Мегги Нельсон — современная американская писательница, эссеистка, доктор философии и арт-критик. Она известна тем, что ввела в литературу новый термин — «автотеория». Это жанр прозы, если точнее, автофикш, дополненный теоретическими исследованиями, за счет которых авторы анализируют личный опыт и формируют определенные философские выводы. В 2015 году после выхода книги М. Нельсон «Аргонавты» термин популяризируется и входит в обиход не только литературы и научной сферы, но и современного искусства, а также особенно активно используется в феминистской практике.

Одной из последних работ писательницы в жанре автотеории является книга «О свободе: четыре песни о заботе и принуждении». Первая глава произведения под названием «Песнь об искусстве» посвящена критическим и философским воззрениям М. Нельсон на риторику свободы в искусстве ХХ-ХХI веков.

В этом тексте автор, в первую очередь, акцентирует внимание на запрос художественной среды современности и конца прошлого столетия на так называемую «политику заботы», то есть своеобразное желание арт-критики обратить «телесную, неконтролируемую, потенциально жалкую, этически исчерненную или агностическую деятельность в нечто красивое, значимое, эротичное и чуткое». М. Нельсон связывает возникновение этой потребности с деятельностью авангардистов и фанатиков начала ХХ века, превращавших свободу слова в «лицемерный милитаристский боевой клич». Всякое действие рождает противодействие, поэтому некоторые критики, отвергнувшие и демонизировавшие подобный дискурс абсолютной свободы, конечно, потребовали заменить ее практикой «заботы».  Очень часто движение за радикальную реорганизацию общества, каким был итальянский футуризм, — его М. Нельсон приводит в пример — порождает охранительную реакцию. Так, итальянский футуризм, огласивший концепцию «гигиенического насилия», прославлявший войну, почитавший милитаризм, анархизм и презрение к женщинам, в конечном итоге интегрировался в Национальную фашистскую партию Муссолини. В этом контексте писательница поднимает тему трансгрессии в сфере искусства и приводит слова культуролога Ив Седжвик: «Самый прекрасный вопрос на любом языке: «Об этом можно говорить?». И затрагивая тему цензуры, М. Нельсон пишет: «Ни у кого на земле нет абсолютной свободы делать что бы то ни было; любой, кто когда-либо пытался выставить в музее произведение искусства, на котором было хоть немного плесени, или пролить кровь во время живого перформанса, быстро обнаруживает, что подобные порывы требуют планирования, специальных разрешений и согласования. Искусство — это не священное царство или «режим чрезвычайной ситуации», когда все, что нужно сделать — это добавить немного магии «искусства» к выражению, опыту или объекту, чтобы все этические, политические или юридические затруднения испарились».

По словам Нельсон, наследие авангарда обнаруживало благотворное влияние в репрезентации насилия, в отсутствии экологии изображаемого, в так называемой «эстетике шока» — об этом также высказывалась художественный и литературный критик С. Сонтаг в работе «Смотрим на чужие страдания». Обе писательницы считают, что в современном медийном пространстве свидетельства жестокости неизменно привлекают внимание: «Шок — ведущий стимул потребления и источник ценности». Попытка «изнасиловать зрителя до состояния независимости» становится частью авангардной культуры. Сохраняется идея, что интерес к изображению сцен жестокости — низменный или извращенный, что в современном мире он используется для коммерческой эксплуатации страданий. 

Однако споры ХХ века о трансгрессии искусства сменяются «политикой заботы», в рамках которой левые художественные течения незамедлительно подвергаются полиции нравов. В подобной тенденции положительных коннотаций М. Нельсон не отмечает, — она сравнивает современную критику с узурпационной, если не с диктаторской деятельностью. Писательница говорит об искусстве как о посреднике между людьми, смыслом которого, по словам Жака Рансьера, «никто из них [ни художник, ни зритель] не владеет и на смысл которого никто не притязает». Искусство приобретает разное значение для разной аудитории в разное время, что усложняет любое суждение, претендующее на однозначность и очевидность интерпретации. В качестве дополнения стоит сказать, что на эту тему писал также Б. Гройс: «Смотреть на что-то всегда означает воспринимать это что-то в контексте — внутри определенной рамки или, если угодно, определенной ауры. Можно даже утверждать, что образ создается рамкой». То есть любое искусство априори является партиципаторным, — предполагающим вовлеченность публики в процесс своего создания. Это значит, что независимый художник отказывается от любых притязаний на концептуальное или идейное авторство, принимая во внимание тот факт, что смотрящий обладает индивидуальным восприятием мира и может самостоятельно фантазировать о смыслах. 

