Create post

Люка Дебарг: «Музыка — это пространство между нотами»

12 ноября 1916 г. состоялся концерт Люка Дебарга в Вашингтоне.

Накануне «Performing Arts» устроило встречу с ним в Вашингтонской консерватории для избранного круга слушателей — музыкантов. Я приехала на 15 минут раньше начала и, благодаря этому, мне удалось взять у Люка интервью.

Возбужденная этой удачей, я прослушала начало его выступления (словесного) и очнулась только тогда, когда услышала: «Я родился и вырос в семье атеистов, но, решив заниматься музыкой, я понял: музыка — это одна из форм молитвы». Люка интересно показывал, как он работает над звуком, над текстом. Потом отвечал на вопросы. В самом конце одна учительница музыки спросила его — насколько внимательно он относится к артикуляционным знакам, написанным композитором, например, Шопеном. Он ответил, что очень внимательно. Тогда она подошла к роялю и сыграла одну фразу из баллады Шопена, где, по её мнению, он не заметил лигу. Я оторопела. Во мне сразу взыграл комплекс неполноценности. Я же тоже учительница музыки, но не заметила, что он что-то сыграл неправильно. Но ничего, подумала я, завтра на концерте я послушаю более внимательно. Люди по-разному слушают музыку: профессионалы — «я так не могу» или «я тоже так могу», или «я бы сыграл по-другому». Например, Рихтер, послушав Гульда, сказал: «Я тоже так могу, только заниматься надо много». А учителя музыки слушают — где бы что исправить, посоветовать, направить, восхититься или покритиковать. Это они не специально так слушают, это у них профессия такая.

С первой же ноты в Сонате Скарлатти (До мажор, К.132) я вообще забыла — кто я такая. Вместе с пианистом я попала на этот небесный маскарад звуков. Где-то в голове мелькали мысли о его невероятном умении слышать и доносить всю музыкальную ткань, разделять ее на разные пласты, выстраивать архитектонику. Мне показалось, что весь зал погрузился в состояние гипноза, и на глазах у нас реально выстраивался хрустальный замок, видимый и ощутимый.

Дебарг выстраивает программу очень интересно, он находит сходства и различия в произведениях разных эпох и разных композиторов. И тут он каким-то образом нашел цитаты из Скарлатти в 4-й балладе Шопена. И опять учитель во мне умер. Мне казалось, что звук в медленном вступлении баллады был такой мягкий и длинный, что он затягивает всю меня без остатка, и вот я уже либо плыву, либо лечу куда-то далеко и высоко. И все, что происходит в этой балладе, происходит со мной.

«Ночной Гаспар» Равеля был как три действия одного спектакля под названием «жизнь». В первом акте я была Ундиной, во втором — это меня повесили, и я умерла, а в третьем — маленький дьяволенок меня испугал и рассмешил. Я в этом произведении знаю каждую ноту, но никаких нот там для меня не было…

Кульминацией концерта была соната Метнера фа-минор. Дебарг слышит в ней цитаты из инвенции Баха и 6-й симфонии Чайковского, я услышала еще несколько… Зал не дышал. Рядом со мной сидел гениальный художник и архитектор Патрик Басс, который едва слышно постанывал, переживая все происходящее в музыке. Я понимала, что по этому «чертежу» он мог бы построить великолепный дворец. Архитектоника этого произведения была настолько ясная и величественная, интонация выпуклая и точная, тонкость и интеллект музыканта поражали, а, учитывая его возраст (26 лет), казались просто невероятными.

После концерта я подошла к Люка и сказала ему, что этот концерт я точно никогда не забуду. И вдруг он совершенно по-детски спросил: «А правда, соната Метнера великолепная?» Я сказала, что, когда я увидела Метнера в его программе на конкурсе Чайковского, я подумала — юноша сошел с ума, ведь с ней никакую премию получить невозможно. Он обрадовался: «Вот и моя учительница Рена Шерешевская сказала то же самое. Представляете, она хотела, чтобы я играл сонату Листа, но я сказал — нет!» — и он совсем по-мальчишески топнул ногой.

Соприкосновение с чудом — всегда чудо.

Ирэна Орлова

Специально для журнала «Этажи» интервью Ирэны Орловой с Люка Дебаргом.

Люка Дебарг Photo: © Felix Broede/Sony Classical
Люка Дебарг Photo: © Felix Broede/Sony Classical

Я не знаю, с чего начать. Мои студенты попросили меня задать вам пару вопросов…

Да, конечно.

