Корни свободной и экспериментальной импровизации уходят в середину 60-х годов. Включая в себя самые разные опыты соединения электронных и акустических звучаний, экспериментальная импровизация не имеет установки на определенные стилевые и языковые клише. Этот жанр свободно использует опыт как академической музыки, так и неакадемических направлений — таких, например, как фри-джаз, различные поджанры электронной музыки или экспериментальный рок. На такой благодатной почве выросло целое направление, получившее развитие во многих странах мира — в том числе и в России.

На сегодняшний день в Москве, Санкт-Петербурге и нескольких других городах России сложилась устойчивая сцена экспериментальной импровизации, объединяющая выходцев из самых разных музыкальных сообществ. Возник ряд лейблов, поддерживающих это движение, таких, как Mikroton, ТОПОТ, Spina!rec, Intonema. Экспериментальную импровизацию можно услышать на различных концертных площадках, среди которых КЦ ДОМ, «Граунд Ходынка», Электротеатр «Станиславский», «Наука и Искусство», ДК «Трёхгорка» в Москве, а также ГЭЗ-21 и бар «НикО» в Петербурге.

Совсем скоро, 22–24 апреля, в Московской Консерватории состоится фестиваль set by set, задачей которого является представить феномен экспериментальной импровизации в стенах музыкального вуза (организатор фестиваля — Центр современной музыки при Московской Консерватории). Кураторам фестиваля — музыковеду Владиславу Тарнопольскому и композиторам Алексею Сысоеву, Владимиру Горлинскому и Дмитрию Бурцеву — кажется очень важным представить этот феномен в консерватории, где обучается новое поколение российских музыкантов.

Алексей Сысоев, Владимир Горлинский, Дмитрий Бурцев — три академических композитора, по-разному преломляющие принципы экспериментальной импровизации. Если Сысоев сосредоточен в основном на работе с электронным сетапом, то Бурцев и Горлинский, каждый по-своему, переосмысливают свой прежний исполнительский опыт, работая с препарацией инструмента (аккордеон у Бурцева и гитара у Горлинского) и нестандартными техниками игры. В преддверии фестиваля они собрались вместе, чтобы поговорить о специфике экспериментальной импровизации и о ее роли в их композиторской «картине мира».

Алексей Сысоев: Володя, вопрос к тебе. Как ты пришёл к свободной экспериментальной импровизации, и когда?

Владимир Горлинский: На самом деле первый импровизационный опыт у нас был с тобой. Это была зима, начало 2008 года, мы что-то пробовали с разными инструментами, записывая их на отдельные дорожки, и в результате собрали в один трек под названием «Фономахия». Мы совершенно точно тогда осознавали это как импровизацию, с возможностью выхода в концертный формат. Правда, до этого тогда дело не дошло.

В следующий раз я занялся импровизацией уже в 2011 году, когда начал вести факультатив импровизации в Московской консерватории. Тогда на него пришли Кирилл Широков, Лена Рыкова, Денис Хоров и другие ребята, в то время — студенты консерватории. Я помню, тогда первым заданием была маленькая свободная импровизация, вторым — очень редуцированная импровизация, с возможностью для каждого сыграть всего четыре звука в течение нескольких минут. Мне было очень важно увидеть, как в таких ограниченных условиях человек себя «одёргивает», выбирая момент, и как это позволяет найти бо́льшую степень коммуникации между участниками. Однако это был ещё неосознанный опыт, потому что мы больше искали внешние формы, связанные с возможностями звука и инструментов, но не было достаточного представления о ценности спонтанно рождающейся коммуникации. Очень важную роль играли идеи и логические конструкции, возможность каждую такую идею «перевернуть» и развить по-своему. Из–за этой возможности каждый постоянно чувствовал себя незащищенным от других, потому что каждая идея может быть логически «перевёрнута» и в итоге ничего не значить.

Дмитрий Бурцев: А ты смог бы сейчас вспомнить момент, с которого ты осознал, что тебе именно необходимо импровизировать?

В. Г.: Это произошло недавно, зимой 2015 года, в связи с покупкой электроакустической гитары с металлическими струнами. Все мои предыдущие гитары не могли мне дать возможности коммуницировать с инструментом, мешало предыдущее гитарное образование, знание как правильно играть. До сих пор не знаю, как бы я импровизировал на классической гитаре. Этот же инструмент позволил мне спокойно сосуществовать с ним и с другими исполнителями. Также возникла возможность сольной импровизации, что для меня является высшей её формой, хоть и труднодоступной.

