Елена Костылева — о картине Александра Зельдовича

«Душа, психея и не понимая», — так зрители смотрят этот фильм. Смотрят, можно сказать, «как кошка смотрит телевизор». Он еще не вышел в прокат, а отовсюду несется, что фильм мизогинный, что фильм антифеминистский, что режиссер нарциссичный.

Честно говоря, после таких отзывов я ожидала чего-то вроде феллиниевского «Города женщин»: коллекции эротических высказываний вкупе с мизогинной паранойей. Хотя я точно знала, что у Зельдовича нет плохих фильмов (фильмов у Зельдовича, к сожалению, вообще мало), но готова была, если что, не колеблясь, признать с феминистских позиций поражение творца перед сложностью материала.

Я была уверена, что Александр от идеалов феминизма далек, и готова к тому, что в современном мире фильм белого (правда, живого) мужчины окажется нарциссичной тягомотиной. Так быть вполне могло! Это был даже наиболее вероятный сценарий.

Но выяснилось, что это совершенно философское произведение, которое необходимо рассматривать с сугубой строгостью: оставив в стороне похвалы актерам, музыке, костюмам и локациям, написать, не тая, в чем суть фильма.

Зачем этот фильм был снят? Или даже так: о чем кино? Или — хуже того: «про что?»

Режиссер (если всем будет так приятнее, я могу писать «режиссер_ка») поставил_а перед собой задачу ответить на вопрос, что такое любовь. Миф о Медее использован в этой работе исключительно как материал. Это не экранизация мифа и не вариация на тему мифа. Если бы для достижения цели режиссеру нужен был другой миф, — скажем, миф об Актеоне, растерзанном его собственными собаками, — то фильм бы назывался: «Актеон». Но Зельдович хочет ответить на вопрос о том, что такое любовь, а также на вопрос о том, почему мы этого не понимаем; о том, почему нам так сложно на него ответить, не впадая в сентиментальность, не теряя интеллектуальной строгости, не солгав.

Медиа, которым я пользуюсь сейчас, — то есть язык, — для этого совершенно не подходит. Ни для ответа на этот вопрос, ни даже для того, чтобы его задать. Написанный буквами, этот вопрос выглядит смехотворно, он сразу же навевает легкую тошноту и недоумение: как говорят современные дети, «что?» Язык кино, как язык более новый, реализует ответ без вопроса (вопрос остается за кадром).

Итак, как вы все знаете, Медея — это такая женщина, которая убила своих детей в ответ на то, что ее возлюбленный женился на другой. Почему, зачем она это сделала — однако, не объяснено в мифе. Ясно только, что она разозлилась. Но почему она так сильно злилась? Это в фильме объяснено, и я попробую здесь тоже объяснить.

Она злилась не потому, что он ушел, там, типа, к другой. Она злилась потому, что он так и не понял, что такое любовь.

Любовь — это то, что мы чуем, как собака чует чужого.

Она тот рык, который мы издаем. Он — ни про что. Это просто вторжение другого в нас и наше радикальное «да» присутствию этого другого. Любовь — это онтология; мы сформированы этим понятием, мы — имеется в виду вся европейская культура. При этом со времен «Пира» Платона мы, философы, зачастую лишь комментируем четыре вида любви, сами оставаясь будто ни при чем, избегая вопроса о том, в чем ее суть.

У Зельдовича получается так: вот есть миф про любовь (поэтому в фильме есть честный-но-женатый олигарх, есть его любовница, есть райский дом с бассейном и «природный бог» Тоскана, — и есть молчащий бог). В рамках этого мифа к фильму обычно звучат вопросы — мол, почему олигарх такой добрый? Почему одежда такая брэндовая? Почему героиня окончила химфак, но при этом такая тупая? Почему она ведьма? Что-то тут не складывается, не похоже на реальную жизнь. Но оно и не должно быть похоже: это миф, миф о «любви», в котором мы живем, какое-то ее бессознательное, которое мы себе «даже не представляем»: кто-то принцесса (не важно, какого пола), а кто-то король (тоже неважно), и вот у них двое прекрасных детей (или дом, интересы, или общее дело, или борьба за общее дело, или просто они «похожи», или, наоборот, они «разные»), — и они любят друг друга, понимаете, любят.

