментом, при котором звук выходит сам собой естественно и спонтанно, позволяет ему работать над состоянием в большом временном интервале одновременно с очень мясистым наполнением каждой секунды. Для большинства привозов в Дом и вообще для Москвы это запредельный уровень. Разница видна и между соло Лава и Отомо, если Отомо в соло умеет создавать нетривиальную цельную структуру играя с листа, то Лав, при всем его техническом оснащении производит грубо сшитые между собой разнородные куски. Если делать аналогию с текстом, а если мы говорим о структуре в музыке, это возможно, то Отомо дошел до такой степени мастерства в автоматическом письме, при котором первичные части текста, вытаскиваемые из подсознания, сразу становятся конформны всему тексту, обнаруживая свои связи на лету. У Лава же эта работа так быстро не происходит, ухо слышит, что куски здесь не случайно, но связи в реальном времени исполнения остаются искусственными заглушками, которыми он хорошо владеет.

Отомо романтик. Интересная штука в романтизме состоит в том, что это не выбор. Романтизм это не метод, не механизм, это отношение, которое укоренилось так, что неотделимо от человека. Романтизм это недостаточность которая не вопиет, но творит свой идеал. Отомо делает то, что он видит невыраженным, и это не невыраженность сущности вещей, но не выраженность их желаний, их биений и их проживания в постоянной тяге к бытию. Точка привязки к бытию это момент игры мущыканта. Гениталии шмеля это пыльца цветов, сексуальный акт музыки это игра музыканта, которая доносится до его ушей и ушей слушателей. Половой акт инициации бытия происходит в том случае, когда слушатели и музыкант к этому готовы, но он существует в своей потенции, скажем, в гениальной записи на носителе. Вопрос в том, готовы ли вы на метафизический секс, в котором вы не будете себя до конца контролировать. Готовы ли вы полюбить.

Но прослушивание записанной музыки это не секс по телефону, потому что гениталии присутсвуют в действии. Да, нету предварительных ласк, нету музыканта с той стороны, но возможность процесса есть.

does music still surprise you now?

when I was younger I was really excited, music was giving me surprises very often. now I am 57 and it became different. music still surprises me when I find something nontrivial in details, yes, now details are most surprising for me, when sound changes in a second or so, something in this tiny things still captives me

Дима Рожков, носящий рекордер на концерты и спасающий его от ног танцующих, нежно выключающий его в одиночестве после концерта — ловец снов, ловец времени. Бутлегерство начинается тогда, когда уходящую в песок влагу дождя хочется собрать в бутылку. На бутлегах слышны разговоры и кашель сидящих рядом, кто-то вдруг задевает микрофон. В такой записи нету границы между криком ребенка на галерке и происходящим на сцене. Как нету ее и на самом концерте. На концертных записях, выпускаемых студиями, аплодисменты после песни заглушены, будто зрители присутствовали где то за стеклом вне барокамеры, чтобы не смешивалось давление сред. Рафинирование звука концерта сродни вытаскиванию икры из рыбы, когда ей вспарывают брюхо и берут пальцами скоро остывающую массу. Концертная запись это запись времени, а студийная запись это издание партитуры. Расширенная партитура включает в себя исполнение и драйв, которые были достигнуты в студии, но это не чистое время, когда невозможно остановить концерт, а препарированное время. Оригинальное исполнение wild is the wind со студийного диска настолько плотно упаковано, что его, наверное, нельзя повторить. Это партитура, с которой имеют дело все последующие исполнители. Когда Шелли Хирш за два дня до этого концерта спела wild is the wind в своем вокальном перформансе, она, не меняя структуру мелодии, убрала высокие ноты в голосе и пела как девочка перепевает услышанное на пластинке отца, что соответсвовало нарративу ее выступления. Я спросил, не чувствует ли она противоречивость результата, ведь сквозь ее новый рисунок пробивается в сознании слушателя великий оригинальный холст, делая мазню сверху нелепой. Она ответила ожидаемо и, почувствовав, что я не смог этим удовлетвориться, начала петь. Она пела оригинальную партитуру, не в той ее части, которая навсегда впечатана в точном следовании неровностям изначальной пластинки, а в той, что когда-то поселила неровность в мой слух. Она пела глубоко. Ее голосу было двадцать три, она любила и ее глаза горели. Она переживала поцелуй с которым начинается ее жизнь. В середине куплета нас прервала ее поклонница и попросила сфотографировать их вместе. Я нажал на кнопку, вспышка высветила лица — бело-серые измученные отпечатки затянувшегося вечера. Она, довольная, сразу же ушла. Рядом пили пиво. Блуждая взглядом по безучастным лицам вокруг, я все время возвращался к лицу Хирш. Она допела до конца и оставила меня стоять в шоке. Партитура жива потому, что она может быть исполнена снова, в метре от тебя, впервые вживую, уже другая история с теми же словами в либретто, другой след от того же тела, что оставило первый на пластинке, когда меня еще не существовало. Зачем нужны эти следы и стираются ли они со временем, кто поставит на них иголку, чтобы воспроизвести, и какой будет извлечен звук. Сколько дорожек, которые никогда не прозвучат.