Д. Б.: Давайте поподробнее поговорим об инструменте. Мне видится это крайне интересной темой. У Володи это очень личная история о постепенном «делании» инструмента «своим». Лёша, не мог бы ты рассказать о твоём выборе инструментария, и об отношениях с ним во время импровизации?

А. С.: У меня очень сложная история, ведь я когда-то был джазовым пианистом, а та новая музыка, к которой меня привела жизнь, подразумевает совсем другие отношения с инструментом. Можно сказать, что я был «травмирован» роялем и джазом. Поэтому я начал что-то делать с электроникой, а здесь очень многое зависит от выбора инструментария и от степени уникальности твоего звука. Мне, к примеру, очень сложно было взять в руки no-input mixing board, поскольку он ассоциируется только с одним музыкантом — с Тошимару Накамура (Toshimaru Nakamura). У него очень индивидуальный саунд, и нельзя играть так же, как он. Тем более я с ним играл.

В. Г.: На no-input’е?

А. С.: Да, причём я не сразу рискнул, сначала пытался играть на чем-то другом. А потом да, правда, очень скромно.

Позже я избрал собственный сет, который включает и no-input, и мои собственные наработки в MaxMSP, теперь ещё Ableton. Но я всегда стараюсь придерживаться индивидуального подхода к звуку. Неприятно, когда слышишь такие же звуки у кого-то другого, пусть и в другом контексте.

Чем ещё привлекает этот набор, так это тем, что он не даёт полного контроля над всем, что я делаю. Я бы сказал, что процентов 50–60 музыки я контролирую с большим трудом. Например, сейчас я участвую в одном проекте, где меня просят чего-то конкретного: «А сейчас возьми очень высокий длинный звук». Я извиняюсь и говорю, что не могу этого сделать сразу.

В. Г.: И ты не пытаешься переделать свой инструмент, чтобы иметь возможность достичь этой точности? То есть, для тебя важна эта граница невозможности. Является ли эта граница невозможности твоим «инструментом»?

А. С.: Это определённо так, очень хорошая аналогия. На no-input’е есть очень интересная практически неуправляемая зона, где звучит не просто синусоида, а происходят разные неконтролируемые биения. Её сложно найти, но она очень интересна, и я люблю ей пользоваться, если позволяет контекст.

В. Г.: А почему важна так эта нестабильность?

А. С.: А вот это, по-моему, и есть один из важнейших элементов экспериментальной импровизации — взаимодействие со случаем. Сюда, мне кажется, входят и фактор коллективной игры, диалогичность, и препарация инструментов, неконвенциональные техники игры… Те же фидбэки — то, с чем ты, Митя, работаешь.

Д. Б.: Здесь ещё есть момент эмоционального драйва, когда каждый раз ты оказываешься в зоне риска. Грубоватая аналогия: ты едешь на мотоцикле, на большой скорости, и не можешь резко остановиться, иначе разобьёшься. Ты можешь лишь его направлять.

А. С.: Совершенно верно. И здесь добавляется очень интересный игрок — случай.

В. Г.: А имеешь ли ты дело с этой границей неопределённости в композиции? Имеет ли она здесь какое-то значение, где и как ты её находишь?

А. С.: С композицией для меня в этом плане дело обстоит сложнее. Подспудно думаешь, что композиция подразумевает более детальный и строгий контроль над событиями. И очень сложно вступить в некую пограничную зону между сочинённой и импровизированной музыкой. И когда вступаешь в неё, главной идеей для меня всегда служит выбор в сторону неопределённости в деталях, при сохранении основной задачи. Например, в Wallpapers 3 меня интересовали индивидуальные стратегии музыкантов в момент игры, действовать же в рамках стратегии они могли совершенно свободно.

Д. Б.: Оказывает ли импровизация влияние на ваше чувство формы в композиции? Делает ли она его более свободным?

А. С.: Для меня импровизация и композиция — параллельные процессы и здесь нет прямого заимствования. В композиции меньше возможностей для эксперимента, и многие вещи были впервые опробованы мной в импровизации и применены потом в сочинении. Также в импровизации я искал способ уйти от устоявшихся, закостеневших форм и клише вроде кульминации в точке золотого сечения.

