Хотя романы о Незнайке очень разнятся стилистически и сюжетно, все три текста объединяет мотив коллективного труда. Огромные части текста посвящены описаниям организации труда, его механизации и воспитательной роли. Можно сказать, что персонажи книг попросту одержимы трудом. Труд описывается как радостное, праздничное действо (он даже сопровождается музыкой) и совершается «с визгом и смехом». «Незнайка увидел, как малышки убирали огород. Обкопав со всех сторон репку или морковку, они привязывали к ее верхушке веревку, потом хватались за веревку руками и дергали изо всех сил. Репка или морковка выскакивала из земли вместе с корнем, и малышки с визгом и смехом тащили ее на веревке домой». Эта праздничность явно соотносится с культурой-2: «…культуру-2 как бы переполняет здоровая физиологическая радость, бодрость — во всяком случае, она видит себя именно такой.» (здесь и далее цитаты о культуре-2 приводятся по: Паперный В. Культура-2. М., 2006).

Труд в романах о Незнайке прежде всего соблазнителен, он обладает непреодолимой властью над коротышками. Труд способен объединить их в единое оргиастическое действо, уничтожающее все противоречия.

Рассмотрим, например, такой сюжетный поворот. Медуница выписывает из своей больницы двух малышей — Авоську и Торопыжку, которые сразу же убегают от эскортирующих их малышек и залезают на дерево в страхе, что малышки начнут их «воспитывать». И здесь происходит неожиданное: первое, что предпринимают Торопыжка с Растеряйкой, избавившись от навязчивой опеки малышек, — это уборка яблок, как будто убирать яблоки — самое естественное занятие для людей, только что выписанных из больницы и сбежавших от своих мучителей! К флэшмобу моментально начинают присоединяться жители города. Так бывшие больные инициируют грандиозную коллективную уборку фруктов. Завернувшие в Зеленый город жители Змеевки Бублик, Шурупчик и хулиган Гвоздик тоже не могут не поддаться этой всеобщей одержимости трудом и принимают участие в работах. Происходит цепная реакция: первым вовлекается в уборку фруктов Бублик, Шурупчик приезжает посмотреть, что случилось с пропавшим Бубликом и остается помогать, то же самое предпринимает Гвоздик — и тоже остается помогать, в результате чего жители Змеевки воображают, что всех трех съел поселившийся на дороге дракон. Этот дракон — коллективный труд! Все население города включается в подготовку праздника — это даже сопровождается музыкой оркестра: «Вся эта работа велась под музыку, так как Гусля отобрал десять самых лучших арфисток и организовал оркестр».

Стремление жителей Зеленого города к чистоте и порядку, к нормированности любых явлений, предельно гиперболизировано. Незнайка наблюдает настоящий субботник: «Во всех дворах работали малышки. Одни из них подстригали ножницами траву, чтобы она не росла выше положенного роста, другие, вооружившись метлами, разметали дорожки, третьи усиленно выколачивали пыль из длинных половиков. Этими половиками в Зеленом городе застилали не только полы в домах, но даже тротуары на улицах» (здесь и далее курсив наш).

Сюжетообразующая роль труда нагляднее всего в «Незнайке в Солнечном городе»: все, что происходит с Незнайкой связано с волшебной палочкой, которая позволяет ему добиваться чего угодно безо всякого труда, однако эта концепция наталкивается на противоположную, реализованную жителями Солнечного города — достижение эпохи полного изобилия с помощью труда. Роль чуда в его противопоставлении труду в сравнительно сходной плоскости раскрывается в «Старике Хоттабыче» Лагина, когда Волька отвергает щедрые дары всемогущего джинна. У Носова чудо также оказывается ненужным, более того — вредным: в финале романа Незнайка просит у волшебника уничтожить результаты своей разрушительной деятельности. По возвращении в Цветочный город он уже планирует повысить в нем уровень жизни по образцу Солнечного:

«– Да были бы у нас парки, театры и веселые городки! Да ездили бы по всем улицам автомобили, автобусы и атомные автостульчики!

