Мне не нравятся затянутые кадры, которые побуждают зрителя искать в том случае, когда он может быть лишен возможности найти. Допустим, Тарковский применял долгие планы без монтажа в тех случаях, когда картинка была полна сама по себе, или когда ее смысл, который может быть открыт, следует из предыдущего материала. Если бы я начал смотреть этот фильм без музыки, то скорее всего с самого начала имел бы к нему предубеждение. Получилось обратное. В отсутствие контекста долгие начальные планы наполнились чисто музыкальным содержанием. Будто не музыка для картинки, а картинка для музыки. Развитие музыкальной темы в фильме хорошо совпадает с развитием видеоряда. Полуслышный, вводящие в другую моду восприятия, первый минуты, которые скорее говорят не что-то конкретное, а призывают настроить оптику, смотреть на кадр как не на часть кино, а как на кино в одном кадре, и предполагать естественным образом многие интерпретации — почему мы видим этого человека на кровати, эту женщину в поле с детьми, — воображение достраивает множество вариантов, объем которых и рождает суть сцены, потому что все они собраны в одной точке фокуса — статичном кадре. От этой ненавящивой и даже чаямой сакрализации фильм следует в кадры более наполненные собственными звуками — разговором детей, сигналами машин. При этом планы не становятся короткими, а музыка более выраженно артикулирует свою ткань. Движения в кадре теперь свободнее — люди уже не только сидят, но и машут руками, они все еще пристегнуты к кадру, но уже специфицируют свою конкретику. Проявление человеком самости, действия в поле потенциальности, заданном режиссером, нарастает, как и громкость музыки, количество событий в ней. Мы видим повседневные действия людей, они еще не в противоречии с окружающим, но в механистическом поддержании симбиоза, баланса живого и неживого. Босая ступня человека на кровати, босая ступня женщины, которая печет хлеб — сон погруженности в безвременное. Следующий кадр — площадь с голубями. Люди ходят не замечая друг друга, голуби беспорядочно перелетают с места на место, кто-то останавливается и идет дальше. Пространство позволяет быть безучастным и оставленным самому себе. Пространство не меняется от ваших жизней, оно уже впитало слишком много всего. Петр ходит по нему в молчании, смотрит в места стыковок его опорных линий, взаимодействует принятыми в нем способами. Музыка похожа на замедленный звук ножовки по металлу. В кадре, описывающем обычную жизнь одного из уголков города, музыка становится по-настоящему страшной, перед тем как замолкнуть и перейти на шепот, обнаруживая голоса людей. После этого внутреннего кошмара режиссер-наблюдатель уходит от рефлексии и эмоций и просто фиксирует движение времени. Вечер на реке, человек в кафе смотрит на черную гладь, вдалеке проплывает круизный лайнер. Если бы не музыка, я бы никогда не стал смотреть на этот кадр как на что-то, что добавляет смысла к повествованию, но пока фильм по крайнем мере соответствует своей внутренней логике — перехода от абстракции к внутреннему действию персонажей. Когда я это понимаю — мне становится неинтересно смотреть, раз все катится по заранее известной траектории. В этот момент — самый громкий пока что звук самого фильма. В этот момент начинается игровое кино с диалогами. “Кто мои братья по существованию?” — “Колышатся, березы только подсохли”. Опять статичные планы окна и человек в пустыне. Я не понимаю, где та планка, которую подняло начало фильма. Мои фантазии о значении кадров имели гораздо большее воздействие, чем конкретика сейчас, которой так и не дали стать настоящей, а обратили в полуабстрактные образы ходящих на экране из стороны в сторону людей. Мне становится беспокойно от того, что дальше я не увижу ничего, что дальше сворачивание потенциальности в точку не было сделано, не хватило воли, желания дойти до этой точки, упереться в нее. Если задумка именно такова — болтаться в недосказанности из–за невозможности ничего толком сказать, то это для меня большой минус. Я вижу нежелание или неспособность вычленить контуры личностей из поглощающей все неизвестности живой и неживой природы. Кадры, красивые кадры людей — они стоят на ветру как растения, их волосы развиваются как ветки молодых деревьев, они походят на камни с глазами — без возможности сказать что-либо от себя, они поглощены абстракцией до той степени, что стали ее частью, функцией связи абстракции с этой пустыней. Они задумчивы, они становятся окаменелыми призраками людей. Музыка — я вспоминаю про то, что все это время слушаю музыку. Именно ее действию я приписываю свои претензии к видеоряду и желание увидеть в нем