— и круглого стола в Доме-музее М.С. Щепкина, 10 ноября 2017 г.

Давно ношусь с определением «текст для театра вместо пьесы». Уже витезовская формула «театр можно делать из всего» как бы нам намекает, что театральный текст это совсем не то же самое, что пьеса, более того, любой текст, в том числе и драматический — только материал для переработки, а не приоритетный мир. Но это рождает закономерный вопрос: а как же тексты-то писать в этих условиях драматургам?

И вот сегодня заметны два (кроме классического, который никуда не делся) пути: текст пишется во время постановочного процесса, специально для какого-то режиссера/режиссером, с учетом всех особенностей площадки/театральных средств, и мы наблюдаем «сценическое письмо», по выражению Бруно Такельса, или же текст пишется вообще без оглядки на условия театрального производства, без проторежиссерского видения. Текст пишется — парадокс — как недраматический. Он максимально литературен.

И даже ремарки, вроде бы драматургический маркер, в нем могут быть не те, чем кажутся.

Понятно, что мы и в связи с драматургией середины прошлого века говорим о «ремарочном письме», потому что ремарки уже тогда вышли за рамки просто сценических указаний и несут в себе часто ценный смысловой и/или эстетический запал, так что их «приходится» со сцены зачитывать вслух. Радикальные случаи — наличие только ремарок и вписанность реплик как бы внутрь комментирующего ремарочного начала, отбивающего ритм, так что «вынуть» их, разделить — нельзя. «Иллюзии» Вырыпаева невозможно переписать в виде реплик с прямой речью. Это часть поэтики — и поэзии.

Но если очень долго мы были свидетелями процесса эпизации театрального текста, и зачитывание ремарок (как и написание их такими, что нельзя не зачитать) почти превращало текст пьесы в текст рассказа, то во многих пьесах сегодняшних мы видим не столько эпизацию, сколько лиризацию.

Все названия условны, конечно. Что я конкретно тут имею в виду:

— ремарки не просто передают атмосферу, а являются внутренней речью (лирического) героя. В тексте вообще может не быть внешнего плана.

Даже те «ремарки», которые описывают физические действия героев, дают не привычную для пьес внешнюю, а внутреннюю точку зрения.

Вы только почитайте, это же самая натуральная передача аффекта через описание внешнего, привет «Белым слонам» Хемингуэя и Хичкоку, я начала задыхаться, когда читала:

Мама ищет кошелек. Замира режет лук. Ваня говорит: это кресло слишком жесткое, мама-лиса, уходи отсюда. Мама ищет кошелек в сумке. Замира бросает лук в кипящий бульон и берет морковь. Мама ищет кошелек в карманах пальто, в карманах куртки, в карманах пиджака. Замира очищает морковь ножом. Ваня бросает сына-лису на пол. Мама ищет кошелек на подоконнике в кухне, на полке в спальне, на обувной полке. Замира бросает морковь в кипящий бульон и берет картофель. Ваня говорит: конфета! Я хочу конфету. Мама ищет кошелек под кроватью, в верхнем ящике стола, на полу в коридоре. Замира откладывает картофель и тянется к вазе с конфетами. Ваня говорит: две конфеты, две. Мама ищет кошелек в кровати. Замира говорит: две? Ваня говорит: ну пожалуйста. Мама сидит на кровати в ботинках. Замира протягивает Ване две конфеты в розовых обертках. Ваня говорит: нет, зеленые! Мама сидит на кровати в ботинках. Замира тянется к вазе с конфетами. Ваня говорит: две зеленые! Мама сидит на кровати в ботинках. Замира протягивает Ване две конфеты в зеленых обертках. Ваня разворачивает первую и вторую конфеты. Мама ищет кошелек в сумке. Замира берет картофель. Мама ищет кошелек в карманах пальто, в карманах куртки, в карманах пиджака. Замира очищает картофель. Ваня засовывает в рот две конфеты. Мама ищет кошелек на подоконнике в кухне, на полке в спальне, на обувной полке. Замира бросает картофель в кипящий бульон. Ваня трогает картонную звездочку, висящую на лампе. Мама ищет кошелек под кроватью, в верхнем ящике стола, на полу в коридоре. Замира выбрасывает очистки из–под лука, моркови и картофеля в мусорную корзину. Ваня срывает картонную звездочку, висящую на лампе. Мама сидит на полу в коридоре. Замира сыпет соль в бульон, который перестал кипеть. Ваня говорит: я звездочка. Мама сидит на полу в коридоре. Замира берет черный перец, красный перец, зиру, перемешивает и бросает в бульон, который перестал кипеть. Мама идет в спальню в ботинках, открывает нижний ящик стола. Ваня раскусывает край картонной звездочки. Замира моет крышку от кастрюли. Мама доставает из нижнего ящика конверт. Замира накрывает кастрюлю крышкой. Ваня выплевывает край картонной звездочки. Мама достает из конверта пятитысячную купюру. Замира убавляет огонь. Ваня пытается повесить звездочку обратно. Мама засовывает пятитысячную купюру в карман пальто. Замира вытирает руки полотенцем. Ваня пытается положить звездочку на лампу. Мама говорит: «пока». Замира видит мамин кошелек на стиральной машине, он между ленором и лоском. Ваня трогает звездочку на лампе — она нагревается.

