Игра Йошихиде заставляет мои репортажи пылиться на полке рядом с текстами о Брецмане. Она запускает мысль сразу по нескольким входным точкам в скрытую музыкальную реальность, как бы заново открываемую на каждом концерте — потому что контраст с большинством слышимого настолько разителен. В других случаях мне можно работать с найденным прямо на концерте — это во многом заделывание дыр, не явленных в музыке, но необходимых как работа по воссозданию частично явленного образа, без которого услышанное сложно осознать. Здесь же я на раскопках нетронутого клада, глаза разбегаются, требуют не упустить то, чего обычно не встретишь. Не я вытягиваю из материала ответы, а материал сам задает вопросы. И моя аффектация и удивление перед этими вопросами позволяет надеяться, что текст, формально адресуемый человеку, довольно долго имеющему дело с осознанным музыкальным восприятием, обретет некий блеск граней, в котором неподготовленный увидит намек на то, что описывается не стекляшка, а монокристалл. Именно этот блеск является конечной целью текста, он преодолевает необходимо встраиваемую в процессе письма форму, сильно обусловленную автором. Он позволяет передать опыт опосредованно — в обход выхолощенности дискурса и проблем перевода. Иначе работает поговорка, что люди учатся только на своем опыте. Иначе текст понятен и открыт только уже открывшим и уже понявшим. Проблема, с которой я пытаюсь разобраться много лет — как совместить знание о том, что некоторый опыт доступен только для опытных слушателей, разобравшихся в языке сложной музыки, и доступность величия Баха любому — возможно решается близко к сказанному.

Для того, чтобы сразу избавиться от тавтологии, он поступает с материалом крайне резко. То есть сразу же выходит из области приемлемой гармонии и начинает с игры в хаос, игра строится на удивлении перед материалом, поэтому естественно, что в его манере многие элементы отданы воле случая — под каким углом лягут брошенные на диски пластинки, как съедет игла после небрежного подталкивания. То есть он пытается выжать из материи мощность множества ее возможных значений и именно для этого ему нужна случайность — то, что не ограничено его сознанием и инерцией восприятия. Уже очертив таким образом диапазон игры, дальше он использует все найденное пространство, иногда позволяя себе резко приблизить какую-нибудь частную особенность материала и играть с ней на тех же основаниях, переходить от макрокосма в микрокосм.

С точки зрения эмоций он, конечно, всегда остается в достаточно резком (даже в медленных частях), крайне оголенном переживании. Сложно описать его свойства, хотя на слух они вполне определены. Это соседство невыразимости и ясности всегда указывает, что слышимое имеет дело с сутью музыки как особого вида искусства, а не паразитирует на формальной схожести. Йошихиде не бескомпромиссен, он не по-самурайски бесстрашен, а скорее предельно соответствует самому себе. Психоаналитическая тень теряет свое укрытие и растворяется, амбивалентность положения человека перестает быть противником. Предельная откровенность действует уже исходя из себя.

Бит он создает помехой на круге, через которую с интервалом проходит игла. Гонг — это падающие на тарелки камни — выше бросил — громче звук — и звук в ушах раньше момента удара, потому что слушатель по движению руки вверх заведомо предвкушает большую громкость. Он не остается в паттерне дольше, чем паттерн обретает цельность в сознании, обычно это одно-два звучания. Можно считать это его почерком, который напрямую следует из принципиального локального неравновесия — отсекания искушения оседлого окучивания формы — ради толкания формы вперед. И именно этим, как мне кажется, он достигает удивительной связи локального с целым в своей музыке. После узнавания паттерна, он тут же растягивает его составляющие по их предельным амплитудам. Путем такой последовательной работы он двигает общее звучание в определенную сторону. Составляющие звука в своем немонотонном негомогенном движении пересекают фазы резонанса, в котором складываются в самодостаточные, воспринимаемые цельно сгустки — и тогда становится заметным преодоленное расстояние — неожиданно, еще будучи в восприятии размытия предыдущего резонанса, ты вдруг обнаруживаешь себя в другом, родившимся будто-то бы из ничего (ведь старый сгусток все больше терял свои очертания).