Первый вопрос: что особенного было в Рене Шерешевской, что вы решили продолжить своё обучение именно с ней?

Я могу рассказать коротко, а могу и длинно.

Когда я пришёл в ее класс, вначале мне было очень тяжело, потому что я совершенно не был дисциплинирован для таких занятий. Несколько учителей, которые были у меня до Рены, пришли к выводу, что со мной невозможно заниматься, потому что я делаю только то, что мне кажется целесообразным. Я слишком «дикий».

Рена была самым первым человеком, который принял это как вызов и попытался что-то со мной сделать. И самые первые уроки мы начали очень спокойно: у нас как будто не было цели. На третьем уроке, я сказал ей, что хочу подготовиться для поступления в Парижскую консерваторию. Она сделала вот такие глаза и сказала: «Вы с ума сошли? Вы знаете, что вам придется потратить годы, чтобы подготовиться к этому! Это же невероятно сложно!» А я, конечно, не имел об этом ни малейшего понятия.

Она начала объяснять мне свой метод работы со студентами; метод, который мне поначалу было очень трудно понять. Во-первых, потому что я не умел даже работать с нотами должным образом. Я всё делал по слуху, запоминал визуально. Как мы говорим во Франции, я всё делал bricolage — быстро, тяп-ляп сложить всё вместе и готово. Я был невероятно ленив, но Рена научила меня обращать внимание на ноты. А это для меня было тяжело. Вначале, я помню, мне приходилось делать дважды одно и то же. И я переживал, потому что мой подход был другим, я не умел подражать кому-то. Рена заставляла меня делать всё снова и снова, чтобы получилось то, что я хочу. Чтобы иметь в голове представление о музыкальной фактуре, а потом реализовать это представление на клавиатуре. Но это представление, эта идея в моей голове должна исходить из партитуры, из того, что написано композитором, а не просто создаваться «из ничего». И вот урок за уроком, шаг за шагом мы начали чего-то добиваться, потому что она была заинтересована — потому, что, как она говорила, у неё никогда раньше не было ни одного примера такой вот работы со студентом. Она удивлялась: «Как человек может быть настолько умным и, в то же время, настолько глупым!» Она удивлялась, как я могу быстро понять какие-то сложные вещи, но при этом быть просто откровенно тупым в понимании других вещей. Она и сейчас так думает: у меня получается что-то на высоком уровне, но некоторые аспекты остаются проблематичными, и я не понимаю простейших вещей. И вот, знаете, я совершенно не стыжусь этого. Я просто наслаждаюсь удивительной возможностью — этим шансом для моего развития как пианиста. И если он сработает — это хорошо, а если нет — я оставлю это место кому-то другому и займусь в своей жизни чем-то другим. Я не какой-то зомби и никогда не был одержим клавиатурой. Я никогда не был фанатиком фортепиано, и надеюсь, им не стану. И если у меня не получится, я буду делать что-то другое, потому что есть в мире вещи, которые меня интересуют в равной степени. И это не будет для меня трагедией. Но сейчас я увлечен изучением музыкальных текстов и улучшением своих возможностей как музыканта — и я пока на этом пути. Работа с Реной является наилучшим вариантом для того, чтобы оставаться на этом пути, не искать что-то другое. Рена помогает мне рационализировать этот путь, добавляет разум к моему «сумасшествию». Она помогает мне структурировать его.

И это подводит нас ко второму вопросу (напомню, что все эти вопросы заданы моими студентами): какие ассоциации у вас возникают, когда вы читаете ноты, пытаясь узнать музыку? У вас есть какие-то визуальные образы, фантазии, может быть навеянные стихами, литературой.

Я понимаю, о чём вы. Да, я понимаю.

Я думаю, что это всё где-то уже есть в качестве фона. Важно постоянно пополнять себя искусством, как я сделал, например, вчера, когда посетил абсолютно фантастическую Национальную галерею (в Вашингтоне). Важно наполнить свою душу чем-то другим, нежели iPad, iPhone. Чем-то другим, что может заменить всё это — и второсортную поп-музыку, понимаете? Важно заменить это всё субстанцией для души. Но я никогда не смогу точно объяснить вам, какая есть связь между звуком, который я создаю и литературой, которую я прочитал.

