Что касается моей непринадлежности, то иногда я думаю, что я была эмигрантом еще до эмиграции. Мне кажется, что это такой психологический тип. Его проявления не связаны с любовью к путешествиям. Скорее, с частой потерей маршрута и с постоянным сомнением, в том числе в одной точке зрения. Таким оброзом, клиническая непринадлежность помогает быстрее освоиться в новых местах, так как нет тянущего вглубь прошлого. Однако то, что меня задевают и влекут к себе истории, где рассазывается про перемену мест, особенно невольную, а также люди, с которыми, перефразируя название фильма Что делать (1), это уже произошло, говорит о том, что опыт переезда был для меня не только естественным и обогащающим, но и ранящим, и что раны не зарубцевались.

В Риме, где я живу уже 20 лет, мне довелось побывать на выставке «Заходи Скорее, а то я боюсь своего счастья! Ксения во время войны». Там крутилось три фильма коллектива Что делать (2). Фильмы все связаны с переменой мест, перемещением, отъездом в другие страны и это было попадание в яблочко.

В «Приграничном Мюзикле» аккордеонистка Таня едет навстречу своей любви в Норвегию, оставляя русский шахтерский городок, где родилась и выросла. Из места экологической катастрофы, коррупции, прямого физического насилия и откровенного мачизма она отправляется «в прекрасную страну, где каждый счастлив». Она едет с аккардеоном — символом своей свободы/ души и со своим сыном, из которого мечтает сделать «настоящего норвежца». Однако вскоре оказывается, что она попала в западню «совершенной семьи граждан», где незаметно для самих членов этой семьи практикуется насилие контроля над каждой отдельной личностью. Таня изначально позиционировала себя как полная энтузиазма ученица, как человек из общества как будто стоящего на ступеньку ниже, и новые друзья, муж и официальные представители страны, тоже смотрят на нее именно так. Будто рыбе, которую поймал для нее муж, ей не хватает дыхания. У нее нет языка, на котором она смогла бы объяснить, что несмотря на обвинения, она не совершила никакого преступления против своего ребенка, хотя методы ее воспитания не сопадают с кодексом новой страны. Таня ощущает, что оказалась вне своей среды и что, кажется, это непоправимо, однако, она не хочет вернуться назад, надеясь дать возможность лучшего будущего своему сыну, которого у нее отнимают. Демонстративно разбив окно в доме друга семьи — доносчика, Таня, называет себя публично «плохой матерью» и соглашается с официальным решением властей переместить сына в другую семью. Это уже не та влюбленная, окрыленная планами аккордеонистка. Она отказывается не только от сына, но и от себя самой, оставляя свой аккардеон в пространстве прошлого. Сама же она, несмотря на свое желание порвать с прошлым, чтоб войти в более совершенный, на ее взгляд, мир, не смогла выйти из прошлого, и мир, в который она не может больше вернуться, не отпустил ее и в будущее. По сути, она оказалась пограничным человеком, человеком, по телу и сознанию которого проходит граница-рана, и он вынужден оставаться в «ничейной полосе».

Тема «Приграничного мюзикла» была всегда и остается по сегодняшний день необычайно актуальной. Опыт, накопленный иммигрантом до момента перемещения в новое пространство, часто оказывается обесцененным, и сам будущий гражданин принявшего его государства не знает, что с ним делать. Это напоминает неконвертируемую валюту. Вроде бы огромная сумма, а купить на нее ничего нельзя. Или же валюта все–таки конвертируемая, но по такому курсу, что от внушительного состояния остается просто несколько бумажек. В самом худшем случае предыдущий опыт подвергается критике, а новый член общества перевоспитанию. Примеры можно наблюдать повсюду, где есть иммигранты. Иногда это крайний открытый расизм с человеческими жертвами, иногда это может принимать форму (хорошо) замаскированной нетерпимости или даже доброжелательности от сторонников своего превосходства.

Танины ощущения удушья, вырванности из собственного мира, страха физического умирания знакомы людям, претерпевшим расставание с самими собой. Так Жоан Маду из «Триумфальной арки» Ремарка — настоящий символ иммигрантки XX века — говорит: "… целый день не с кем поговорить, а потом бродишь ночью, и вокруг люди, и все они как-то пристроены в жизни, куда-то идут, где-то живут. Все, кроме меня. Вот тогда мне начинало казаться, что все вокруг сон или что я утонула и брожу в незнакомом городе, как под водой".

