1 — 13 июня 2021 года в Центре имени Вс. Мейерхольда пройдет третий международный фестиваль независимого театра NONAME. Завершит фестиваль мировая премьера дзен-феерии «Первый Атомический Бомбоотражатель» арт-группы ORTA из Алматы — тотальная инсталляция на весь театр с роботами, гигантскими пчелами, костюмами из бумаги, зрительским оркестром из домбр и прочими невероятными штуковинами. Создатели «Бомбоотражателя» загадочно рассуждают о Теории Новой Гениальности и преображении разрушительной энергии в энергию созидания. Что за этим стоит? Об этом с сооснователем арт-группы ORTA, учеником Хайнера Гёббельса и Бориса Юхананова, режиссером Рустемом Бегеновым поговорила директор ЦИМа Елена Ковальская.

Елена Ковальская: Сегодня технический директор ЦИМа Саша Климушин, с которым вы производите сценографию спектакля, рассказывал с восторгом и ужасом про потолок из пищевой фольги, который будет висеть в зале над зрителями. И картонный гроб в фойе.

Рустем Бегенов: С ужасом?

Е.К.: Он считает, что Большой зал, оклеенный фольгой, это очень красиво. Но конструкция ненадежная: потолок из фольги может свалиться людям на головы.

Р. Б.: В театре, если хочешь сделать что-то интересное, оно оказывается опасным. Я с этим впервые столкнулся, когда Гёббельс делал в «Электротеатре» спектакль «Макс Блэк». В нём всё на открытом огне построено. Поскольку в Европе ужесточились требования пожарной безопасности, играть этот спектакль там становилось все сложнее, и когда Гёббельс ставил его в Москве, то здесь, хоть все разрешения были получены, все равно как его только не уговаривали обойтись без огня. Я тогда понял: если ты совсем всё делаешь безопасно, то ты делаешь всё на самом деле и неинтересно. Когда театр пытаются сделать безопасным, он превращается в какой-то отдельный герметичный вид искусства наподобие оперы. Вот я не понимаю этих радостей по поводу маленьких отличий одной оперной постановки от другой: они настолько маленькие, нужно быть настолько специальной публикой, чтобы эти отличия видеть. Я такой публикой не являюсь. Но весь театр туда устремился. Поэтому то, что вы нам разрешаете делать вещи на грани опасности, — это здорово. Хотя уверен, что ничего не упадет: этот потолок из фольги у нас уже неделю стоит.

Е.К.: Пять лет назад вы с Сашей Морозовой приехали на Летнюю школу театрального лидера писать стратегический план для своей компании ORTA. Планирование начиналось с определения, кому, что и где вы создаете. Вопрос «где» вас поставил в тупик. Вы хотели и развивать театральное комьюнити в Алматы, и при этом быть гастролирующей по миру компанией — то есть, хотели делать всё и для всех. Но нужно было определяться. И вы решили, что будете работать, скажем так, на внешний рынок. Это решение по-прежнему определяет вашу работу?

Р. Б.: Мы так и нацелены на мир. Уже во время ШТЛ мы начали работать над Сергеем Калмыковым — его идеями, его архивом. Тогда уже в нас поселилась идея большого, бесконечного проекта, который мы называем то «Полоса безсмертия» (именно через букву «з», как писал сам Калмыков), то «Теория Новой Гениальности». Она тогда в нас поселилась, стала расти и развиваться.

Я помню, как услышал от вас это выражение: «отапливать космос». Мы долго думали об этом и в итоге пришли к выводу, что это хорошее занятие. Мы хотим отапливать космос, это приятно! И вы-то ведь тоже отапливаете космос. В еврейской традиции есть законы, согласно которым тебе ни в коем случае не разрешается что-то делать. Это табу. И все его должны соблюдать. И эти табу настолько страшные, что никто их не осмеливается нарушить. А вот если ты осмелился нарушить табу, то становишься избранным. Поэтому, когда вы говорили слушателям: «зачем вам отапливать космос?», и все соглашались: «да, это гиблое дело», мы решили именно этим заниматься. С тех пор наша жизнь так и устроена. Мы шли, шли к этому проекту — мировому туру, и планируем за следующие три года сделать тур, который начинается сейчас на NONAME в Москве, потом охватит несколько стран, и в конце мы вернемся в Алматы. И там построим большой портал в невидимое измерение.