do you think about forgetting things that played well in the past to avoid duplication in your music?

well, my mind naturally forgets what was on the previous gig, so I don’t have this issue at all

but your fingers remember everything, right?

yes, they never forget, they remember everything and this is not actually a problem. my mind forgets it, my muscles remember, but I just try to play good in a situation I am in, I play differently in different groups, I just try to feel people who I am playing with

Импровизаторы все время говорят про ‘здесь и сейчас’ в своей музыке, мол ее переслушивание имеет мало смысла, и зачастую не бывают поняты, потому что звук на записи и в зале во многом совпадает. Мне кажется у ‘здесь и сейчас’ есть несколько слоев, которые присутствуют в момент исполнения на концерте и меняются в записи. Первый слой касается вызова перед музыкантом аудиторией, произойдет ли музыка. Этот вызов содержится не столько в результате сколько в особой перспективе слушания и игры в которой тяжесть вызова и вхождения в настоящий момент усиливает фокус на каждом звуке, который таким образом естественно тяготеет к локальному музыкальному контексту, он должен быть достаточен и глубок сам по себе, а не в контексте своей роли во всей композиции. Композиция, складывающаяся в импровизации, это следующий уровень музыкальной иерархии, который происходит не всегда, если только мы не говорим о простейших вещах, как то — начало, кульминация, окончание. Он происходит в том случае, когда глубина локального звука не исчерпывается настоящим моментом, и излишек выводится в построение композиции, позволяет зацепиться моментам друг за друга и уже в надмоментном пространстве начать развитие, грубо можно представить это как басовую линию в драмнбейсе, которая намного медленней барабанов, но вступает с ними в особое взаимодействие. Трудно себе представить, что выверено описанные скачки, на которых Вронский ломает хребет своей лошади — предтеча конца Анны — это спонтанно родившаяся импровизация, которая поймала смысл своего окончания.

Из локальности звука, исходящей из интенсивной концентрации на создании нового звука в ушах или в инструменте следует второе свойство импровизации — простота. Это не музыка, которую нужно переслушивать много раз, каждый раз переводя внимание на все новые аспекты слышимого, находя каждый раз новый объект переработки. Простота импровизации это необходимость схватить только самое главное в ясных, но небанальных формах. Простота не зависит от плотности звука и сложности пассажей. Простота это то, что человек может схватить в первое прослушивание, что музыкант может почувствовать сейчас, создавая уникальный звук. Это очень сложно и может выродиться в принятие дурной простоты, которая оправдывается самим фактом импровизации.

В импровизации нету привязки к будущему моменту, она может перерабатывать только прошлое и настоящее (так казалось мне до второго концерта йошихиде, поэтому последующий текст абзаца — хорошая иллюстрация наивности оправдания изъянов материала характером его формы). При прослушивании записи импровизации ухо обычно пытается воспринимать ее как связанную во всех направлениях, как обернутую во много фокусов восприятия, но импровизация направлена только в одну сторону, и этот ее редуцированный характер по отношению к сочиненной композиции многим не нравится. Сидя в вагоне и смотря в окно, нельзя отмотать назад пару секунд, они уходят безвозвратно, и музыка, записанная в возможности вернуться и изменить начало, дает необходимую отвязку от линейности времени, слушая, ты купаешься в безвременьи. Импровизация записанная не звучит именно потому (и она на самом деле не звучит, что видно по второму концерту, удивительное свойство музыки действительно присутствовавшее на концерте — исчезает в записи), что вне концерта у тебя нету музыканта в своем бедственном положении, нужен контакт с человеком, который содержит в себе и прошлое и будущее, он вместе с тобой на лезвии настоящего момента, его присутствие — это защита от невыносимой конечности. Хорошо подогнанные рифмы, подтекст, ощущение, что ты не знаешь как это сделано и это работает — это выход из своей ограниченности, аффектация, позволяющая забыть об этой ограниченности. Импровизация — это упирание в стену ограниченности, это поиск в ней дыр и готовность принять ее нерушимость. Импровизационный концерт — это практика отказа от страха, практика веры в то, что смотреть на смерть — единственный выход. Музыкант делится своим живым опытом в этой сфере, опытом общения со стенами и опытом признания изменчивости стен — смены замков ее дверей на каждом концерте. Когда у него получается, слушатели верят в то, что это возможно, верят, что ключ может быть найден. Жаба на прошлом концерте плясал на развалинах стены, а что открывается взору после ее разрушения — это как раз и есть “здесь и сейчас”.