Для Володи, мне кажется, интерес к сопряжению импровизации и композиции начался параллельно с внедрением в композицию поливременных структур, например, в его пьесе «Лебяжий пух. Восточные линзы», где три инструмента играют почти автономно, каждый в своём времени.

В. Г.: Да, мне кажется, для композиции это опыт принятия «иного». Ты сталкиваешь контрапункты, изначально просчитывая лишь каждый из них по отдельности, и некоторые возможные точки их столкновения, но ты не можешь отвечать за то, как они сойдутся в момент исполнения. В этом для меня долгое время была граница риска в композиции.

А. С.: Это, мне кажется, проявляется у тебя и в импровизациях, когда ты избираешь своё, параллельное время, отличное от времени других участников.

В. Г.: Мне в какой-то момент стало ясно, что такое диалогичность в импровизации. Это не прямое нахождение с партнёром в музыкальном диалоге: ты сыграл — он ответил. И даже не нахождение в одном состоянии. Диалогичность возникает, когда два игрока равноправно соединяются на одном поле.

Д. Б.: Иными словами, два музыканта занимают позиции в одном звуковом пространстве.

В. Г.: Да, очень важно, чтобы они занимали позиции из своих, а не чужих, оснований. Не стоит пытаться ответить партнёру, копируя его язык. Иначе ты надеваешь линзы другого человека, чтобы посмотреть на него. Ты отвечаешь «из себя» исходя из своего понимания, и это кажется мне единственно возможным условием для диалога. В коллективной импровизации для меня представляет ценность именно соединение всех участников на равных.

Д. Б.: Небольшое отступление по поводу языка. Лёша, поправь меня, пожалуйста, если я ошибаюсь. Когда в 60-х годах зарождалась свободная импровизация, для группы AMM, или, скажем, Дерека Бейли (Derek Bailey), была важна установка на преодоление языка, отказ от любой устоявшейся музыкальной идиоматики. В конечном счёте они создали каждый свой индивидуальный язык и свою новую идиоматику. Сейчас, спустя много лет, если судить даже по московской сцене импровизации, каждый исполнитель исходит из своего индивидуального языка, во многом восходящего к его профессиональному бэкграунду — фри-джазовому, электронному, академическому, или какому-то ещё.

А. С.: Слава богу, если так.

Д. Б.: То есть, то, что сейчас мы называем свободной импровизацией — это свободное сочетание различных языков и идиоматик?

А. С.: Да. Уточню, правда, что АММ, первая именно экспериментальная импровизационная группа, всё-таки, стояли в то время особняком, вне реалий того времени. Они даже долгое время не знали, кто такой Кейдж. Насчёт Дерека Бейли — действительно так. Но надо учитывать, что он, и многие другие музыканты тогда пришли из джаза, и им надо было себя отграничить от своего джазового прошлого.

Д. Б.: То есть преодоление языка для них было попыткой проведения радикальной границы между собой и другими стилями?

А. С.: Да, и я очень надеюсь, что эта радикальная фаза развития музыки прошла, и сейчас она имеет созидательный характер. Но, разумеется, постоянно борясь с процессами закостенения и попытками придать музыке рыночную стоимость.

Я также был радикально настроен на последних курсах консерватории, когда решил отложить композицию в сторону, но сейчас стараюсь более широко смотреть на вещи и найти возможности для совмещения этих двух вещей — импровизации и композиции. Тем и хороша экспериментальная импровизация, что позволяет вместить в себя все.

Здесь очень важно рефлексировать свой путь развития и преодолевать его. Мне, допустим, неинтересно то, что игралось три года назад. Просто это стало понятно. А мне интересны вещи, которые ещё невозможно теоретически описать, можно их только предположить. Например, последние проекты, связанные с музыкальным переживанием времени: Prodlenka в Электротеатре «Станиславский» и Dreamtory, проходивший в ДК «Перспектива. До этого мне не пришло бы в голову найти в этом что-то интересное для себя.

Я говорю о закостенении, как о пагубном стремлении воспринимать музыку, как что-то, имеющее рыночную стоимость. Этот подход приводит к стремлению ориентироваться на чей-то чужой стиль. Например: «в Берлине играют так, и мы так будем». Та же история, когда советские джазмены копировали американских. Это лишает музыку смысла. Может быть, это и хорошая музыка, но для меня она мёртвая. Мне интересна неудобная, непонятная музыка.

Д. Б.: Приведи, пожалуйста, примеры такой музыки. Кто, например, из фигур в импровизационной музыке кажется тебе — в хорошем смысле — наиболее раздражающим и непредсказуемым?