Записанная музыка начинается на 30 минуте. И оказывается полностью симбиотичной тому, к чему пришел за это время нойз. Подготовка, которая в DJ сете вполне уместна. Вызов для диджея не в том, чтобы отказаться от подготовленного материала, а в том, чтобы оживить его в импровизации, то есть узнать его заново. Йошихиде, будучи верен себе, сразу же убирает этот симбиоз, доводя до абсурда и шум и музыку. Чем более гармоничен звук — тем резче и бесповоротнее изменения. Фокус в том, что слушатель при резких изменениях в звуке одинакового тембрового состава обнаруживает, что новое звучание подразумевалось в старом и наоборот. Еще одна сильная черта Йошихиде — непрерывно находить слои слышимого, которые могут выйти на первый план и качественно, а не количественно изменить звук.

На 40 минуте становится видно, что он устал. Он становится более спокойным, но это спокойствие — просто признак адекватной оценки того, что пережито за 40 минут. Еще одна его отличительная особенность в выкорчевывании звука — адекватность и умение спонтанно идти за найденным, не подчиняясь ему. Это не силовые упражнения циркача, а выработка потенциала музыки сейчас через вычищение всех закоулков внутреннего.

После окончания первого сета во дворе Дома холод становится наполненным его музыкой. Движения рук, глаз, повороты головы расщепляются на ожидаемое и привнесенную дрожь восприятия. Привычное присутствие в пространстве, которое мнится полноценным и осознанным, оказывается хрупким и слепым в столкновении с только что услышанным. Несмотря на форму свободного поиска, это был истинно творческий акт, захватывающий обыденность своим шлейфом, возникающий в ней неожиданно, подобно тому как неожиданно ты оказываешься в другой точке его музыки. Необходимость чувствовать, жить, действовать в полноте. Эта выпотрошенность внутренних лакун, синхронная выпотрошенности звука, — наиболее честная и сильная манифестация жизни. Для нее не требуется предпосылок и подходящих обстоятельств. Какой ты есть сегодня на концерте — с этим и работать, с этим и жить. Признавая данное внутри как достаточное для акта, он может качественно совершить самое главное на любом внутреннем материале. Мне кажется, что эта идея сильнее неидиоматичности, потому что она не зависит от обусловленности историческим в своем основании, результат и действие лежат в другом пространстве — внутреннего акта.

С гитарой он делает примерно то же самое, что и с вертушками, но разница есть. Гитару он понимает как мелодию в своем базисе и стремится из начального хаоса прийти именно к мелодии. К тому, чтобы из грязи она вырастала, и в грязь, но уже инфицированную мелодией, возвращалась. Прото-звук должен сам родить что-то конкретное и сам же его поглотить. Прото-звук начинает быть средоточием своих рожденных и нерожденных мелодий, испуская их на время как звезда выбрасывает пучки плазмы. Чередуя нойз с мелодией, он поступает как грамотный диджей, зная, что контекст определяет и выявляет смысл контрастирующих в нем элементов — нойз становится гармоничным, мелодия вбирает многозначность нойза. Оставь без смешения — алхимия пропадет.

Я сталкиваюсь с радостным ощущением, что свободная импровизация ожила на его концерте. Причем жизнь музыки здесь не некий символ, идеал, в который вмещают звучащее при обсуждении или при игре тянутся к нему. Это реальное переживание. Поэтому не звук натягивается на желаемо, а ты с удивлением вспоминаешь, что именно этого и искал — уже после того, как очутился в этом. Йошихиде не притворяется, что он стоит на краю музыки, а я не притворяюсь, что вижу это. Время возвращается в настоящее, это не день между вчера и завтра, а именно сейчас.

Подготовленность звука на гитаре чувствуется много сильнее — здесь его метод естественным образом соотносится со спецификой инструмента. Он остается в найденных состояниях дольше, с полминуты, позволяя себе влиться в них и искать внутри. При этом, смотря на сет в целом, трудно найти место, где произошел шов, где частное являлось бы неконформным общему. Это происходит не потому, что он следует одному закону, подчиняющему частное, а потому, что частное, будучи открытым и не сконструированным заранее, сочетается с таким же открытым и не сконструированным заранее. Их роднит общая природа, а не структурные ограничения. Йошихиде все время в блаженном соотнесении с цельностью сета вне зависимости от крайне агрессивного поведения внутри него.