— Но ведь жители Солнечного города трудились, чтоб сделать все это, — ответила Кнопочка. — Само собой ничего не сделается.

— Ну и мы ведь можем трудиться, — сказал Незнайка. — Если все дружно возьмутся, то многое могут сделать».

Таким образом, в сознании Незнайки происходит переворот: он уже не стремится достичь всего с помощью волшебства, а уповает на коллективный труд. Здесь живо вспоминается старик Хоттабыч, отказавшийся от магии в пользу радиоэлектроники.

Труд оказывается важнейшим средством перевоспитания. Труд перевоспитывает асоциального Гвоздика, известного своими хулиганскими выходками, а позднее — злобного капиталиста Скуперфильда. Надо ли говорить, что идея воспитания через труд — одна из наиболее характерных для советской эпохи с ее трудовыми лагерями.

Именно трудовой принцип обучения был положен в систему школьного образования: «Трудовая школа должна всех научить трудиться. Значит, мы не только должны заботиться, чтобы учебные предметы воспринимались через труд, но надо научить детей самому труду»(Луначарский А.В. «О народном образовании»).

Оказывается, хулиганил Гвоздик только от безделья, от неудовлетворенной потребности в труде. Хулиганство у Носова — не способ социального протеста или итог борьбы за выживание, а состояние, вызванное не-трудом:

«Удивительнее всего было то, что Гвоздик работал с увлечением. Он выполнял все, что ему поручали, и не вытворял никаких фокусов. Он как будто переродился.

— Как это хорошо с вашей стороны, что вы помогаете нам! — говорила ему Кисонька.

— А почему не помочь? — отвечал Гвоздик. — Уж ежели надо, так я хоть башку расшибу, а сделаю.

— Вы все так старательно делаете, просто приятно смотреть, — говорила Ласточка. — Вы, как видно, любите работать.

— Очень люблю, — признался Гвоздик. — Я всегда люблю что-нибудь делать. Когда нечего делать — я не знаю, что делать, и начинаю делать то, чего вовсе не нужно делать.».

Позже Гвоздик и сам утверждает, что «перевоспитался», он вполне осознает, что уборка фруктов повлияла на его сознание. Однако перевоспитание Гвоздика идет дальше помощи коллективу. Как это наблюдается и в случае со Скуперфильдом, он открывает в себе новые качества, внезапно начиная заниматься своим внешним видом и отправляясь на бал.

Сюжетообразующая роль труда в «Незнайке на Луне» обнаруживается прежде всего в четвертой части романа, где происходит цепь событий, связанных с устроенной коротышками революцией, в результате которой прекращается эксплуатация труда «капиталистами» и происходит перераспределение собственности и средств производства. Переоценка ценностей решающим образом сказывается на судьбе персонажей — одни, как способный трудиться Скуперфильд, приспосабливаются к ним, а другие, как Спрутс и Жулио, неспособные трудиться, готовые только пользоваться результатами чужого труда, оказываются социально полностью уничтожены этими изменениями.