Странным образом модернизация, постоянно увеличивающаяся скорость географических перемещений все еще продолжают составлять параллель с привязанностью к собственной земле и корням. По предсказаниям, в 2040 году около 1 биллиона человек поменяют места своего рождения и вырастания на другие не только по климатическим, экологическим, политическим причинам, не только из–за войн и голода, в поиске заработка, но и из–за «охоты к перемене мест» или прочим семейным обстоятельствам. Кажется, мы снова станем кочевниками, и тогда, возможно, тоска по оставленным местам уже не будет так актуальна. Возможно, перемещаясь без конца и встречаясь с передвижением других людей, мы будем чувствовать себя дома повсюду. Впрочем, пока существует необходимость бегства на Остров свободы и толерантности, как это происходит у вас в фильме «Тихая Гавань. Этого с нами еще не случилось», это предположение кажется утопией.

В гигантской палатке-пирамиде из камуфляжной ткани крутился видеофильм Музейный Зонгшпиль. Там мигранты, уклоняясь от депортации, ищут убежища в музее современного искусства. Они оказываются за стеклянной стеной своеобразного террариума, в котором обычно обитают опасные для людей рептилии. Впрочем, я вспомнила, что через такое стекло общаются с посетителями и больные с высокой степенью ожога. Однако только работники музея, художник и журналист (вместе со зрителями фильма) могут проникать взглядом за стекло и разглядывать находящихся за ним людей. Сами мигранты, кажется, не интересуются тем, что происходит вне их мира и не пытаются установить контакт с теми, кто по другую сторону стекла. Возможно из–за каких-то особенных свойств стекла у них просто нет возможности видеть, или же эта возможность не пришла им в голову, не актуальна для них. Как бы то ни было, их поведение больше похоже на поведение изолированных от естественной среды животных. Контакт с не-мигрантами начинается только, когда художник, планирующий в музее свою выставку, входит внутрь застекленной комнаты.

Кажется, в этом фильме мигранты хотя бы на время спасены, но не сами по себе, а лишь под видом актеров (performers). И статус музея, и возможно собственные принципы не позволяют директору музея выгнать мигрантов, но он и не берет их открыто под защиту, не смея идти вразрез с общественным консенсусом «консервативной демократии», которую озвучивает хор музейных смотрителей.

В конце мигранты разыгрывают сцену из оперы Крученых и Матюшина «Победа над солнцем». Декорации и костюмы в исторической версии спектакля были созданы Малевичем, но позже Эль Лисицкий решил заменить живых актеров электромеханическими марионетками в человеческий рост. От этого замысла остались лишь эскизы, он не был реализован, и вот теперь живые мигранты как бы играют марионеток. Опера «Победа над солнцем», подразумевающая присутствие многомерного пространства и космического сознания с его трансцендентальной, интуитивной логикой бесконечно замещается перформансом-маскарадом, поставленном в контексте консервативного и конвенционального общественного сознания. Но может быть, все–таки достаточно дать волю старой идее, снова реализовать ее на сцене, чтобы бесконечный мотор искусства повлек бы общество по неожиданным для него путям?

Эта работа вообще крайне богата отсылками и реминисценциями, и про нее можно рассуждать очень долго. Само ее название (Museum Songspiel) и жанровая принадлежность — музыкальная драма, где диалог перемежается пением — отсылает к Mahagonny и другим Зонгшпилям Курта Вайля и Бертольда Брехта.

В связи с этой работой мне вспомнился также фильм шведского режиссера Рубена Эстлунда “The Square”, вышедший в 2017 году. Он бередит очень много болячек, затрагивает множество актуальных тем, и одна из них — искусство и мигранты. Из этого фильма следует, что современное искусство связано с музеями и не выходит за пределы узкой, профессиональной аудитории. Искусство, существующее на государственные или частные деньги, становится рутинной самопрезентативной продукцией, которая практически никак не отражает современность (В скобках замечу, что мы, люди, связанные с писанием, кажется, уже примирились с тем, что современную поэзию читают и слушают в основном поэты, примерно одни и те же, кочующие с фестиваля на фестиваль, а прозой управляют издательские дома, которые выдумывают читателя и подстраиваются под него в своем выборе книг для публикации, влияя и на сочинения самих авторов).