do you know that you have a lot of fans here in Russia who treat you as a big person in their musical landscape?

no, I hear this for the first time, I am actually a local Japanese musician

Проблема доверия в импровизации имеет схожую механику с буфером из инструментов, поддерживающим соло раги. Импровизаторы настаивают, что публика и ее реакция очень важны, хотя если сет длится весь вечер без остановки, то никак зрительно или слухом они реакцию зала впитать не могут. Пол Нильссен-Лав говорит, что публика в москве очень требовательная. Откуда он это знает? Ему всегда аплодируют после московских концертов. Эти вопросы решаются переходом в плоскость веры. Зрители верят музыкантам, что они играют что-то значимое и музыканты верят слушателям, что они верят музыкантам, что они играют что-то значимое. На следующем концерте, устроенном Полонским, где играл тот же Лав, я был на последних пяти минутах, когда музыкантов вызывали на бис. На слух случайного прохожего ничего особенного не происходило, они играли достаточно примитивно. Но внутри их отношений с залом они были в трипе, которому достаточно намеков для того, чтобы еще потлеть. Взаимное доверие позволяло им с залом переходить за текущий звук. Так же мы слушали простую мелодию Отомо на четырех струнах в его выходе на бис, и эта мелодия была ногой, не дающей закрыться дверям электрички, оставляющей станцию позади. Есть музыка, которая утверждается безусловно, без доверия. Есть тексты в форме пистолета. Но и пистолет не сработает, и музыка пройдет мимо ушей, если ты не позволишь им быть чем-то большим. Это может оказаться неоправданным доверием, но без этого не открывается богатство, скрытое для обычного уха.

Музыка Отомо в целом требует такого к себе отношения, потому что на ее поверхности очень много вещей, которые могут показаться украшательствами без цели или игрой ради формы. Я слушал большое количество его записей и пытался понять как объяснить его манеру игры, какой ее материал, почему он его так обрабатывает. Я узнавал у ценителей их любимые записи, среди которых были out to lunch и consume red, гитарное соло неудобоваримой на первой взгляд, бессмысленной формы.

Но при доверии к рекомендателям и при вере в то, что слышишь не случайный набор звуков, но то, что добыто большим мастером, начинаешь слышать музыку другой. И получается, что не в музыке не было привычной начинки, а твой слух слушал английскую речь, когда говорили на японском. Consume red это пример когда на хребет абсолютно космической буддийской ритуальной мелодии импровизаторы накручивают мясо, отбрасывая мысль, что опорный материал требует к себе дополнений, что он только подложка, как говорят электронные музыканты ‘pad’, для их самовыражения. Наоборот, они делятся своими опытом общения с этим первичным звуком, разносят его на большую территорию. И в этой работе с источником можно услышать и игру московских новоакадемических импровизаторов и упражнения московских электронщиков, она теряет лишние ноты, теряет натужность принятия того, чего нет, теряет флер эксперимента и работы с тембром, каждая нота даже в самых простых пассажах будто и должна была там стоять, потому что имеет значение не эта нота, но само отношение к предмету звучания, лишенное главенствующей роли личности музыканта.

Легкость жестов у Отомо, его смелость и отсутствие комплексов при игре удивительным образом соседствуют с его мягкостью и даже застенчивостью перед фактом создания музыки. Когда он в ходе интервью показывает фидбек на вертушках, ставя иглу на подложку без пластинки, и искренне радуется результату, когда он говорит, что слушает записи Эллингтона на ютубе ночью или когда он хочет порезать ножницами провода наушников у сидящих в вагоне пассажиров, чтобы они слушали музыку не наедине с собой, но в принципиально мешающем окружении, как он слушал колонки в детстве, слушая претензии матери к громкости — он проявляет свою нежность к тому, что ему не подвластно, на что он не имеет силы, но любуется как поклонник на женщину, которая его допускает к себе. Поэтому он не выпячивает себя в отношениях с ней, а ловит ее жесты, вызывает улыбку и танцует как на празднике каждый раз с ее появлением. Он хочет лишить иллюзии обладания, которую мы питаем от бездарных селфи с Шелли Хирш, не замечая что она в этот момент поет главную песню вечера.