Этот тур должен был начаться еще в ноябре прошлого года в индийском городе Кочи. Там проходит Kochi-Muziris Biennale. Это самая большая биеннале в Азии. Мы ездили в Кочи, познакомились с основателем биеннале, художником Бозом Кришнамачери. Описали ему проект, он сказал: «классно, начинаем». И мы должны были пять месяцев создавать храм искусств. Каждый день к нам приходили бы люди, мы практиковали бы с ними наше искусство, и в конце мы должны были сделать трехдневный непрерывный спектакль. Портал. 19 марта в Казахстане ввели локдаун, а мы вернулись 18-го. Биеннале не состоялась, проект заморозился. Пока в феврале 2020 вы не позвонили нам и не пригласили на NONAME. Теперь наш мировой тур начинается с Москвы.

Е.К.: Индия остается в планах?

Р. Б.: Так получилось, что нас с Александрой родители немного обеспечили. Не нефтяной вышкой, но некоторым запасом финансов. И мы часть этих финансов хотели потратить на проект в Индии. Какие-то средства биеннале выделяет, но недостаточные. Основная часть бюджета — наши собственные средства в объеме одной проданной в Алматы квартиры. Когда случился локдаун, мы эти финансы перенаправили, и теперь их нет. А что будет с биеннале — мы не знаем. Что будет дальше после Москвы — не знаем. Знаем, что нужно покрыть весь мир. Он достоин как минимум узнать про эту теорию.

Е.К.: Объясни Теорию Новой Гениальности.

Р. Б.: В ее основе лежит отношение к гениальности как к практике, а не феномену или оценке. Я гений, потому что я практикую гениальность. А не по неким признакам, которые свидетельствуют о том, что я гений.

Это основное положение теории, оно идет из Калмыкова и из того, чему я учился у Юхананова. Обе эти штуки относятся к проактивности, а не реактивности. Это достаточно сложная вещь. Не шутка. Ты должен мочь поставить всё на своё дело. Допустим, жизнь. Как минимум, будущее, стабильность, благосостояние. И сказать: если дело того стоит — я отдамся ему целиком. Если оно того не стоит — то зачем вообще им заниматься.

Далее, есть практические вещи, вроде того, как вести дневник. Дневник своей гениальности. Этому мы у Калмыкова научились — особому способу письма и записывания своей жизни. Мы вот с Борей Клюшниковым говорили недавно и сформулировали это так: мгновенная мифологизация своей жизни. Это тоже относится к практике гениальности. Если почитать книжку Калмыкова, которую мы презентуем 7 июня в «Электротеатре Станиславский», то из этой маленькой книжки многое понятно. Даже стиль письма понятен — можно практиковаться писать о себе, как Калмыков это делал. И вдруг со временем понять, что действительно можно о себе такое писать: «Сегодня я подходил к своему дому и понял: я уже вступил в полосу безсмертия. Коммунизма завтра не будет, а мы с Пикассо останемся в веках».

Другая важная история с практикой гениальности вот в чем состоит. Я верю, что мое дело, мое произведение переживет меня. Я верю, что пройдет сто лет после моей смерти, и мое имя будут помнить. Или вспомнят, как мы вспомнили Калмыкова. Он жил, ходил по улице, похожий на городского сумасшедшего, а умер вообще как маргинал. Ходил и умер. И скоро картины его попадают в музеи, в нашем музее целый зал ему посвящен, рукописи отправляются в архив, и всё это хранится как сокровище. А в этих архивах он пишет в таком духе: я гений, всё что я делаю, останется в веках, мы с Пикассо всех переживем, а про балеты Игоря Моисеева и Шару Жандарбекову (это, видимо, были звезды) завтра никто не вспомнит. Проходит 50 лет после его смерти — а он умер в 1967 году — и действительно: никто не помнит Шару Жандарбекову, но помнят Сергея Калмыкова.

Е.К.: Калмыков создавал материальные ценности, а вы — мимолетные впечатления, их в архив не сдадут. Кто вас впишет в историю?