Итак, куратор выставки шведского музея из фильма “The Square” придумывает магический квадрат — пространство, где, по правилам проекта, должны применяться вера и любовь. Однако жизнь куда сложнее проекта, и оказывается, что сам куратор, обоятельный, политкорректный, левых взглядов, не в состоянии проявлять ни доверия по отношению к другому, ни любви, что он полон страхов и предрассудков.

Почему мигранты из вашего фильма выбрали именно музей и именно музей современного искусства? «Они слышали, что музей — на стороне угнетенных, кто-то им это сказал». Помещение произведения искусства в музейное пространство связано с его высокой оценкой, желанием защитить его от времени и, вместе с тем, оно же становится причиной его маргинализации. Такое памятование, следуя книге Алейды Ассман «Забвение истории — одержимость историей» (3), по сути, находится в контексте других форм забвения и связано с «нейтрализацией». Из активной мемориальной культуры работы перекочевывают в пассивную. Таким образом, с мигрантов, попавших в ауру музеальности, снята печать опасности. Они больше не должны считаться «экстремистами», как называют их испуганные обитатели желавшей их департировать страны. Сняв взрывоопасное напряжение актуальности с помощью трансформации живого произведения/ живого человека в признанный и, стало быть, понятный артефакт, общество вспоминает, что можно и сохранить лицо («Они тоже люди, у них дети») и благостно успокоиться («Это было только искусство. Наша национальная демократия нуждается в искусстве», как утверждает хор смотрителей музея в фильме). Живые люди могут быть спасены лишь с точки зрения их утилизации, превращения из живого и непредсказуемого в декоративное, выполняющее требования хозяина (в смысле и хозяина дома “ospite”, и в смысле хозяина вещи-человека).

Интересно, что по-итальянски, как и во всех романских языках, то есть, берущих начало в латыни, “ospite” значит и тот, кто принимает гостя, и сам гость, а слово “hospes”, вероятно, происходит от “hostis” — иностранец, чужак. Его корень общий со словом “ostile” — враждебный". Гость, таким образом, может быть и врагом, но по священному закону ему полагается кров в чужой стороне/доме.

Изнутри мигранта изнутри европы

Искусство не спасательный круг или пилюля. Любое искусство можно считать свершившимся, если оно не оставляет людей равнодушными, но не известно, как именно оно может помочь. Возможно, оно вообще никак помочь никому, кроме самого его создателя, не может. Задним числом мы вольны рассуждать, что музы явились, чтобы быть гарантами памяти, когда она могла прерваться из–за исчезновения письменности, мы также можем говорить о воспитательной и сотерической роли классического мифа или новых мифологических систем, но как наши собственные попытки могут унять трагедию, понять трудно. Может быть, чуть проще попытаться понять, как мы сами меняемся под влиянием той или иной работы, которую создаем. Признаюсь, однако, что и я писала роман не только из необходимости создавать миры из слов, из желания упорядочить свой собственный хаос с помощью растягивания его по точкам натяжения, не только, чтобы понять себя, как это происходит, когда я пишу стихи. Создавая роман и притворяясь перед собой рациональным человеком, я задумывала его еще и как свидетельство. Одной из многих задач этого текста было для меня создание некоего магнита, притягивающего интерес читателя к истории жизни мигрантов. Так, чтобы мигранты хотя бы в тексте сущестовали на равных с теми, кто считает их лишними и смотрит на них с превосходством. Кроме определенной эмпатии, мне помог и мой собственный опыт эмиграции в Израиль в 1993 году и последовавший итальянский опыт правового бессилия (хотя по сравнению с некоторыми моими персонажами я была превелигированным субъектом). Так я узнала, что такое тоска по оставленному и растерянность перед новым, отсутствие опоры, прощание с друзьями, нежелание покидать свой любимый город и отказываться от той себя, с которой ты довольно счастливо прожила более четверти века). Мне помог и опыт переезда в Рим, где я оказалась уже без поддержки статуса репатрианта, в одиночку, где быстро лишилась и той новой сущности, которая создалась за годы жизни в Иерусалиме. Все то, что я знала до этого, здесь было не нужно. Именно тогда я поняла, что (как я пишу об этом в книге) эмигрант — скорее человек двойного/тройного отсутствия, чем двойного/тройного присутствия. Если, конечно, он не въезжает в новое с парадного входа, оставляя за собой надежный тыл. Однако я задумывала книгу об эмиграции, понимая ее не только как переезд из одной страны в другую, но и как потерю самого себя, а это то, что может произойти также и с человеком, который никогда не покидал родных мест.