А. С.: Раздражающий и непредсказуемый? Кстати, Митя, это ты. Как и все те, с кем я играю в последнее время — каждый может преподнести какие-то сюрпризы.

Д. Б.: Спасибо. Но всё-таки кого бы ты привёл в пример из уже признанной истории жанра?

А. С.: Ну очень неудобны ранние AMM — их же невыносимо слушать! С другой стороны, это прекрасно. Такое раздражающее наслаждение.

Д. Б.: Для меня вся эта музыка началась с Отомо Йошихиде (Otomo Yoshihide). Тоже совершенно невыносимый музыкант.

В. Г.: Давайте разберёмся, каким должно быть раздражение, чтобы доставлять удовольствие. Есть разные типы раздражения: например, раздражение, связанное с негативным оцениванием того, что ты слышишь. А в случае АММ — что имеется в виду?

А. С.: Раздражение именно от несовпадения твоих ожиданий с тем, что звучит. При этом просыпается любопытство, и слушать становится дико интересно. Ты думаешь: «Почему так происходит?» — и этому нет никакого объяснения.

Д. Б.: Причём это же работает не только в импровизации. Скажем, Гленн Гульд и Горовиц очень раздражающие исполнители. Ведь любые творческие отношения с публикой подразумевают баланс между зонами комфорта и дискомфорта. Слишком комфортно — теряется интерес.

А. С.: Меня занимает такой вопрос: почему все так внезапно сложилось, почему именно сейчас интерес к свободной импровизации объединил электронщиков, молодых апологетов фри-джаза, академических композиторов, и, скажем, участников Московского Скрэтч-Оркестра? Ведь когда мы учились в консерватории, ничего подобного не было. А тут за не очень длительное время сформировалась сцена. Когда мы начали играть с Костей Суханом несколько лет назад, все уже были как-то «организованы» и в каком-то общем направлении двигались.

В. Г.: Когда в годы обучения в консерватории мы с тобой находили информацию о том же Отомо Йошихиде и «офигевали», думаю, люди из других музыкальных сообществ параллельно нам находили эту информацию. Причём «карта» их музыкальных поисков была отличной от нашей, что чувствуется и до сих пор в нашем общении.

А. С.: Я тогда, помню, чувствовал себя в одиночестве. Мой интерес к такой музыке разделял ты, и ещё пара человек. Такое ощущение, что до 2007 года ничего не было. Совсем. Хотя, наверняка было, но мы тогда ни о чём не знали.

Д. Б.: А что произошло такого во время вашего с Володей обучения в консерватории, что заставило вас искать в этом направлении? Был какой-то толчок к этому?

А. С.: У меня случился основательный кризис на третьем курсе. Я уже много музыки знал и слышал. Большое влияние тогда на меня оказал Гризе, потом ещё Радулеску. Но когда я, случайно скачав, послушал альбом АММ, я испытал настоящий шок. Это сподвигло меня, когда-то джазового музыканта, вернуться пусть к другой, но все же импровизационной музыке.

Но, мне кажется, студенты для того и учатся, чтобы испытать кризис и найти собственный путь. Ненормально, когда студент выбирает между предлагаемыми ему в консерватории стилями: скажем, условный «Булез», или, условное, «Разлюли-люли»; и считать, что он сам теперь пишет только как «Булез», или как «Разлюли-люли».

Д. Б.: Часто получается стиль «Разлюли-Булез».

А. С.: Ага. Конечно, занятия импровизацией идут вразрез с привычной композиторской практикой. Процентов 95 композиторов, не занимающихся импровизацией, считают её узурпацией их композиторского труда, только потому, что человек садится, что-то «с лёгкостью» играет и называет это своим произведением. А для меня и импровизация и композиция — это все композиция. Только первая создаётся сразу, на инструменте, а вторая — месяцами и на бумаге.

У меня были попытки прямо перенести импровизационный опыт на бумагу — в пьесах Secrets и Ja-ja я пытался воскресить что-то джазовое. Но это, конечно, был тупик.

В. Г.: А твоя пьеса Calypso, для гобоя с камерным ансамблем? Там ведь ты тоже пытался взять что-то из фри-джаза…

А. С.: Да, это то же самое. Я написал её в 2008 году для Анастасии Табанковой. Там я пытался нотами изобразить своё впечатление от импровизации.