Причины плачевного положения Спрутса и Жулио обнаруживаются в их неспособности измениться, в их психологической инертности. В то время как Спрутс и Жулио продолжают мыслить старыми категориями, их бывший коллега-капиталист Скуперфильд преображается в рабочего своей бывшей макаронной фабрики. Более того, Скуперфильд придумывает, как можно рационализировать работу макаронного пресса. С ним происходят чудесные изменения: «Теперь, когда работать приходилось ему самому, Скуперфильд хорошо понял, как важно облегчать труд рабочего. В общем, работать ему понравилось, тем более что вокруг всегда были коротышки, с которыми можно было поговорить, перекинуться шуткой, посоветоваться о каком-нибудь деле». Так происходит социализация: Скуперфильд вписывается в новое общество, в то время как Спрутс и Жулио из него выпадают и оказываются в изоляции. Скуперфильду, как сказано выше, приходилось работать и понравилось работать: его изменяет труд. Перерождается Скуперфильд и внутренне: « — Как прекрасен мир! — говорил он. — Как хороша природа! Раньше я ничего этого не видел: ни цветов, ни травки, ни милых пичужек, ни красивой реки с ее чудесными берегами. Мне всегда было некогда. Я только и думал, как бы нажить побольше денег, а на все остальное у меня не оставалось времени, провалиться мне на этом самом месте, если я вру! Зато теперь я знаю, что настоящие ценности — это не деньги, а вся эта красота, что вокруг нас, которую, однако, в карман не спрячешь, не съешь и в сундук не запрешь!» Скуперфильд посещает зоопарк, где кормит уток и целует медвежат, и если бы это происходило не в роман-сказке, можно было бы предположить, что такое патологически резкое нарушение поведенческой модели вызвано заболеванием психики. Здесь же его метаморфоза происходит благодаря волшебному воздействию труда на коротышек.

Случай Скуперфильда не является единственным: можно сказать, что лунную страну охватывает своеобразная эпидемия труда и в результате этого труда — неизбежное моральное преображение в массовых масштабах.

«Многие богачи, которые вместе с фабриками потеряли также свои доходы, вынуждены были поступить на работу и в конце концов поняли, что это даже лучше, чем по целым дням и ночам трястись над своими капиталами, теряя сон и аппетит и думая лишь о том, как бы облапошить кого-нибудь и не дать другим облапошить себя» .

Тут-то и происходит раскол общества на поддавшихся эпидемии труда и способных трудиться, а значит — перевоспитаться, и сохранивших иммунитет и неспособных трудиться, а значит — лишенных этого блага перевоспитания и слияния с коллективом, вероятно, вкупе с таким побочным эффектом как умиление цветами, травкой и пичужками.

В Солнечном городе одержимость трудом уже не является ничем удивительным — это норма поведения, ведь здесь уже реализован важнейший принцип коммунистического общества: труд на благо общества является «первой жизненной потребностью, осознанной необходимостью» (Большая советская энциклопедия. 1969-1978. Статья «Коммунизм»). Здесь обитают уже новые люди, поэтому перевоспитание может осуществиться только в негативном смысле, что и происходит, когда жители города начинают подражать ветрогонам. Такое негативное перевоспитание осуществляется через не-труд, ведь вместо труда ветрогоны, то есть превращенные Незнайкой в коротышек ослы, занимаются хулиганством. Здесь воплощается одно из утверждений марксизма, а именно, что человек перестал быть животным именно через труд: положение, раскрытое в классической работе Энгельса «Роль труда в процессе превращения обезьяны в человека». У Носова же, наоборот, животные — ослы — становятся людьми, а подражающие им коротышки деградируют, превращаясь из новых людей в хулиганов, исчезнувших, по свидетельству газет Солнечного города, в далекие времена (по словам героев, время для коротышек течет намного медленнее, поэтому неудивительно, что «десятки лет назад», по коротышечьим масштабам — гигантское время, приравниваются газетами Солнечного города к «далеким временам»):

«Последний раз такой случай произошел несколько десятков лет назад. В те далекие от нас времена еще существовали коротышки, которым доставляло удовольствие делать неудовольствие другим коротышкам <…> В результате проведенных воспитательных мероприятий ветрогоны перестали существовать в нашем городе уже много лет назад».

Судя по цитате, превращение коротышек в новых людей проходило искусственно, с помощью принудительных «воспитательных мероприятий». Сама идея того, что людей старого типа можно перековать в людей нового, является ключевой для всей советской эпохи.