Но если это даже и не литература, скажем. Ведь у нас у всех различный чувственный багаж, набор воспоминаний, жизненный опыт…

Вероятно это всё действительно занимает важное место в жизни. Разумеется, все, что я испытал: вся музыка, которую я слышал, все картины, которые я видел, все книги, которые я читал — всё это присутствует. Но когда я работаю над произведением, я ищу только звуки. Рена помогла мне понять, что нужно обращать внимание на каждую ноту, любой маленький звук, любой призвук. Нужно обращать внимание на связь между нотами. Она сказала, что музыка — это пространство между нотами. Реальная виртуозность не означает быстрое перемещение пальцев по клавиатуре. Реальная виртуозность — это услышать даже в быстрой музыкальной фразе пространство между нотами. В этом смысл её метода преподавания.

Многие люди думают, что я — «ненастоящий» пианист. Они говорят: «Он — не виртуоз, он делает много ошибок». Но главная цель в моём искусстве — не попытка избежать ошибки. Моя цель — разговаривать музыкой. Для того, чтобы проявить своё отношение к произведению, выразить то, что заложено в музыке. Люди безумно поглощены техникой игры. К чему это? Если я решу завтра сыграть Второй этюд Шопена, я смогу это сделать: найду для этого время, освою какие-то приёмы, воспользуюсь известными решениями. Но мне нужно понять для самого себя, зачем я хочу это сделать. Я должен создать программу, в которой появится это произведение. Я не хочу просто играть, чтобы показать — да, я могу это сыграть. Есть слишком много пианистов, которые в состоянии это сделать, а меня это совершенно не интересует. Это всё способ мышления, просто способ мышления. Простите, я скажу грубо, но некоторые люди хотят показать, что у них яйца больше, чем у других. А мне это не нужно. Мы видели всё это здесь на выборах, как вы знаете. Да. Есть такие пианисты, но это совершенно не то, что я хочу.

Вы нервничаете перед вашим выступлением?

Конечно!

Как вы с этим боретесь? А когда вы уже на сцене — тоже нервничаете?

Я играю 70 концертов в год, и каждый раз всё очень сильно отличается. Иногда у меня спокойное и уверенное чувство. Иногда всё просто ужасно. То, что я играю, не имеет значения. И не имеет значения, насколько новая это для меня программа. Я думаю, что имеет значение только место, где я играю, окружающая обстановка.

Единственное, что может помочь в такой ситуации, это полная сосредоточенность. Нужно полностью осознавать, что вы делаете. Я стал совершенно иначе готовиться к выступлению. В момент исполнения мне нужно точно знать, где я нахожусь в нотах. Мне нужно знать текст произведения наизусть, чтобы я смог написать его по памяти. Весь. Мне нужно знать, в какой я гармонии в данный момент, в какой точке мелодической линии. Невозможно просто отключиться и позволить пальцам делать то, что они хотят. Это невозможно. Потому что у меня слишком много музыки, которую я должен играть. Когда вам нужно всего лишь сыграть пятнадцатиминутный экзамен, вы можете довериться пальцам. Просто сыграл и пошёл! Но когда у вас 4-5 часов музыки, это просто невозможно. Нужно помнить все ноты, все настроения, все направления… Только за последние три недели я сыграл 8 часов совершенно разной музыки. Пять различных концертов для фортепиано и три концертных программы. Как бы вы могли это сделать, просто позволяя пальцам бегать по клавишам? Это невозможно. У вас есть только десять пальцев на тысячу нот. Таким образом, вы должны найти решение, найти систему, чтобы подвести итог, чтобы создать историю, которая движет музыку шаг за шагом. Создать программу — какую-то собственную программу в уме, — чтобы дать музыке идти в том направлении, в котором вы задумали.

И последний вопрос, очень наивный. Нравится ли вам заниматься?

Нравится ли мне заниматься? Это зависит от многих факторов. Иногда — очень. Иногда — нет. Когда я чувствую, что не хочу заниматься, я не занимаюсь. Я это делаю только тогда, когда у меня есть желание и настроение для этого.

Беседовала Ирэна Орлова

Вашингтон, ноябрь 2016

Транскрипция и перевод с английского — Игорь Джерри Курас

Ирэна Орлова родилась в 1942 г. С 15-ти лет по сегодняшний день преподаватель фортепиано. В 1980 г. эмигрировала в Израиль, где, продолжая преподавать, работала в психиатрической больнице «Эзрат Нашим» музыкальным терапевтом. В 1983 г. вышла замуж за выдающегося музыковеда Генриха Орлова и в 1985 г. переехала с ним в США, город Вашингтон, где живет и работает в музыкальной школе в настоящее время. Редактор Музыкальной гостиной в журнале «Этажи».

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About