В. Г.: На какие преграды ты натыкался, пытаясь перенести это впечатление в фиксированный текст? Ведь там ты использовал сверхсложную нотацию…

А. С.: Джазовый драйв невозможно в принципе записать нотами. Мы долго говорили с Настей о том, что не надо точно играть, как написано.

В. Г.: То есть это рождение чего-то между нотным текстом и нарушением его интерпретации?

А. С.: Да, нотный текст может стать очень сильной преградой, об которую исполнитель будет «биться головой».

В. Г.: А что с нотацией времени? Ты всегда предельно точно выписываешь время в своей музыке, у тебя нет никаких алеаторических фрагментов. Кроме, разумеется, Wallpapers 3, где исполнители импровизируют в рамках «стратегий».

Д. Б.: С Wallpapers 3 очень интересно — время не выписано, но совместная игра задаёт некий временной коридор, за рамки которого ты не выходишь.

А. С.: Верно. У меня была интересная дискуссия с Курляндским, после совместного концерта, где исполнялись Wallpapers и его пьеса Different readings, в которой также сочетаются предзаданные и свободные моменты. Он сказал, что слышит мою музыку как совместную импровизацию знакомых ему музыкантов: меня, Володи, Кирилла Широкова и других, но не слышит её как композицию. В его же пьесе я не чувствовал фигур музыкантов как таковых, нет индивидуальностей, есть только сама композиция.

По поводу точно выписанного времени в «нотированной» музыке — да, верно, не вижу ничего странного в этом.

В. Г.: А это точное выписывание времени сопряжено для тебя с какими-либо сложностями?

А. С.: Сложность представляет сам концертный формат, потому что я в него не умещаюсь по времени. С какого-то момента мне невозможно стало написать десятиминутную пьесу. Для меня концертный формат — это зло, мне физически тяжело в нём находиться.

Д. Б.: Речь именно о концерте академической музыки?

А. С.: О любом, и об импровизационном тоже. Например, мне дали играть 30 минут. А если я захочу играть две минуты или час?

В. Г.: А почему ты не можешь играть две минуты или час?

А. С.: Потому что мы уже договорились играть полчаса. Всё равно есть какой-то дурацкий долг перед слушателем, какая-то обязанность что-то ему показать, рассказать какую-то историю, показать себя и так далее. По той же причине я не могу играть слишком громко, или слишком тихо, мне надо подстраиваться под акустику и поведение публики.

В. Г.: А является ли эта преграда, неудобство для тебя «инструментом», или ты пытаешься её преодолеть?

А. С.: Неосознанно преодолеваю. Для меня это сейчас по умолчанию неудобный фактор в музицировании.

В. Г.: То есть, тебя раздражает внешняя социальная рамка, которую на тебя «надевают». Если бы это были ограничения, исходящие из твоих собственных предпосылок, ты бы их принял?

А. С.: Да. Эта социальность убивает саму ситуацию импровизации.

Д. Б.: Расскажи немного о процессе игры с этих позиций. Получается, что, с одной стороны, на принятие решений влияют твои эстетические, музыкантские предпочтения, с другой стороны — этические нормы по отношению к публике и другим музыкантам?

А. С.: Ну, на таком уровне ты не продумываешь все это. Просто есть подспудная боязнь что-то сделать, принять решение: «хочу, но не могу».

Д. Б.: А бывает так: «Боюсь, но почему бы и нет»?

А. С.: Да, есть такое. С другой стороны, да, в принятии решений есть некие эстетические категории, со временем кристаллизующиеся в конкретные знания. Тут же они становятся не так интересны. То есть ты сам находишь некое знание, принимаешь его, потом нарушаешь. А затем и вовсе преодолеваешь.

В. Г.: То есть момент узнавания чего-либо, как уже созданного, знакомого, становится для тебя моментом невозможности применять это дальше?

А. С.: Да, именно.

В. Г.: Есть ли такие инструменты, структуры, приёмы, которые ты оставляешь, узнав их поближе?

А. С.: Да. Это касается всех составляющих того, что я делаю. Например, инструментарий. Я выкидываю огромное количество звуков, которые уже не смогу использовать, они мне неинтересны.

В. Г.: Я имею в виду то, что ты не выкидываешь, а именно оставляешь.

А. С.: А ты лукавый. Ага, теперь понял. Это сложнее. Я оставляю не лично свои приёмы и структуры, а скорее общие, когда я играю с кем-то. То есть, услышав один раз некую ситуацию, я пытаюсь потом в неё вернуться. Понятно, что каждый раз получится что-то новое.