Дальше миф заканчивается и начинается хрупкая штука: реальная любовь, оборачивающаяся черной меланхолией от одного не-взгляда, ревность, способная поджечь соперницу живьем, одиночество и безумие (вполне клиническое).

Моментами кажется, что это кино про психическое расстройство — но это всего лишь наша защита от истины любви. В попытке защититься я думаю: «Это не я, это вон та ебанутая дура. Это она любит вот так, а я-то люблю по-другому, или, может быть, вовсе не люблю, не хочу; и вообще, я люблю всех!» Позитивистская (например, психиатрическая) рамка совершенно не подходит для анализа искусства: тогда уж, действительно, надо брать у персонажей фильма анализы на кортизол. А они ведь не дадут. Это персонажи, как у них анализы возьмешь? Что с них, вообще, возьмешь? Они под пальцами режиссера превращаются в мысль о любви, высказанную языком кино, — в мысль, как уже было сказано выше, строгую, простую, как топор. Они отвечают на вопрос: что такое любовь?

Что они говорят, эти персонажи, как единицы языка кино?

Они говорят, что мир — это большая химическая песочница, а любовь — это то, что полностью противоречит всем его законам. Первым тонет моральный закон (но об этом знает каждый, кто был хотя бы влюблен, беззаконно, всегда беззаконно), затем божественный закон (семья и ее ценности расстреляны в упор), физический закон (любовь знает будущее, взрывает пространственно-временной континуум, в ней время останавливается или идет назад), законы общества (любишь вора, любишь убийцу, любишь того, кого любишь, и больше никого).

Чем она является по сути? Неизменяемым, не принадлежащим разуму, не подвластным воле отношением выбора, выбранности, которое, случившись, не оставляет выбора: люблю именно Икс, а не других наследников Иерусалима.

Фильм постулирует любовь как одну из истинностных процедур (тут без противоречия с Бадью). Но что это означает, что любовь — это истинностная процедура, такая же, как наука, политика, искусство? Это означает, что у нее своя, независимая ни от чего и не связанная ни с чем другим, истина. Любовь — это знание, абсолютно противоречащее знанию, добытому в результате других истинностных процедур. Носительницей этого знания (как божественного закона у Гегеля) является женщина (знание о любви закреплено за позицией женщины, если рассуждать не эмпирически, а математически, по Бадью).

Это знание по своей природе — этическое, отличное от гуманизма и вообще любых «измов». Любовь — это самое нечеловеческое, что есть в человеке, но без любви нет человека. Собственно, вот этого мифического олигарха, которого она любит, — его нет. Она его любит, да. Но есть только любовь. Есть только женщина, отрицающая себя полностью в пользу любви, — и потому только она и есть, как отрицающая себя: 1 (любовь) + 0 (женщина) = 1.

Поэтому дальнейшее в тексте адресовано женщинам.

Вы замечали, что… это… ну… что любить умеют только девчонки? Что большинство мужчин просто искренне не понимают, что мы говорим им, когда говорим «люблю»?

Много ли раз удавалось объяснить? Можно ли объяснить это?

На мой взгляд, Зельдовичу удалось. Его героиня убивает детей, ревнует к собственным детям, занимается с другими сексом, который похож на любовь отрицанием закона, и внешне не отличим от любви, но не имеет с любовью ничего общего.

Ей нужно только одно: чтобы он услышал ее, понял, что она говорит, когда говорит, что любит его. На внешний взгляд, признание в любви, потребность сказать о ней, — это всегда какая-то шизофрения. «Я тебя люблю» — формула, за которой не стоит как будто бы ничего: обесцененная, а главное, пустая, тусклая, какая-то дохлая. Словно бы это самый легкий путь: сказать «люблю», как будто все поймут, — а никто не понимает. Сказать «люблю» — не сказать, а ширнуться. Не сказать, а потрахаться. Не сказать, а купить подарок. Не сказать, а подчиниться. Не сказать, а обездуметь. Не сказать, а обезуметь, притвориться.