больше, музыка говорит о недостаточности человеческого, она суха как пустынный воздух, она призывает видеть в кадре скорее отсутствие, чем присутствие, при том, что там есть люди. Она говорит, что груз взгляда на пространство вокруг огромен, она не остановится перед твоим ознобом от холода пустыни, она поглотит тебя как татарская пустыня. Сделай что-нибудь автор, не оставляй меня тут, среди людей — немых скал. В этот момент женщину трахают против ее воли, воплей и отчаянных попыток спастись на заднем сидении джипа. Она плоть, она должна напитать мужчину, она не может ничего с этим сделать. Мужчина оставляет ее. Привет, я кончил и успокоился. Автор фильма кончил, поимел и успокоился. Водитель спокоен всю сцену, женщину выкидывают из джипа. Насилие как хаос, как рок среди людей-машин, людей-камней, безгласных, связанных по рукам, по устам, по глазам, женщин, которых изнасиловали чтобы выявить их роль в фильме и их суть в происходящем, которых изнасиловали потому что иначе бы они не раскрылись, иначе бы они не были символом, иначе бы их нельзя было употребить в дело — правда фильма. Женщина читает коран после сцены изнасилования и омывает книгой свое лицо. Музыка все та же, нету разницы между окаменелостью, насилием и молитвой — все части хаоса и красоты кадров. По моему мнению композитор четко уловил замысел фильма. Пьют тело женщины и обращенное вино под один звук. В тело фильма врезаются непонятно откуда взявшиеся темы разговоров, типа “ты все еще вынашиваешь свой безумный проект?” Без продолжений и обоснований, просто чтобы показать лица мужчин, принимающих свое бессердечие за доблесть. “Выдай ее за меня” — “Нет”. Ровно обсуждаются судьбы людей, без тени эмоций, только сигареты волнуют кромки рта этих людей, только дым перед их лицами, спокойствие и удовольствие новой затяжки. Тишина в звуке при переходе на женский кадр. Старуха улыбается и молчит, она у ног спящего мужчины, она блаженна, она спрашивает “Ты еще жив?” — “Твоей плотью только и жив.” Он читает какую-то книгу не глядя на женщину, она уходит. Люди, живущие плотью других людей и упивающиеся намеками на вечное перед лицом своих беззубых ртов. Я вспоминал много раз фильм Александра Малинина “Бес”. Кино было о неизбежности пут зла. Александр покончил жизнь самоубийством. Людям это нравится, нравится пристежка к оправданию посредственности красивой картинкой зла. Зло это посредственность, поэтому ему требуется оправдание. Оправдание красотой смерти, оправдание звоном в ушах в тихой комнате ночью перед убийством, оправдание выворачиванием поверхности внутрь и принятием ее за смысл и выворачиванием кишок наружу и принятием их за материальность мира, оправдание желания большего зла ради оправдания меньшего. “Как прекрасна твоя безбожная улыбка” — говорит женщина мужчин-камней женщине мужчин-насильников. “Блюя и рыгая проливает истину поэт, я на прямой кишке сыграю солнцу и тебе бодрую туш” — говорит мужчина-камень женщине мужчин-насильников. “Вбрызнуть в мир мечты струю. Глядя с восторгом лошадиным на нашу суть и нашу плоть ужель вселенную не заблюю” — продолжает он. “А я вообще не живу жизнью. Жить жизнью грустно. Работа — дом, работа — могила. Я живу в заповедном мире моих снов. А жизнь, что жизнь? Практически жизнь — это окошко, в которое я время от времени выглядываю.” — говорит мальчик Бананан в фильме Асса. После разговора с красивой курящей изнасилованной женщиной и стихов мужчины следует кадр луны и ночных курганов. Я вспоминаю фильм Коянискацци с луной наполовину экрана, которая заходит за небоскреб. В том фильме человечеству ставился диагноз без слов, в этом фильме на него блюют стихами. Заблевать струей это эстетика зла. Есть посредственность принятия недействительности зла как зла, но есть возможность не блевать. Композитор Чернегин сказал мне, что блюет музыкой. Когда я глажу твою ладонь — я не блюю. Во всей этой истории есть твоя рука и моя. Есть свет и нет в нем тьмы. Но фильмы снимаются блюющими людьми о блюющих людях, руки гладятся без слов, стихи пишутся от тоски, репортажи пишутся не от переизбытка вдохновения, а от необходимости сделать блевотину хотя бы текстом, в котором она будет разбавлена прямой речью человека, который иначе совсем не говорит при просмотре фильма или на концерте слушая музыку. В этом фильме хотя бы есть высказывание. Композитор не играет на спецэффектах, он обходит их лучше фильма, потому что музыке можно лишь наблюдать — музыка Широкова здесь такой же наблюдатель, как зрители в зале, а я все жду когда смогу обнять тебя после фильма. Видеоряд не может обойтись без спецэффектов, музыка — отражение отражения (видеоряд — первое