Когда играешь, нельзя сказать чего больше: аналитики или интуиции. Очень часто бывает, что в процессе игры становится скучно, и тогда даже рука сама может что-то рефлекторно изменить.

В. Г.: О скуке — это очень важная тема. Твоя реакция на скуку — это непроизвольное движение руки с целью сделать что-то «интересное» или, например, отдергивание этой руки, чтобы дать скуке продолжиться?

А. С.: По-всякому. В первую очередь, конечно, отдергивание. Золотое правило: не знаешь, что дальше играть, лучше послушай. Но бывает, что эстетически тебе просто необходимо что-то предпринять.

Д. Б.: Давайте поговорим о физике движений импровизатора. Насколько важен для вас физиологический фактор срощенности с инструментом? Ведь физика тела — это залог невозможности точного повторения уже сыгранного.

А. С.: Это, скорее, вопрос к Володе, ведь он занимается импровизацией в связи с движением, с танцем…

В. Г.: Я часто замечаю, что во время импровизаций впадаю в моторное, качательное состояние тела, не связанное ни со временем, в котором играю, ни с материалом. При этом я замечаю, что оно имеет отношение к «склеиванию» времени. То есть, бывает время дискретное, делимое происходящими событиями, а бывает «склеенное». И вот, мне кажется, тело «клеит» события в недифференцированный поток.

Д. Б.: Получается тело и есть твоё время? Точнее, некий его центральный объект, который объединяет все вокруг.

В. Г.: «Клей». Время выражено через тело.

А. С.: Это очень хорошее ощущение, мне нравится такая телесность в музыке. Когда чувствуешь музыку, сделанную своими руками. Меня пугает противоположное чувство — когда ощущаешь музыкальную материю совершенно бестелесной, и не знаешь, что делать дальше. Это касается и моего электронного сетапа, и препарированного рояля…

В. Г.: У тебя все инструменты такие — ограничивающие?

А. С.: Да, этот узкий диапазон возможностей — это очень здорово, но сковывает. С другой стороны, это сильно заставляет сосредоточиться на деталях. В этом смысле мне очень нравится Sachiko M. У неё инструмент — какая-то одна «пищалка». И сколько шедевров она на ней сыграла! Невероятно интересно её слушать, с первых звуков какие-то сумасшедшие алгоритмы, изменяющиеся структуры при общей скудости материала…

Д. Б.: Это имеет отношение к нашему разговору о раздражении…

А. С.: Да, это раздражает — жутко!

Д. Б.: Но и держит.

А. С.: Можно спорить: нарратив, не нарратив, но это сюжет, который необычайно интересен. Со всякими неожиданными поворотами. Постоянно преподносятся сюрпризы: только ты успокоился, и вдруг — пауза чуть длиннее…

В. Г.: А что слушатель должен сделать, чтобы расслышать это, как сюжет?

А. С.: Я думаю, что люди в основном так и воспринимают музыку. Я редко воспринимаю музыку, как абстрактную конструкцию.

В. Г.: Сюжет, не имеющий литературной или программной основы… Какой это сюжет?

А. С.: Сюжет времени. Рельеф времени, происходящих событий, которые это время по-разному делят. Есть логика событий: вначале создание неких правил, потом их нарушение.

Д. Б.: С позиции исполнителя?

А. С.: Нет, со всех позиций.

Д. Б.: Но слушатель не может влиять на происходящее? Если он слушает, то ему приходится принять то, что он слышит?

В. Г.: Может не принимать.

Д. Б.: Да, действительно. Но повлиять на представление исполнителя он может лишь косвенно. Импровизатор может наблюдать за публикой, и ловить какие-то импульсы — а может и не делать этого. С другой стороны, слушатель может реагировать на все, что делает исполнитель, или принимать лишь часть услышанного, или вообще ничего не принимать. В этих трёх случаях, сюжет, который он себе представляет, будет разный. Таким образом, поле коммуникации есть, но очень эфемерное. И количество сюжетов, зависящее от плотности временного рельефа, больше, чем могут предположить сходу музыкант и слушатель. Получается, мы можем говорить о некоем поле смыслов, в котором музыкант и слушатель занимают две позиции исходя из своих оснований. Это та же диалогичность, о которой говорил Володя, рассуждая о совместной игре.