(Екатерина Бондаренко, «Женщины и дети»)

Пусть вас не обманут последние два предложения. Это, конечно, кинокадры, репетитивность здесь передает сознание самой героини, пускай она и дана здесь в третьем лице. Монтаж, грубо говоря, здесь не автора в сторону зрителя — хотя и он тоже — а в голове героини. Она ищет и никак не может найти свой кошелек, минутное действие, которое превращается в вечность, не может завершиться, как апория Зенона, потому что сын и няня постоянно рядом, их голоса, их фоновые действия разрывают маму изнутри, она не может от них отрешиться, и единственный способ прекратить эту полифоническую внутри одной головы воронку — достать конверт и уйти, уйти.

На последних двух предложениях дыхание восстанавливается. Повседневность сама по себе не несет ужаса, ужас — в невозможности встроиться в нее/оторваться-преодолеть.

Такое же вроде бы внешнее, на дело — внутреннее, описание находим в пьесе «Я на Шостаковича 5» Полины Коротыч:

Я подхожу к бабушке ближе. Бабушка обнимает меня и целует в голову. Я лежу у бабушки на груди. Бабушка одета в сиреневый халат. Она держит мою голову двумя руками и качает, приговаривая: «Милая, милая, милая». Я лежу у бабушки на груди и слышу: «милая, милая, милая». Бабушка проводит руками мне по голове, по глазам. Я закрываю глаза.

или, ну посмотрите:

Я смотрю на Антона Вольского. Он ведет машину. Он замечает, что я на него смотрю, смотрит на меня и улыбается. Я тоже улыбаюсь. Смотрю в окно. За окном проспект Энгельса.

Здесь драматург прямо пишет в первом лице, причем даже просто место действия в пьесе обозначается «моя комната», «моя» — это важно.

Иногда кроме внешнего описания, репродуктивного модуса, проскальзывает в ремарочном курсиве и напрямую — мысли героини, ее оценки.

Мы чокаемся бокалами с вином и выпиваем. Друг на друга не смотрим. За окном слышно салют. Мы подходим к окну. И правда, салют.

Мы втроем встаем в первому ряду и идём к выходу. На нас возмущенно смотрит модная молодежь. Мы уходим, загораживая собой часть экрана, мы не модные.

По пьесе «Визит» Ирины Васьковской особенно хорошо показывать специфические грани языковой структуры такого психо-текста:

— свободная прямая речь (free direct speech, по типологии Брайана МакХейла) — типичный прием модернистского романа, для драмы не свойственный (да и не рассматриваемый по отношению к ней, что интересного, мол, в прямой речи на театре):

Открыла я рот, чтобы сказать им — стойте, не касайтесь огня этого.
Но остановился голос мой. Стал как бы камнем в горле моём.
И не было во всём мире силы, чтобы сдвинуть камень этот.
А спутники мои приблизились к пламени адскому.
И так велик был жар пламени того, что не осталось от них ничего.
От коней их остались кости — от спутников же моих не осталось ничего.
Женщина, вас проводить или вы сами выход найдёте?
Я кофе тоже оплатила.
Марина, верни женщине за кофе. Марина, проводи женщину.
Не надо беспокоиться. Не надо трогать меня.
Никто не беспокоится — просто Марина проводит; как бы ведомо ей милосердие, но не испытывайте терпение её, женщина. Следующий!

Смотрите: здесь от мыслей героини внешняя речь посторонних не отделяется никакими знаками препинания или другими конвенциональными знаками — никаких тебе указаний имени производящего реплику или безымянного тире.

Все — единый поток, одно сознание.

— В этом потоке привычная для современной драмы фиксация репличности («– сказал Альберт») приобретает новое звучание: это не последняя матрешка, это отчуждение голосов — включая и свой — происходит внутри сознания героини, и включается в общий внутренний (разнородный) монолог. И как будто необходимо усилие, чтобы разграничить внутреннее и внешнее, разные голоса, увидеть структуру в поглощающем тебя шуме времени или аффекте события.

Разденься — его реплика. Пожелание. Приказ.
Ещё не ночь — её реплика.
Как тебя зовут, киса? — его реплика.
Марина, лилия долин — её реплика.
Вот и познакомились по-человечески. Как хорошо, какое счастье.
Эта песня нормальная?

— второе лицо — не зритель и не партнер по сцене, это сам герой:

Киса, я ему сказал, что, если он нам продаст бухло после одиннадцати, ты ему отсосёшь.
Киса, ты забыла, кто я? Я говорю на семи языках — и мы всем объясним, что ты жертва.
Киса, ты слышишь меня?

Это все пьесы «Любимовки» этого года. Но нельзя не вспомнить тексты Юлии Поспеловой, например, «Лёху», очевидно лирическую вещь. У меня сложное отношение к постановке Данилы Чащина по ней в МХТ, потому что молодой режиссер взял и разложил текст на голоса, как в обычном театре-рассказе, и получилось, что дед может рассказывать о себе сам. Вышла история старичка, который есть главное лицо на сцене. В тексте Поспеловой он обозначен в списке действующих лиц, но посмотрите, как:

я
(дед
любовь ивановна кузнецова
дочечка-людочка
витюша)

Все, кроме «я», — в скобках. Это действующие лица — памяти, сознания внучки.

И постоянный запев «мой дед говорил» неслучайно — в прошедшем времени. Деда уже нет.

а потом он умер.
за несколько дней до смерти, поздно ночью
он позвонил моему отцу и сказал: «лёха…»,
он сказал «лёха…» и повесил трубку

Вся монопьеса (так обозначен текст самим автором!) — попытка заново через воспоминания обрести деда, представить его, хоть так восстановить обрубленный контакт. Это история внучки гораздо больше, чем деда. История тоски и история любви.

Впрочем, филолог во мне заигрался, и театральный исследователь негодует: эй, режиссер имеет право! текст — только материал!))

На том пока окончим.