М. Нельсон отмечает важный вопрос, поднимающий главную проблему современной арт-критики, — его С. Сонтаг задает в эссе «Против интерпретации»: «Какой должна быть критика, чтобы она служила художественному произведению, а не узурпировала его?». Однако эта неопределенность еще никогда не мешала критикам и кураторам, по словам Нельсон, упражняться в «старинном виде спорта», то есть наделять философские, политические или этические концепции положительными или отрицательными коннотациями, а потом сводить все искусство к одной категории. Искусствоведы и деятели арт-среды склонны отмечать в нем скрытый морализм, некую стерильность, этическую функцию и потому признавать то искусство несостоятельным и «вредным», которое несет в себе мизантропические или антисоциальные черты. Здесь М. Нельсон задается вопросом о том, каким образом можно распознать те произведения, что поощряют и те, что не поощряют «сближение», если искусство — это не отчужденный труд или товар, это потребность, способ перерабатывать мир, «точно так же, как пищеварительная система перерабатывает пищу».

Аргументированное профессиональное высказывание о том, почему тот или иной художественный проект плох, беспомощен или, наоборот, хорош — сейчас редкий и вымирающий жанр, потому что суждение всегда неразрывно связано с оценкой, которая, в свою очередь, вызывает недоверие. Отсюда еще один важный вопрос для современной арт-критики: на каком языке спекулировать и переводить визуальное в текст? М. Нельсон пишет, что надеется, «мы сможем справиться с такими последствиями, не забывая при этом, что обратились к искусству — или, по крайней мере, большинство из нас обратились в какой-то момент — как раз для того, чтобы уйти от тупиковых бинарностей «нравится/ не нравится», «осуждение/ восхваление». Она говорит о том, что искусство с давних времен было местом, где люди выражают, что хотят и что думают. Оно было пространством свободы, участия в экспериментах с крайностями, зоной бунтарства и табу, красоты и уродливости, реальности и абсурда.

В этом контексте язык заботы, к которому пришло искусство в современном мире, отражает идею о том, что все формы человеческих взаимоотношений, включая искусство как способ коммуникации, сводятся к своей утилитарности и полезности, способности сделать жизнь «более гуманной и выносимой для всех нас», — эту цитату С. Сонтаг из эссе «О стиле» Нельсон приводит в пример. Однако обе писательницы не разделяют это убеждение, утверждая, что сознание «шире и разнообразнее любого действия». Это говорит о том, что полноценная жизнь разнообразна на эмоции и чувства, она не должна сводиться исключительно к репаративной практике. Поэтому так называемые маргинальные художники, по мнению Нельсон, на самом деле, борются не за право создавать свои эпатажные произведения, а за возможность быть услышанными и воспринятыми всерьез.

Писательница приводит в пример эссе Дж. Оруэлла «Привилегия Духовных Пастырей: Заметки о Сальвадоре Дали», где тот негодует о том, что художники требуют для себя свободы от нравственных норм, которые «связывают простых людей», — «стоит произнести волшебное слово «искусство» — и все в порядке». Он говорит: «Коль скоро вы умеете писать маслом достаточно хорошо, чтобы выдержать тест, все вам будет прощено. Фальшь подобных рассуждений можно почувствовать, приложив их к сокрытию обыкновенного преступления». Он считает, что «нельзя во имя «беспристрастности» делать вид, будто картины типа «Манекена, гниющего в такси» нравственно нейтральны», что «это больные и омерзительные картины, и любое исследование должно отталкиваться от этого факта». Однако М. Нельсон не принимает позицию Оруэлла, утверждая, что тот совершенно не беспокоится о разнице между гротескной живописью и фактическим правонарушением. Она считает, что «неполноценная или разрушительная часть человеческой психики» имеет место быть выраженной в искусстве тогда, когда она демонстрируется, но не навязывается, и что потому арт-критика должна выйти за рамки «утомительных бинарных оппозиций формы/содержания, абстракции/фигуративности, искусства как автономного аполитичного объекта/искусства как политического оружия, искусства как подрывной деятельности/искусства как гегемонной реинскрипции», что ей следует сопротивляться жесткой классификации, следует быть непредвзятой и свободной от стереотипов.  

Автор текста — Веста Коврижных
tg: escapiisst

Список использованных источников:

О свободе «Четыре песни о заботе и принуждении» / М. Нельсон, пер. И. Редькиной, М. Захарова. под ред. И. Ивакиной, Л. Эбралидзе. — М. : No Kidding Press, 2022. — 320 с. 

Сонтаг, Сьюзен. Смотрим на чужие страдания. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. — 96 с.

Апология Нарцисса: пер. с англ. / Борис Гройс. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2024. — 112 с.

Сборник «Джордж Оруэлл: «Эссе. Статьи. Рецензии» — Изд. «КАПИК». — СССР, Пермь, 1992. — Том II. — С. 7-14