Интересно также, что в романе всплывает понятие «пережитков прошлого» в человеке, которые не изжиты по тем или иным причинам: «– Я — дело другое, — ответил Клепка. — <…> Я понимаю, что это во мне старая закваска сидит, пережитки, так сказать, прошлого, но пока ничего не могу с собой поделать…» .

Профессор Козявкин первым в Солнечном городе обнаруживает связь между ветрогонами и ослами. И хотя ветрогоны не являются генетическими потомками ослов или коротышек, профессор Козявкин использует характерный оборот «произошли от», немедленно вызывающий ассоциации с упомянутым энгельсовским антропогенезом: «Продолжая свои научные наблюдения, я убедился, что ветрогоны бывают двух сортов. Ветрогоны первого сорта, или дикие ветрогоны, — это те, которые произошли от ослов. Ветрогоны второго сорта, или домашние ветрогоны, — это те, которые произошли от простых коротышек» .

Другой пример негативного перевоспитания через не-труд мы находим в «Незнайке на Луне». На Дурацком острове, куда ссылают Незнайку вместе с сотнями других, оказавшихся без средств к существованию, коротышкам созданы в буквальном смысле райские условия: питание, различные игры и аттракционы, просмотр остросюжетного кино — все потребности коротышек удовлетворяются совершенно бесплатно, а главное — от них не требуется никакого труда. Подвох заключается в том, что бесконечное потребление вкупе с «особенным воздухом» острова превращают коротышек в овец.

Коллектив коротышек — это коллектив трудящихся: исключение из этого правила представляют только два персонажа — Знайка и Незнайка. Знайка занимает в коллективе нишу лидера: «Самым главным из них был малыш-коротыш, по имени Знайка. <…> Все его слушались и очень любили». Заметим, что ни об одном коротышке больше не сказано, что его все очень любили. Подчинение Знайке осуществляется беспрекословно и обеспечено не принуждением, а всеобщей любовью (не демонстрирует этой любви только — как всегда естественный — Незнайка), таким образом, Знайка не просто начальник, а настоящий вождь. Глаголы со значением приказа постоянно сопровождают появление Знайки в тексте: «Знайка велел», «он распорядился», «он приказал» и т.д. Исчезновение Знайки вызывает у коротышек когнитивный диссонанс (но не у Незнайки):

«А мы что будем делать без Знайки?

 — Подумаешь! — ответил Незнайка. — Будто уж вовсе нельзя без Знайки.

 — Надо же кого-нибудь слушаться, — сказал Пончик».

Итак, отличительной чертой коротышек является потребность в послушании и любовь к лидеру. Незнайка единственный, кто осмеливается противоречить Знайке и даже сочиняет про него стихотворную дразнилку. Хотя в подобном коллективе Незнайка естественным образом оказывается в роли аутсайдера, в отсутствие Знайки он сразу же занимает его место, удовлетворяя потребность коротышек в подчинении кому-нибудь.

«– Будете меня слушаться, — заявил Незнайка. — Теперь я буду главным».

Как показывают уже их имена, Незнайка и Знайка являются двойниками / антиподами друг друга. Рассказывая малышкам Зеленого города видоизмененную историю создания шара и путешествия, Незнайка меняет себя со Знайкой местами, делая из себя многомудрого лидера, а из Знайки — аутсайдера. В этом рассказе Незнайка, а не Знайка, придумывает шар «по многочисленным просьбам трудящихся»: «Меня давно просили наши малыши что-нибудь придумать: “Придумай что-нибудь, братец, да придумай». Я говорю: «Мне, братцы, уже надоело придумывать. Сами придумайте». Они говорят: «Где уж нам! Мы ведь глупенькие, а ты умный”».

