Ревью-комментарий на выставку «Максим Спиваков. ½», которая прошла в Музее Вадима Сидура в феврале-марте 2018.

Кураторы: Ярослав Алешин, Егор Софронов

Настойчивое желание разобраться с образом по-прежнему не оставляет художников. Об этом, например, проект «Механичекий жук» (12 Дек 2017–11 Фев 2018, Osnova) Маши Калиной и Яна Гинзбурга, где под авторским прицелом оказались образы Ильи Кабакова и вопрос происхождения их художественной власти. В этом случае сработал обратный эффект — напоминание о первоисточнике только усилило его значение. Заимствуя язык советской пропаганды и культурной дипломатии, Владислав Шаповалов в «Дипломатии образа» (17 ноября — 25 января 2017, MMOMA/V-A-C Foundation) пытался вскрыть внутренние механизмы влияния образа на массовое сознание. А Максим Спиваков в проекте «Максим Спиваков. ½», открывшемся в начале февраля этого года, в один голос с кураторами Ярославом Алешиным и Егором Софроновым, говорит об образе с позиций иконоборчества. Затрагивая широкой круг вопросов — от репрезентации до полной редукции, художник встает на путь вольной интерпретации изображений. Образы на выставке трактуется через кураторский текст, чья задача сводится к объяснению художественных ассоциаций между ними. При помощи искусно выстроенных нагромождений — неподъемных теоретических блоков, художник с ловкостью манипулирует образами, придавая им собственные значения. Тем самым он провоцирует ситуацию нехватки визуального, оказавшегося прижатым концептуальной глыбой (кураторским текстом). При таком оптическом дефиците живая речь кураторов начинает эксплицировать независимую теорию образа.

Выставочный нарратив строится вокруг цитаты Ленина о «раздвоении единого и познании противоречивых частей его», к ней отсылает название выставки, что вводит в пространство смысла диалектику. Как применима диалектика к визуальной составляющей выставки? Как образы вступают в противоречие друг с другом (если разговор происходит в рамках диалектики), и в чем тогда punctum их несогласия между собой? Художник уходит от прямых ответов и на практике игнорирует диалектический метод, вместо этого он обращается к методу свободных ассоциаций. Этот истоптанный, хорошо знакомый постмодернистский прием позволяет устанавливать любые взаимосвязи. Так, найденные изображения бросающих строительные бетонные блоки участников палестинского сопротивления, представлены на выставке в виде напечатанных на занавесах-баннерах «Скрижалей». Спиваков связывает их с ветхозаветной историей о Скрижалях Завета. Этот сюжет знакомит читателя с историей о Божьих заповедях, данных Моисею на горе Синай. В них впервые устанавливается запрет на изображение. Идет ли в Скрижалях Завета речь о наложении табу на производство изображений как таковых? Или все–таки он относится к образам, обладающим сакральным значением? Ветхозаветная заповедь предостерегает об опасности создания кумира, а не запрещает образ сам по себе.

Следующая рифма между художественным воображением и объектом на выставке складывается из сопоставления работ из стекла («Стекло 1», «Стекло 2», «Стекло 3») и тантамареске («Тантамареска») с теорией редукции формы в авангарде. С их помощью художник демонстрируют манипулятивную силу образов, о чем мы узнаем в куратором тексте. Подобная коннотация слишком буквальна: стекло приравнивается к нулю формы и незначительным отверстиям для лиц отводится главная роль критиков по насилию над образом. Наконец, третий сюжет устанавливает соответствие между советской антиклерикальной риторикой и кинофрагментами из «Золотого ключика» и «Взятия Зимнего» в постановке Николая Евреинова. И снова перед нами простая аналогия: на этот раз между нарисованным занавесом (очагом над камином папы Карло) и состоянием прозрения, наступающим в момент прояснения «настоящей действительности» (без Бога). Как следствие: завеса спадает, как пелена с глаз. Почему два этих фрагмента призваны раскрыть сложную дихотомию образа во времена, когда Бога уже давно нет? Получается, что представленные художником образы, все время перепрыгивают по шкале значений — от сакральных к профанным (когда Скрижали Завета принимают форму бетонных блоков, подпирающих «Скрижали» и «Тантамареску»), от истории к современности (Ветхозаветная история переплетается с политикой), от редукции к преувеличению (от нуля образа к тантамареске, как главному символу иконоборчества).

Ни художник, ни кураторы не дают «золотого ключика» к двери, ведущей к пониманию их замысла и выбора тем и связей между объектами. Позиция остается неясной, охватывает одновременно все и ничего. Зрителям предлагают смотреть на неразборчивый постмодернистский образ, отцветший несколько лет назад. В этом случае, его можно рассматривать исторически, так как перед нами мелькает история образа от сотворения мира до наших дней, упакованная в двух небольших залах музея. Несмотря на претензию современности, ее вынесли за скобки — медиапространства, главного места скопления образов, тут не встретишь. Выставка показывает беззащитность и слабость изображения перед искусным жонглированием вольными интерпретациями и огнедышащую силу устарелого метода свободных ассоциаций. Иллюстративный подход Максима Спивакова, однозначно связывающий образы между собой по формуле х соответствует y, лишает их художественной ценности и открывает возможность для личной манипуляции. Парадоксально, но проект выполнил свою задачу — образ действительно отсутствует, его место занимает незыблемый куратоский текст. Таким образом, художник оказывается материалом для реализации интеллектуального кураторского удовольствия.