do you give concerts mainly in Japan?

yes

do you have many people on your concerts in Japan?

no so many, there are a lot of other concerts every day, so even Brotzman gathered around fifty people only

Кажется, что Лав — это горючий материал для игры Отомо. Он выжигает все вокруг пользуясь тем пламенем, который Отомо создает на гитаре. Действительно, техничность Лава позволяет ему достаточно точно и гибко подстраиваться под то, как звучит гитара, развивать это и усиливать амплитуду для того чтобы дотянуться до каждого в зале. В обзорах пишут, что Лав поддерживает своей непрерывной нерегулярной пульсацией психоделические изыски Йошихиде. Но это взаимодействие очень динамично, очаг, по началу работающий только на свое возгорание, поглощающий хворост Лава, ждет когда ветер барабанов раздует огонь, так что очаг уже не главный источник тепла. Потом Отомо переходит на простые ниспадающие и восходящие вариации, только фиксируя свое присутствие, — полоса огня уже далеко. Это не аккомпанемент раги, который необходим для того, чтобы соло было защищено от профанного восприятия. Соло в раге работает в том пространстве, которое должно быть отгорожено от обычного восприятия. Если убрать аккомпанемент, то оно останется голым, ветер сознания не разжигает его, а тушит, оно становится беззащитно перед грубым влиянием. Здесь же оно довлеет над аккомпанементом, распространяется на него, но не потому, что иначе погибнет. Это становится ясным, когда после совместной игры Отомо начинает играть один. Пепел еще не остыл, он ходит по выжженной земле, утверждая свою независимость от горючего материала. Источник не нуждается ни в зрителях ни в окружающем здесь и сейчас. Его музыка это импровизация не настоящего момента в обычно понимаемом смысле. Настоящий момент преображается и живет ей, но не наоборот. Так можно понять абсурдную фразу о том, что не мы играем музыку, а музыка играет нами.

do you feel that non-idiomatic music is still what you do?

well, I played it when I was younger and this experience still constitutes a part of me, but now I just don’t think about this kinda stuff anymore, I just play as it goes

Музыкальное диггерство, которым я занимался чтобы подкопаться к тому, что делает Отомо, это противоборство банальной мысли об относительности музыкального опыта, невозможности сравнения восприятий, их уникальности. Такая постановка вопроса лишает смысла всякое высказывание о музыке, поскольку оно основывается на отсутствии веры во внешнее, по отношению к слушающему, тело музыки, доступное и другим людям. Музыкальное диггерство заключается в уплотнении изначального когнитивного сита. Универсальное основание для коммуникации о музыке — в разделяемости желания музыки, которая раскрывается в интерпретации. Интерпретации, с которыми я имею дело, это описания психобалета в моей слушающей музыку голове. В этих интерпретациях, при всей множественности возможных аналогов в других головах, имеется важный структурный элемент, позволяющий говорить о переносимости. Это недостаточность слов для описания, она создает вектор выхода из текста в пространство музыкального полового акта, который и представляет из себя точку переносимости текста в другое восприятие, в другое сознание. Это и есть канал коммуникации, в котором остается не языковое, не синтаксис, а тень реального опыта переживания музыки. Чем ближе текст о музыке подходит к этой границе, в которой музыка не может быть объяснена, при том что в языковом поле выжимается максимум — тем больше выражен вектор из языкового поля в музыку, а значит, и более универсальным становится высказанное.

Отношение к музыке как к языку рождает музыку, которая основана не на первичности внеязыкового артефакта, а на удовольствии от возможности игры знаками, от калейдоскопа знаков, от их сменяемости, от свободной возможности выбирать знаки для затейливых узоров. Такого рода отношение можно услышать в подавляющем большинстве музыкального материала совершенно разных стилей. Это отношение привлекает своей легковесностью. Знак, будучи оторванным от своей основы в звуке, питается иллюзией его подчинения себе и иллюзией проявления звука посредством такой игры — как если бы тень управляла объектом, который ее отбрасывает. Это лишает музыканта пространства музыкального творчества и помещает его в пространство игры в бисер.

Поэтому текст о настоящей музыке — это провал.

what do you think about silence and its relation to sound?

well, I don’t really understand much about these things, and that is why I go to a dinner after gigs and have a rest after I played, you better enjoy your soup, that what I can say

I have a toast to silence, will you drink with us?

is this alcohol?

No

yes, sure, I will drink for silence