Чтобы выяснить, как выглядит «в сознании» коротышек образ лидера, можно проследить, какими атрибутами наделяет себя Незнайка в своем рассказе. Во-первых, лидер, как видно уже из предыдущей цитаты, превосходит всех своим умом и прозорливостью. Во-вторых, он не трудится, а только руководит: «Кто резиной мажет, кто насос качает, а я только хожу да посвистываю… то есть не посвистываю, а каждому указываю, что нужно делать. Без меня никто ничего не понимает. Всем объясни, всем покажи». В-третьих, он сведущ во всех областях жизни: Винтику со Шпунтиком он объясняет, как сделать котел, как починить автомобиль («я объясню им, и они починят»), Тюбика он учит живописи («Он мой ученик. Это я его научил рисовать»), а Гуслю — музыке («Это тоже мой ученик.»). Недаром о нем даже сочиняются стихи: «Про меня даже поэт Цветик… есть у нас такой поэт… стихи сочинил: «Наш Незнайка шар придумал…» Или нет: «Придумал шар Незнайка наш…» Или нет: «Наш шар придумал Незнайка…» Нет, забыл! Про меня, знаете, много стихов сочиняют, не упомнишь их все». То есть лидер — вождь, учитель и герой множества воспевающих его личность литературных посвящений. Здесь советское мировосприятие проявляется наиболее ярко.

Коллектив играет в жизни коротышек важнейшую роль. Во-первых, они называют друг друга «братцы», что является еще более сплачивающим термином, чем «товарищи» и, более того, подчеркивает их отношение к коллективу как к семье. Также для коротышек существует такая ценность, как коллективная честь. Так Незнайка, собравшись читать стихи соседям, сталкивается с общественной цензурой: коротышки апеллируют именно к этой ценности: «– Что? — закричали тут все. — Ты еще пойдешь перед соседями нас срамить? Попробуй только!».

Здесь видно, что коротышки боятся не каждый за себя, а за всю коммуну, какой она станет выглядеть в глазах соседей. Незнайка готов отказаться от своих творческих амбиций, чтобы остаться в коллективе: «– Ну ладно, братцы, не буду, — согласился Незнайка. — Только вы уж не сердитесь на меня. С тех пор Незнайка решил больше не сочинять стихов».

Кроме того, если приходится выбирать между личностью и коллективом, коллектив оказывается на первом месте, даже если это требует жертв: когда воздушный шар опускается, Незнайка, очутившись в позиции лидера из–за отсутствия спрыгнувшего Знайки, предлагает сбросить одного из коротышек, чтобы шар снова набрал высоту. При этом выбор он предлагает осуществить по следующим критериям: «кто самый ворчливый» или «кто самый тяжелый». Под конец он отказывается от критериев и выбирает «балласт» с помощью считалочки, то есть полагается на случай. Эта своебразная «чистка» оказывается неэффективной и шар все равно падает.

Другая особенность коротышечьего мира — стремление к нормированности всех явлений. Уже в третьем абзаце первого романа автор считает нужным сообщить, что «коротышки были неодинаковые», как бы подчеркивая, что тема индивидуальных особенностей коротышек является одной из важнейших для дальнейшего повествования; казалось бы, дальше должно последовать подробное описание различий между коротышками.

Однако далее следует только указание на то, что «одни из них назывались малышами, а другие — малышками». Единственной причиной «неодинаковости» оказываются половые различия между коротышками.

Выражаются они в «неодинаковой» манере одеваться: «малыши всегда ходили либо в длинных брюках навыпуск, либо в коротеньких штанишках на помочах, а малышки любили носить платьица из пестренькой, яркой материи». Таким образом, «неодинаковость» оборачивается лишь стандартизованностью.