Думаю, что особенность моей книги еще и в том, что о нелегальной эмиграции и о мигрантах в ней рассказывается не со стороны, а изнутри и, в то же время, от лица человека, который интеллектуалами распознается как «свой». В этом-то и состоит подспудный ужас: судя по контексту, героиня не является умалишенной, но каким-то образом она оказывается равной тем, кому мы привыкли сочувствовать, покровительствовать, о ком снимают кино и пишут, но с кем мы, несмотря на солидарность и сочувствие, себя все–таки полностью не ассоциируем. То есть, героиня одновременно находитсяи внутри террариума, где живут иммигранты, и в то же время занимается его изучением.

В последние десятилетия многие европейские режиссеры театра и кино, писатели и художники говорят об эмиграции и мигрантах, так как в Европе не замечать ее невозможно. Кроме страшного в своей точности и безысходности, кажущегося почти документальным фильма Кена Лоуча “It’s a Free World” (2007), где исследуется взаимосвязь прекариата, миграции и использование нелегальной рабочей силы, это работы братьев Дарденн, Аки Каурисмяки, Филиппа Льоре и множество документальных фильмов других европейских режиссеров, среди которых, конечно, немало итальянских. Театральные спектакли Пиппо Дельбоно тоже связаны с современной миграцией и беженцами.

Однако несмотря на все эти усилия почти каждый день в Средиземном море тонут люди, решившиеся уехать из своих стран, и это стало уже повседневностью, просто средней температурой по больнице «Европа». В ней происходит, однако, не только пассивное участие в убийстве из–за запрета легального въезда мигрантов, не только вечное перетягивание одеяла на себя Европейских стран. На границе между Боснией, Герцеговиной и Хорватией, например, полиция применяет к мигрантам пытки (4)

При всем этом мне не просто увидеть себя среди тех, кто проклинает Европу, обвиняя ее в многовековых грехах. Я являюсь ее частью, все мои предки за последние 8 поколений, а то и больше, были европейцами. Наверняка кроме угнетенных, среди них были и угнетатели. Легко попасть в зону постоянного самообвинения, продолжая любить свой родной дом, идеальные ворота которого, как в вашем фильме, обрамлены по одну сторону Аполлоном Бельведерским, по другую — Лаокооном. Нужно ли каждый раз глядя на них, вспоминать, что именно в лоне великой греческой культуры зародилось понятие мигранта — метека, человека, не обладавшего избирательными правами, и что именно там этих прав не получали бедняки, не имевшие надела земли? (Разумеется, нет смысла упоминать отсутствие прав у женщин, это вообще мировая и еще по сей день не до конца излеченная язва). Греческий же мир делился на своих — эллинов, и на чужих — варваров. Экспансионистически настроенные римляне в этом смысле были как будто даже лояльней. Но сколько культур они разрушили? Сколько этнических чисток на их совести? Конечно, совершенно неправильно прикладывать современные идеи о нравственности к прошлому, но под обломками рухнувшей империи родилась Христианская церковь, став не только средой, где процветали знания и продолжали сохраняться осколки античности, но также сделавшись рассадником расовой и религиозной ненависти, и этот багаж мы до сих пор тащим за собой. Понимая все это, я не могу тем не менее не заслушиваться григорианским пением и не вдохновляться «Страшным судом» Коппо ди Марковальдо или Микеланджело. Впрочем, и попытки освободиться от религиозной традиции не привели к более свободному обществу, и, наверное, дело не в Европе, а просто в человеке как таковом.

Что касается Европы, то идеологически она родилась как результат Второй Мировой войны, когда в 1941 году ссыльными антифашистами Альтьеро Спинелли и Эрнесто Росси был написан и стал распространяться среди борцов Сопротивления Манифест Вентотене. В его последующих редакциях говорилось о Федеральной Европе мира и свободы, понимаемых по Канту. Политики и интеллектуалы, пережившие войну, считали необходимым забыть ее ужасы и начать с чистого листа, «поверив в Европейскую семью». Члены этой семьи сегодня постоянно ставят друг другу подножки, но несмотря на попытки и желание забыть, трагедия Второй мировой войны слишком глубоко врезалась в европейскую память, и политика избегания конфликта, наверное, поэтому так похожа порой на политику умолчания и сокрытия (5), когда волей или не волей держа в памяти печи концлагерей, мы снова должны равнодушно проходить мимо каждодневной гибели не европейцев, которых идеальная Европа когда-то собиралась не покидать в момент беды.