Р. Б.: Оставаться в истории не нужно. Вы меня хорошо слышите? Здесь есть момент веры. Мне не нужно всеми правдами и неправдами вдолбить людям в головы свое имя. Мне не важно, сохранится то, что я делаю, через сто лет, или нет. Я не могу на это повлиять. Но я хочу верить в то, что — сохранится. В случае с театром действительно есть особенность. Самое интересное, что может остаться от театра — то, что осталось от Арто. Его огонь, стремление, желание невозможного. Неважно, что он сделал так мало спектаклей.

Е.К.: Значит, важно вести дневник?

Р. Б.: Да! Что останется от спектакля? От него останется критика. Но если пишешь сам, то и критик не нужен. Мои дневники — я их храню, это единственное, что от меня останется — они хорошие, и эта мысль меня греет. Но важный момент: это нужно только мне и больше никому. Это дает мне силы утром вставать на что-то тратить свои силы, я живу полноценную жизнь благодаря этому. Это только мне и нужно. В этом суть теории. Каждый человек сможет быть счастливым, если начнет верить, что он может делать что-то большее, чем его жизнь.

Е.К.: Почему гениальность — новая, ты веришь в прогресс?

Р. Б.: Я верю в прогресс нашего проекта. Гениальность станет просто гениальностью, когда люди придут к другому ее пониманию. Но пока приходится использовать это слово.

Е.К.: Как вас воспринимают в Алматы — при том, что вы делаете одно событие в год?

Р. Б.: Хорошо. Люди приходят после наших событий и говорят, что хотят быть с нами. Молодые художники, зрелые художники, вовсе не художники. Асель, наш диджей и электронный музыкант, пришла в 2018-м на «Светопреставление. Сергей Калмыков». На следующий год мы делали Мистерию-манифест «Явление Первого тома Романа в тысячи томах». Это было спектакулярное явление книжки. Мы не могли сделать просто презентацию книжки. Мы сделали целый спектакль, в финале которого появлялась книжка. И, чтобы его сделать, мы собирали Хрупкий Оркестр и объявили опен колл. Тогда она и пришла, и с тех пор мы вместе. Асель очень интересный человек. У нее есть маленький клуб в Алматы, точка опоры всей квир-тусовки в городе. Честный, андеграундный клуб, который она ведет со своей девушкой. Еще она прекрасный музыкант.

Е.К.: Из ЦИМа, из фестиваля NONAME кажется, что Новая гениальность — это стратегия ускользания от ожиданий, которые могут быть связаны с группой ORTA из Казахстана. От вас ожидают либо подражанию европейскому театру (тем более, что ты мог наблюдать за работой Кастеллуччи, Терзопулоса, Гёббельса), либо казахстанской экзотики. Но те работы, которые вы играли в ЦИМе — будь то «Медея. Материал» или «Светопреставление» — ни на что не походили. Есть ли что-то, от чего вы ускользаете осознанно?

Р. Б.: Мы какое-то время назад — года два назад — примеривали к себе это определение. Но мне оно не понравилось. Ускользание — это реактивная позиция. Ты говоришь себе: «вокруг расставлены ловушки, нужно ускользать из них». Понятно, что мы не можем избавиться от реакции, хотя бы в силу того, что мы биологические существа. Мы в любом случае реагируем. Но ускользание — это позиция, скорее близкая к стратегиям деколониальных художников, которых описывает Мадина Тлостанова, называя их трикстерами.

Е.К.: А вы разве не трикстеры?

Р. Б.: Неа. Мы, наверное, герои. Ускользание в нашем случае результат, но не цель. Не хочется мне быть скользкой селедкой.

Е.К.: Еще из ЦИМа видится, что вы проблематизируете норму.

Р. Б.: Да, меня волнует существование таких категорий, как норма и исключительность. Но что меня лично заводит, так это религии, искусства, науки и тот уровень, где между ними нет разделения. Мы для себя этот уровень называем meta art & science. На этом уровне — то, во что ты веришь, например, что произведение переживет тебя. Вера дает тебе бо́льшую полноту жизни. Я четыре года ходил в пресвитерианскую церковь, был лидером Прославления в небольшой американской пресвитерианской церкви в Казахстане. У меня есть серьезный опыт живой веры. И та жизнь, которой я сейчас живу, даже полнее той, которую я имел, когда ходил в церковь. Это вера? Да, но не религиозная вера. Это искусство? Нет, мы не занимаемся искусством. Можно ли назвать это наукой? Нельзя. Но еще недавно, в конце XIX — начале XX века не было разделения на науку и искусство: научные фантасты не были учеными, но мир, который нас окружает, определен ими, да? А Калмыков называл свои произведения — опытами.