отражение) — показывает картину лишенную локальности, она берет все в целом и говорит обо всем в целом. Она продлевает кадры на весь фильм. Кадры с тихой музыкой становятся подфильмом в фильме, кадры с жестоким бесчеловечным скрипом — другим подфильмом, музыка вычленяет связи скрытые в видеоряде, переформатирует структуру фильма. Курящая женщина опять сидит в потерянном ранее в фильме шарфе и слушает его — поэта, живущего плотью своей женщины, которая подает ему телефон и садится между ними в позе смиренной жертвенной коровы. Голые ноги курящей женщины и уверенная поза задумчивого мужчины — ее чадра. Она изгибается как змея. Приглашенные люди в модных одеждах и стрижках с веселыми улыбающимися лицами ходят в туалет по лестнице вниз. Они обсуждают картину, шинкуя ее кадры в слова для эстетских разговоров и для того, чтобы показать себя умными, фильм это повод для продолжения банкета тщеславия, для продолжения статус-кво. Чем более экспериментален фильм, чем ближе он подходит к границам табу, но не слишком явно, но тем не менее, не грубо, но тонко играя намеками и иногда брызжа спермой в лицо зрителей, но спермы не должно быть слишком много, ее должно легко сглотнуть и выдохнуть результат в виде смеха на фоне коровы на заклание, которая танцует душевный стриптиз в одежде, в платке, он медленно заносит руку за зажигалкой, он смотрит напротив не поднимая глаз, он видит бедра своей женщины и силуэт женщины насильников, он смотрит безучастно, будто не люди перед ним, а средства для жизни, водопад, откуда он пьет, растения, которые рождают плоды. Она садится, курящая женщина затягивается, танцовщица уходит, она исполнила танец раба, она стала легитимно никем, она стала ментом на обходе лубянки, погруженным в общественную значимость своего кругового движения, она стала смазкой, растеклась по деталям окружающего ее упорядоченного и устоявшегося движения блевоты из мертвых фаллосов в животы изнасилованных красивых женщин, он медленно протягивает руку чтобы положить зажигалку обратно. Конец дня, кадр с заходящим солнцем — для этой жизни необходим кардебалет живой плоти, иначе поза мужчины не столь уверенна перед лицом пустоты, иначе женщина курит не столь красиво без поддержки рабов. Музыка тиха. Секунды до ночи, неподвижна голова в платке, она смотрит на мужчину и женщину, идущих за руку в сгущающемся сумраке. Та ли это пара, перед которой она танцевала, или другая — есть ли большая разница в мире без артикуляции личности самой по себе, в мире, где человек — лишь тень, отбрасываемая движением бездушных планет, тень, которая говорит на языке блевоты или раба. Улыбчива во сне курящая дева, улыбчива старуха-призрак перед ней, говорящая с ней, пока она спит, улыбчив человек на первом ряду, музыка тяжела. Музыка забирает внимание на себя, наверное впервые в этом фильме она говорит больше, чем люди на экране, она впитала кадр как губка и, в свою очередь, сделала его своей тенью. Вроде бы кадры становятся активнее, но под этот саундтрек живая музыка в ночном клубе становится серой как пустынный песок, частая смена кадров, планов, людей — все утопает в музыке преддверия ночного кошмара. Музыка отвечает, но не словами. Если музыка это не язык, то саундтрек умеет говорить образами из видеоряда, он берет их на службу, они становятся его языком помимо своей воли, и это происходит без сговора, видео и музыка продолжают свое внутреннее развитие, просто развитие видеоряда становится частью или тенью развития музыки. Мне кажется, что это соотношение мультимедиа является не натянутым, не эклектичным, но действительным, в нем ни музыка ни видео не теряют своей формы в угоду симбиозу, но говорят друг с другом, оставаясь собой. Качество музыкального материала к фильму по своей силе напоминает Étant Donnés–Force De L’Amour — музыку человека, работавшего над Новой жизнью с Гранрийе.
Это мировой уровень, такой плотности воздействия минимумом средств я давно не слышал в музыке для кино. Это не игра, это не описание происходящего, это отрубленная блюющая голова, которая продолжает смотреть, катиться с курганов фильма, катиться так, что ее уже не останавливают другие по настрою кадры. Если бы остановили — я бы считал это композиторским провалом — прогибание под инерционность следования выработанным предыдущим течением фильма или ожидаемым правилам взаимодействия с видеорядом. Но музыка договорит до конца, уйдет лишь высказавшись, доиграв фильм когда картинка сбилась с ноты. Музыка здесь — это полноправный актер без диктата режиссера, действующий как гость на сцене, впервые сталкиваясь с происходящим, обволакивая действие. Я думаю, это лучший фильм Жукова, просто