Чувство бессилия и стыда, злости на общество и на себя самих за то, что, как и большинство, ты вынужден пассивно наблюдать за смертью людей и ничего не делать, чтобы это прекратить — неизбежные эмоции тех, кто понимает, что все это происходит если не с нашего согласия, то при нашем молчаливом участии. Мой «Аппендикс» заканчивается выборочным перечислением имен людей, погибших при попытке пересечения границ, убитых в аэропотах, задохнувшихся в контейнерах грузовиков, покончивших жизнь самоубийством из–за отказа в присвоении статуса беженца и объявлении о депортации. На днях один художник в Риме написал на асфальте района Пинето все имена погибших. Это что-то вроде Stolpersteine (6). Многие писатели и художники считали, что искусство невозможно после Шоа и навсегда замолчали. Будет ли также восприниматься и наше время, даже если, на первый взгляд, и нет никакого специального плана по уничтожению определенной группы людей, как это было в случае евреев и цыган (а так же коммунистов и гомосексуалов) во время Второй мировой войны? Некоторые люди, как, например, Карола Ракете (7) не желающие делать вид, что ничего не происходит, стараются спасти, кого могут сегодня, не ожидая завтрашнего дня.

* Текст был написан в 2019 году как рецензия на выставку Come in Quickly, Otherwise I’m Afraid of My Happiness! Xenia at The Time of War. Chto Delat and Babi Badalov (The Gallery Apart, Rome, 2018) и является предпремьерная публикацией. Текст написан для книги When the Roots Start Moving. Movement Two (готовится к изданию Free Home University; Archive Books, 2022)для издательской программы Free Home University (Lecce, Italy https://www.fhu.art/)

Александра Петрова родилась в Ленинграде. Окончила Тартуский университет. С 1993-го по 1998 год жила в Иерусалиме, с 1998-го — в Риме. Публиковала стихи и эссе в «Митином журнале», журналах «Континент», «Знамя», «Зеркало», «Воздух»; выпустила книги «Линия отрыва» (СПб, 1994) и «Вид на жительство» (НЛО, 2000, серия «Премия Андрея Белого»). В переводе на итальянский изданы сборник стихов «Altri Fuochi» («Другие огни», 2005) и философская оперетта «Пастухи Долли» (2003). Лауреат Премии Андрея Белого (2016).

Автор романа Аппендикс (2016 НЛО), к сюжетным линиям романа во многом отсылает этот текст.

Примечания:

1. Фильм Что Делать. Тихая Гавань. Этого с нами еще не случилось. 2016

Смотреть https://vimeo.com/210029450

2. Были показаны три фильма

Пограничный Мюзикл (2013) https://vimeo.com/96090241

Музейный Зонгшпиль. Недерланды 20ХХ (2011) https://chtodelat.org/category/ar_3/fr_4/?lang=ru

И Тихая Гавань. Этого с нами еще не случилось. 2016

3. Алейда Ассман “Забвение истории — одержимость историей”, 2019, издательство НЛО. Перевод с немецкого Хлебников Борис

4. Европа платит Хорватии, чтобы та защищала ее границы, и люди, которые по закону имеют права просить убежища в Европе, не могут в нее попасть. https://www.internazionale.it/reportage/annalisa-camilli/2019/11/05/bosnia-migranti-rotta-balcanica-vujiak).

5. Умолчание, Прикрытие, Сокрытие, Переписывание, Стирание, Нейтрализация, Утрата — техники, методы политического забвения, которые отмечает и описывает Алейда Ассман.

6. Stolpersteine — мемориальные знаки, вмонтированные в мостовую немецких городов перед парадными, в память о людях депортированных из этих домов нацистами.

7. Carola Rackete капитан немецкого корабля из немецкой морской спасательной организации Sea-Watch. В июне 2019 года ее арестовали за то, что она без разрешения пришвартовала спасательное судно для мигрантов в порту Лампедуза, Италия.