Е.К.: Искусство как производство знания?

Р. Б.: То, что можно произвести в качестве знания — не знание, а профанация. Знание — и такому пониманию знания я научился у Юхананова — не производится, а постигается. Мы занимаемся разработкой инструментов, с помощью которых можно к нему прикоснуться — например, портал в четвертое измерение. Когда мы построили «Светопреставление» здесь, в Алматы, мы сами что-то испытали, что мы не можем назвать катарсисом или эстетическим наслаждением. Какой-то опыт. А что, если это опыт соприкосновения с высшим измерением, где живут платоновские идеи, изобретения, фантазии, снежные королевы?

Е.К.: Что происходит в искусстве Казахстана?

Р. Б.: Художники перенимают тренды. Делают то, что хорошо продается. Я думаю, повсюду это происходит. Пора бы Казахстану перестать только перенимать тренды и начать делать что-то своё. Это для любого художника хорошо, и таких художников мало повсюду. Мы, слава богу, не занимаемся искусством, поэтому избавлены от таких проблем. Нам просто везет. Как-то случилось, что у нас с ЦИМом есть отношения. Вы нас зовете. И мы можем оставаться собой и не театр делать, не искусство делать, а делать вместе с вами какой-то проект. С другой стороны, что такое везение? Мы же друг друга как-то полюбили? Это не вписывается в систему. И это не повторить. Так все стоящие вещи происходят.

Е.К.: Зачем вы уехали из Москвы домой? Здесь среда, публика, отсюда легче путешествовать.

Р. Б.: Одна из причин для меня (хотя Саши она тоже касалась), что нужно было выйти из–под крыла дяди Бори. Иначе бы я не понял себя. Я бы не понимал, это я сам делаю? Моё художественное эго было уже таким большим, что дяди Борины комментарии мне были уже не нужны. Еще был момент, когда я понял, что нужно уезжать. Мы сидели втроем — я, Терзопулос и Юхананов. Обедали и разговаривали. И Терзопулос говорит: «а что ж, Рустем, ты уезжаешь?» И Юхананов говорит: «ничего, он еще вернется, тут ведь…» — и перечисляет то же, что и вы. Я это послушал и подумал: «тем более я к вам сюда не вернусь». А потом, я еще послушал, и у Хайнера, и у Терзопулоса, и у Ромео в большей степени есть такая идея: хитро работать там, где ты вырос. Там все твои смыслы. Если ты художник — езжай туда, откуда ты родом, там есть всё для тебя. Такой был расчет. И он сработал.

Е.К.: Я знаю о твоем саркастическом отношении к деколониальной мысли и постколониальным исследованиям. В чем тут дело?

Р. Б.: Мы смотрим на ваш московский интерес к деколонизации как на вашу проблему. Ваш комплекс вины — это не наша проблема. Это как два человека, у них были отношения, один мучил другого годами, потом они расстались. Но дальше мучитель начинает звонить и говорить: «как же я жизнь тебе портил, но ты меня пойми!»

То есть, сначала он портил человеку жизнь, а потом он будет постоянно ему об этом рассказывать. Комплекс вины — это твоя проблема, иди живи с ним, ты мне здесь на фиг не нужен. Перестань воспринимать себя как империю. Постколониализм — это когда империя продолжает воспринимать себя империей, но раскаивающейся. А ты перестань чувствовать себя империей. Ты, может, и не был ею никогда. Когда Москва сегодня говорит Казахстану: «я лишила тебя естественного пути развития», она утверждает историю прошлого. Да я не хочу так смотреть на свою историю. Тем более сейчас. Но ты меня заставляешь это делать. «Ты свободен, ты свободен!» Перестань мне доказывать это, я и без тебя знаю, что свободен. Я и был свободен. Ничего и не было из того, на что ты претендуешь своим покаянием.

Увидеть «Первый Атомический Бомбоотражатель» в Москве: 11 — 13 июня 2021 в Центре имени Вс. Мейерхольда на фестивале NONAME.

Билеты

Текст подготовила Евгения Ульянкина.