Итак, как же сделать так, чтобы он услышал ее, понял, что она говорит, когда говорит, что любит его?

Ей так и не удается ему этого объяснить. Нам, женщинам, также в целом пока не удается объяснить миру свою истину (которой является любовь, а не война), мы так же, как мужчины, как и мужская, ок, написанная мужчинами классическая философия, отбрасываем любовь, не в силах ее объяснить. Ну и что, что режиссер — мужчина? Если бы я была британской королевой феминизма, я вручила бы Зельдовичу орден за заслуги перед феминистским государством — за кристально ясный ответ на вопрос, за то, что возвысил свой голос за девочек (а фильм — это высказывание «за» девочек, целиком и полностью. Если вы видите что-то другое — значит, вам показалось).

Чего требует Медея, убивая детей, чего требует любовь?

Любовь требует одного — сказанности. Но такой сказанности, чтобы она стала услышанностью. Больше она не требует ничего и не нуждается ни в чем. Собственно, она это значит.

Воплощенный на экране сюжет ясен как день, он дает только один ответ: любовь — это чистая негативность всего, что находится вне этой сказанности-услышанности.

Теперь вернемся к вопросу о том, как кошка смотрит телевизор.

Она явно не понимает того же, что понимаем мы, она видит что-то свое. Мы никогда не узнаем, чем она наслаждается, чем она озадачена, но кошка смотрит телевизор явно не без jouissance. С интересом, с каким-то своим, имманентным, чувством, что-то свое, кошачье, постигая.

Фильм же Зельдовича на такой просмотр не рассчитан. В нем начисто отсутствует всяческий jouissance. Он не допускает никакого постмодернистского множества прочтений, никаких разнообразных интерпретаций. Он не предполагает многих пониманий. Тут как в любви: ты либо понимаешь всё, либо ничего.

В постмодерне мы прожили довольно долгие десятки лет. Сейчас, достигнув зрелости, переживая, возможно, крупнейший за весь нововременной период кризис науки, лишенные политического измерения и возможности действия, задавленные современным искусством, его уже-совсем-бесплотностью и его постоянно растущей капитализацией, мы… ну какой постмодернизм? Какой Сорокин, чуваки? Какая, к черту, либидинальная экономика? Мы повзрослели, мы задаемся лишь одним простым вопросом: в чем смысл жизни? Возможно, сейчас, на данном историческом этапе, ответ может найтись только если мы действительно поймем, с чем мы имеем дело, когда имеем дело с любовью. Только если мы — услышим Медею.

Возможно, в этом смысле «Медея» — это первое произведение, в котором совершен выход из постмодернизма (пусть эту мысль кто-нибудь разовьет, об этом говорить, в общем-то, скучно, — поживем-увидим, так это или нет).

Героиня любит, как кошка. Мы все любим, как кошки. Как в детском саду: когда, встретив в коридоре девочку из старшей группы, мальчика из младшей группы, вообще, квира какого-то, катаешься впервые в жизни по полу и орешь, не понимая ничего, но зная точно, что происходит: твоя целостность как одного, как маленькой монады, навсегда нарушена, а значит, ты теперь человек.

Любовь еще совсем вне общества, она безумна, она безъязыка, безмысленна, она верит в магию, и за нее говорит режиссер, да, за Медею все еще говорит мужчина.

Но — в имени ее. Как Еврипид, а может, как Платон: «Медея» — это «Пир» в кино, первичное усилие, разговор, как в первый раз, о чем-то, чего нет, но что не может исчезнуть. О том, чего «нет» только вместе с человеком (ставшим кошкой): 1 (человек) — 1 (любовь) = 1 (кошка).

Поэтому самый адекватный отзыв о фильме звучит так: «Я всегда именно так и любила. Так вот, я поняла, что так делать не надо».

Конечно, так не надо. Никто и не говорит, что так надо.

Н е н, а д о, к о н е ч н о 

…Вот только вне любви нет никакой другой любви — там лишь наука, да искусство, да политика.