Сейчас он играет гитарную мелодичную перегруженную музыку уже минут пять, посвящая время вымыванию из нее золотого песка, взяв ее в качестве нового фрейма внутри фрейма сета. Даже вполне конвенциональные звучание и форму гитарного соло он переводит в вибрацию вытаскивания новой ноты. Явственно ощущается, что время берется из какой-то черной дыры внутри текущей секунды, не из предыдущего момента; не инертно по отношению к прошлому, а из разлома между прошлым и будущим, в котором возможно быть от них независимым и, наоборот, изменить их, исходя из рождающегося. Он как бы перемещается с настоящим моментом в окружающем временном потоке, но создает и свое прошлое и свое будущее в двух направлениях, так что будущее становится неизвестным и неожиданным, а прошлое меняет свои очертания. Пожалуй, я еще никогда не ощущал тайны рождения времени так физически, так четко.

Третий номер на гитаре — это очень жесткая тяжелая атмосфера, не по звуку, в который для этих целей обычно вкачивают утвердившиеся в культуре знаки-имитации, а по настроению, непривычно следующему из него, потому что сама структура звука кажется необычной. Очень резкие высокие — будто иглы в грохоте и дроне. Трудно подобрать слово — это не трагедия и не драма, это не печаль и не грусть. И это одна из особенностей большого искусства — не скатываться в однобокие эмоции, не предаваться упрощению, стенанию покинутой надежды при разговоре о страшном. Он воспроизводит состояние человека на грани, без иллюзий, но и без слабости закрывания глаз — близко к образу японского предстания перед смертью.

Фактура такая — длинные визжащие и короткие гробовые. Причем, и с теми, и с другими он работает не как с ритмом или с мелодией, а как с аморфными субстанциями, проявляющимися в спорадических выбросах звука. Он не воспроизводит паттерны с помощью коротких, не делает из длинных гармонии. Все это он выводит в прото-мелодический непрерывающийся плотный и изменчивый поток, который обнаруживает внутри себя явное тяготение к определенным частотам, которые интенсифицируются, засасывая в свою воронку остальное звучание. И в этом он не боится идти дальше, потерять знание о том, что делать дальше, хотя зал находится скорее всего в полной неопределенности по поводу возможности вытащить из этой детерминанты какое-то продолжение — даже внутри герметичной подистории он обращает все внимание, весь фокус на настоящий момент, движение сета образуется не в ретроспективе и перспективе, а в нюансах звука прямо сейчас. Некоторые ноты говорят о прошлом, некоторые о будущем состоянии — вот догадка о том, каким образом музыка настоящего момента развивается в две стороны временного потока и меняет их. Я вижу направление назад, которое кажется обратным по отношению к прослушанному. Направление вперед — это не преодоление расстояния до будущего свершения. Будущее и прошлое — это разливающееся настоящее, которое сейчас стало похоже на белый шум.

Он заканчивает просто обрывая звук, как сносит мечом — и сразу же выходит в визг потерявшего прошлое и в ярость не имеющего будущего. Драматический ход крайне простой, но и совершенно непредсказуемый для слушателя, воспринимающийся не как имитация, — в эту трансформацию веришь, она кажется наиболее точной. Энергетика сумасшедшая, кажется, что эти 40 минут сделали из него чудовище, уже не совсем связанное с этим миром и залом. Он херачит в полном отрыве от концерта и того, что на нем звучало ранее. То есть он работает как человек, понявший, что после всего пережитого он еще живой и он рвет эту жизнь всем, что накопилось за время фатума и необходимости безвыходного отчаянностого действия. Это оживший мертвец вдруг обнаруживает, что источник того, что он может делать — не то, чему он служил раньше. Удивительно, обескураживающе. Надежда— это не источник жизни.

К сожалению, он не щадит зрителя и играет на бис, хотя я уверен, что все, кто это слышал, должны уже выжатой тряпкой сопеть в углу. Он играет так же отчаянно еще минуту. Поразительно, что мы каждый день не стремимся создавать жизнь на основе таких примеров.

Второй бис — мне кажется, люди вообще не способны на эмоции, они готовы только к цирку.