Такое описание малышей и малышек соотносится с коммунами 20-х гг. и существовавшими в культуре 1 тенденциями к уничтожению семьи в пользу коллектива и стиранию гендерных различий — и одновременно с усилением этих различий в культуре 2: «Культура 1… не выделяет отдельного человека из массы. Культура 2 начинает одновременно со сплошной коллективизации и проповеди индивидуализма. Для нее это одно и то же. Коллектив, к которому стремилась культура 1, в сущности, не может быть назван коллективом, поскольку в нем нет организации. Это скорее набор равных друг другу единиц. Именно поэтому культура 1 враждебна всякому организованному коллективу, например, семье. И именно поэтому культура 1 враждебна всякой специализации деятельностей…» Однако индивидуальность в культуре 2 — особого рода: «В конечном счете весь индивидуализм культуры 2 означал, что каждый коллектив имел своего индивидуального репрезентанта. Коллектив всей страны имел в качестве репрезентанта Сталина». Таким образом, коллектив малышей и малышек — действительно коллектив ничем не отличающихся друг от друга единиц, свойственный представлениям культуры 1. Не случайно у коротышек нет понятия семьи. Это некая идеальная коммуна, аналогом которой может быть студенческая коммуна 1923–1924 гг. (См. Рожков А. В кругу сверстников: Жизненный мир молодого человека в советской России 1920-х годов.). Однако в нем присутствуют и черты культуры 2, в частности, «специализация» отдельных малышей (врач, художник, механик и т.д.) и репрезентант — Знайка: «Индивидуальность в культуре 2 позволена не каждому, она распределена иерархически. На самом верху находится человек, он живой, индивидуальный, он имеет имя, он обладает словом — в том смысле, что обладает эзотерическим знанием правильных слов. Внизу находятся коллективы безымянных, безличных, немых механизмов». И действительно, индивидуальны только некоторые коротышки — причем в большей или меньшей степени, в зависимости от их роли в сюжете.

У коротышек существуют два варианта одежды и к этому сводится все различие между ними. Этот пассаж особенно характерен, и хотя, как обнаруживается далее, кроме упомянутых видов одежды у коротышек существуют рабочая униформа (так, Пилюлькин носит белый халат), а также одежда, подчеркивающая род занятий («Тюбик <…> одевался всегда в длинную блузу, которую называл «балахон» <…> Каждый сразу видел, что перед ним настоящий художник»), все эти костюмы объединяет их привязка к деятельности, выполняемой тем или иным персонажем.

Из этого правила существуют только два исключения и, конечно, это Знайка и Незнайка, одежда которых не обозначает род занятий, а, напротив, подчеркивает, во-первых, их индивидуальность, а во-вторых, противопоставленность друг другу.

Стандартизованность образа жизни и деятельности выражается и в различных формах духовной культуры мира коротышек — в живописи, музыке и литературе, представленных музыкантом Гуслей, художником Тюбиком, поэтами Цветиком и Самоцветик и писателем Бормотайло, которым снова противопоставлен нарушитель норм Незнайка. Гуслю, Тюбика и Цветика объединяет то, что они пользуются всеобщим одобрением, то есть выполняют естественный соцзаказ, таким образом определяя нормативные рамки своим собственным творчеством. Так, о Гусле сказано: «Малыши и малышки очень любили музыку, а Гусля был замечательный музыкант. У него были разные музыкальные инструменты, и он часто играл на них. Все слушали музыку и очень хвалили» .

Кроме собственно музицирования, Гусля занимается организацией оркестра. Характерно, что этот оркестр выполняет совершенно прагматические функции — под музыку оркестра ведутся строительные работы, а также читаются стихи на торжественных мероприятиях: «Как только аплодисменты стихли, Гусля взмахнул своей дирижерской палочкой, оркестр заиграл, и Самоцветик начала читать под музыку свои новые стихи о дружбе». Кроме того, Гусля руководит хором: «он заиграл на своей флейте, и все малыши хором запели песенку про кузнечика, которую сочинил поэт Цветик <…> И такая печальная была эта песенка, что под конец даже сами певцы не выдержали и горько заплакали. Всем было жалко бедного кузнечика, которого съела прожорливая лягушка. Слезы текли из их глаз в три ручья».

Эмоциональное единение в хоровом пении сравнимо только с действием, оказываемым на коротышек фруктоуборочными работами.

