То, что театр продвинулся от пышных декораций к их обозначению, сместил фокус с повествования в нарратив — это хорошо. Это позволяет совершиться каким-то внеповествовательным событиям на сцене, которые чаруют сами по себе. Таким образом нарративом становится череда этих событий, уже отвязанных друг от друга прямыми историческими детерминациями, но выявляющих полюсы, найденные в интерпретации текста. Этот театр отвязался от внешности аскетизмом сцены и помещением действия в виртуальные перекрестки света и форм, вызывающие в подсознании зрителя возможность собственной интуитивной трактовки, освобождающие событие от диктата плоти исторического и контекстного. игра света на лицах и телах персонажей, хореография и речь обрели пространство для сольного совершения. но плоть не исчезает, стены, костюмы и предметы строгой геометрической формы начинают создавать новую плоть, знак превращается в симулякр плоти, пространство театра не исчезает в вихрях метафизических превращений вслед за мыслью режиссера, а проявляет себя как оно есть, условность становится данностью, материя ускользает из–под воли творца и выпирает своей обыденностью и карикатурной сконструированностью. Она начинает воплощать не то, на что намекается, а сам намек. Я начинаю видеть просто цилиндр с подсветкой, просто свисающие со штанин куски гофры, просто красный квадрат, я начинаю видеть, что передо мной стареющий актер, который научен определенным образом говорить. И все эти наблюдения зителя — вне цельного замысла режиссера, который решал задачу того чтобы все это говорило, преображалось, но не решал задачу тотального подхода, при котором даже эти возможные провалы в оживлении знака работали на общее. Я хотел бы видеть такой тотальный театр. Только человек, индокринированный театральной мифологией способен не замечать этого, посвящая свое внимание самому процессу аффектации поиском, а не пребыванию в найденном. Каким образом решить вопрос оживления плоти в сцене — я не знаю, очевидно, она существует независимо от необходимости и желания ее преодолеть, но расчищение в ней пространства для рождения духа театра еще не означает, что (якобы) пустое пространство не будет вылезать само по себе, не будучи привязано в каждую секунду к духу. В этом спектакле проделана хорошая работа по такой привязке, но далеко не везде она оказалась эффективной. Соло без аккомпанемента в музыке поднимает ставки очень высоко — требует соло очень высокого качества, так и редукция конвенциональных форм плоти в театре требует отсутствия произвола в выбранных решениях. Такой произвол режиссер допустил во многом. Почему он дает самый насыщенный цвет спектакля в банках крови, идущих к второстепенному персонажу? Почему формы цилиндров именно такие — точнее сказать, разные, будто он специально перебирал возможные варианты для того, чтобы обеспечить разными формами всех задействованных персонажей (и ни для чего больше). Почему линия на теле — красная река, извивающаяся определенным образом, привлекающая внимание зрителя? Почему гофра на штанах? Почему у агавы грудь именно маленькая? Другой не нашлось? Почему у пенфея грудь полная? Поймите меня правильно, мне понравилась и грудь агавы и грудь пенфея, я даже признаю, что это как раз тот элемент свободы, который уместен и естественен. Но я все же задаюсь при просмотре вопросом — почему они именно такие? Почему пришельцев из ада было именно пять? И почему только один мужчина? Вакханок же было поровну — четыре мужчины и четыре женщины — задается вопросом неискушенный зритель. Есть ли в этой несимметрии структур групп смысл, который я начинаю искать? Или я совсем плохой зритель, на которого слишком сильное влияние оказывают вытащенные из–за аскетизма плоти постановки незначительные детали? Почему он делает карикатуры на старых театралов в одеждах уже вполне конвенциональных, при том, что все остальные костюмы — скорее знаки лишенные безусловной оценочной трактовки? Если это плевок в сторону старого театра — то сделан он я бы сказал так тонко, что сложно это отметить при просмотре — он показывает, что специально разные конвенциональные одежды пустых людей нищи по сравнению с однотипным устремлением к высшему вакханок, всех одинаково одетых и действующих. Каким образом это работает во время просмотра? Я вижу театральщину не в качестве обескураживающей карикатуры, а в качестве смакования возможности карикатурного жеста. Бедные актеры, которых заставляли в исступлении сидеть и глубоко и громко дышать пока разворачиваются основные события — их очень интенсивный психофизический труд был практически скрыт первым рядом и меня не покидало чувство переживания за актеров и за их бесполезные усилия вместо того, чтобы чувствовать их горячее дыхание и взгляд холодной бездны. Кстати, играли они хорошо. Спектакль был насыщен эффектными сценами. Пожалуй, одной из наиболее запоминающейся стал музыкальный переход от смеха к плачу, на котором я наконец вспомнил, что хотел увидеть какой-то скрытый смысл дионисийского. Они плачут перед вакхом, плачут не в силах больше смеяться. О музыке что-то хорошее кроме этого сказать сложно — спектакль практически полностью работает на тривиальном звуке, настолько въевшемся в сознание современников, что ожидать от него реального действия вообще не приходится — он имитирует это действие. Личина театра поверхности, который так старательно изгоняется режиссером из всего остального — здесь расцветает пышным цветом. Аналогия со сценографией заключается в том, что конвенциональная сценография уже не отвлекает внимания на себя (но одновременно и не действует). На сцене разыгрывалась трагедия — но воспринялась ли она как таковая зрителем, который был аффектирован скорее яркими схваченными моментами, чем историей? Я видел на лицах людей все ту же приподнятость настроения, что и перед спектаклем. Мне кажется, что основная задача театра — это действие, а не разработка театральных форм (способов действия). Можно ли ожидать от современного театра такого действия, коль скоро он по всей видимости в основном захвачен перестройкой способов выражения — и заслуги постановок в часто оцениваются именно так — и в разговорах зрителей и в прессе? Что тебе понравилось? Мне понравилось как она двигалась в той сцене. Что ты думаешь о спектакле? Он неплохо решил проблему связи со зрителем в первой сцене. Спектакль этот явно выше среднего уровня, но одновременно, и благодаря этому, прекрасно демонстрирующий проблемы театра, которые не позволяют ему вырваться из сферы досуга, перестать быть аттракционом с зерном большего. Дионисийское в спектакле, если отбросить остальное, звучит крайне неубедительно — будто карикатура на себя, с ожидаемой плоской оценкой в конце текста пьесы. Достаточно ли этого в 2017 для человека, давно воспринимающего античность как музейный зал? Вряд ли. Поэтому и не было на лицах зрителей смерти своего сына после занавеса. поэтому и осталась непроявленной та сила, которая может такое совершить, осталось за бортом то, что необходимо осмыслить заново — в условиях, когда с дионисом не просто не спорят — нету ни аполлона ни диониса, остался маскарад.