по докрученности картинки, по тому, что он позволил себе быть собой до конца и композитору — его собственный взгляд. И это кино для московской публики — ее плоть. Центр Москвы, пафосная охрана, менты во дворе, один не дает сигарету и смотрит мимо, другой дает, добрый мент, злой мент, снег под ногами смят, соседи по куреву молчат, это мой личный ад, арта сад. Фильм приближается к концу, распил его хребта в музыке уже не останавливается. Женщина в платке исполняет танец змеи в ночном театре со зрителем — курящей женщиной. Я не могу разобрать что написал в черновике, я хочу не писать, а рисовать с этой музыкой, я вижу, что мое дыхание продолжается, но это не дыхание кислородом, это дыхание пустотой, выпирающей из кадра. Дыхание пустотой — так я бы охарактеризовал эту музыку, со скрежетом прохождения пустоты в легких моих ушей. “Расскажи мне” — фразы в концовке фильма больше пафосны, чем пронзительны, они открывают желание завершенности материала без самой завершенности. “Я не плачу за любовь ни мужчине ни женщине” — говорит курящая женщина и обнимает голову женщины в платке, старуха наблюдает. Тасовка образов женщин, людей, камней, пустынь, окон и стен может продолжаться сколько угодно, На экране принцип медитации не на смысле, а на предвкушении смысла, на его обязательной недосказанности не от желания сказать невозможное, а от нежелания договаривать, обнаруживать плоскость стены вместо объема тумана перед ней. Каждый кадр должен показывать не приближение зерна, но наоборот — его ускользание, стремиться не к ясности, но к пелене, не колоть, но царапать. “Ты должен оросить его фаллом своего трупа” — “Меня несут как скрижаль на человеческое бытование”. Детишки играют вокруг гроба. На столе стакан воды с рисунком из красных роз — таком же, как на платье женщины в платке, когда она наливает воду в ванну, из которой курящая женщина будет говорить о жизни и смерти с ее мужчиной-камнем. Кадр глиняной стены с окном — пожалуй, самый сильный в фильме. Удивительно, что он длится нетипично недолго, будто сам режиссер не придал ему особенного значения, хотя, судя по всему, он вбирает в себя весь фильм. Женщина смотрит из глубины окна на гроб мужчины, будто являясь отражением на дне колодца, земля окружает колодец, земля остается выгорать на солнце — недвижима, пока колодец высыхает, пока женщина живет и смотрит в небо-гроб мужчины, как в ее рассказе о самом счастливом моменте в ее жизни, когда она увидала детей и легла наземь. Жуков ставит людей в следующей сцене уже перед стеной. Они все тупы и безвольны — мужчины, смотрящие на смерть мужчины-камня. Среди них ходит его женщина, все еще исполняя уготованный ей танец. А вот и колодец на экране уже реальный, мужчина погружает в него ведро и достает воду, пьет ее и умывает лицо, как умывала лицо кораном женщина-вода, посредник, плоть жизни. Деятельный мужчина, который учил меня не курить и не пить, деятельно ходит по залу, Петя Жуков уезжает из деревни и звонит по телефону, переходя на русский впервые в фильме, неожиданно переходя на простые приемы, который якобы оправдываются легкостью, необходимой для отстранения снятого материала от границ пафосной пошлости, охрана подтягивает штаны и пишет смс, смотрители зала весело переговариваются, Петя Жуков ставит кадр бодрого мужчины с бараном в руках, он держит скот-охрану и скот-смотрителей в руках своего арта. Женщина в платке оказывается дочерью мужчины-камня, которая приносит отцу таблетку, но он уже умер. На экране гребанная курица в ее руках. Вроде как она убивает эту огромную курицу, она голая и держит курицу за шею, ее покрывает пиджаком мужчина, незнамо кто, они уходят. В принципе, можно не заморачиваться раскрытием образов. Если в Апокалипсисе сегодня в конце рубят корову, то заморачиваться нечем, корова умирает под ударами тяжелых тесаков под танец толпы, пока священную корову-вождя рубит породившее его время. Спектакль с курицей также не требует раскрытия, но уже по иной причине, это просто спектакль с курицей и голой бабой, которому отдали экранное время по той же причине, по которой отдали последний кадр баранам в загоне. Отдавать последний кадр баранам-зрителям — это жест, который смотрится странно, неужели больше сказать по сути фильма было нечего? Если да, то почему просто не закончить фильм раньше? Женщина в машине машет красным платком, который красиво развивается на ветру, лубочная картина, под которую Петя произносит сакраментальную фразу “ты должна испытать катарсис” — смеется он над зрителем и показывает голову дохлой курицы-петуха, предсказуемо для кадр больше обычного, и сменяет его еще большей фигой — стадом баранов.