Тюбик в живописи для коротышек является тем, чем Гусля является в музыке. Его деятельность также строго функциональна: «Он хороший художник, и для него сразу найдется работа». Работа находится — Тюбик расписывает узорами беседку для оркестра. Представление о роли искусства выясняется, когда Тюбик рисует портрет одной из малышек: «Если Тюбик сумел оттенить на портрете красоту ее черт и показать их ярче и выразительнее, то это как раз и требуется от настоящего искусства, каким является живопись». Живопись должна отражать действительность по принципу чисто внешнего сходства, выделяя наиболее выгодные черты. Это вполне соответствует соцреалистической концепции: «Дело в том, что под правдой теперь отнюдь не понимается, как это было раньше, то, что есть на самом деле, — это с точки зрения культуры 2 не правда, а жалкая фактография… Культура 2 противопоставляет этому «то, что могло бы быть». Значимо здесь также противопоставление красоты (эстетичности) и реализма, служившее причиной полемики в 1930-е гг.: «Реабилитация эстетики и красоты выступала поначалу как ультимативное требование общества и только позднее была хитро использована в своих интересах сталинским режимом, став его заказом. <…> «Правдивое отражение… новых социалистических явлений в нашей действительности… главная задача социалистического реализма. Но разрешение этой задачи далеко не легкое дело… Социалистический реализм требует от художника известной идеализации действительности… »» (Мазаев А.И. Искусство и большевизм: 1920–1930-е гг.).

Выгодные черты, красивость, «опускание деталей» в конечном счете оказываются важнее сходства: «– Глупенькие, — сказала им Самоцветик. — Для вас что важнее — красота или сходство? — Конечно, красота! — ответили все» . Поэтому Тюбик обречен довести этот принцип до абсурда, когда, «по многочисленным просьбам» начинает создавать однотипные портреты, используя трафарет. Соответствующая глава называется «Рационализация Тюбика», что является параллелью к названию главы «Чудеса механизации»: параллельно с механизацией, то есть упрощением фруктоуборочных работ, происходит рационализация, то есть упрощение живописи. Тюбик организует цех по изготовлению портретов.

Поэт Цветик выполняет сходные общественные функции — сочиняет стихи для торжественных мероприятий, а конкретно — оды на отлет и возвращение воздушного шара. Кроме того, он является автором стихотворения о пользе утренней зарядки. При этом Цветик — не только «официальный», но и «народный» поэт: «Его стихи все заучили на память и распевали на улицах».

Поэтесса Самоцветик, осознающая существование писательских привилегий («мне можно без очереди — я поэтесса»), сочиняет однотипные дидактические стихи с непременной моралью в финале: «надо книжку почитать», «надо платье зашивать», «надо руки умывать», «надо полик подметать», причем после первого примера рассказчик ввиду однотипности перестает приводить текст стихотворений Самоцветик полностью, ограничиваясь цитированием соответствующей морали. Наиболее точно характеризует эти стихи Гусля: «Очень хорошие стихи, — одобрил Гусля. — В них говорится не только о комаре, но и о том, что надо книжку читать. Это полезные стихи». Основным критерием искусства оказывается его конкретная практическая полезность!

Полезность искусства — также ключевой момент эстетических споров 1920–1930-х гг.: «Узкоутилитарный подход к искусству в социологии 20-х годов отразился на общеметодологическом уровне ее в виде тождества художественной ценности и практической полезности (функциональности) искусства» (Мазаев А.И. Искусство и большевизм: 1920–1930-е гг.).

Писатель Смекайло подслушивает чужие разговоры с помощью бормотографа и делает из этого роман, как бы проникая в быт обывателей, подобно Зощенко: «Мне остается только переписать — вот вам повесть или даже роман <…> Бери, так сказать, с натуры». Принципы фактографии культуры 1 доведены здесь до абсурда: «Реальность того, что есть на самом деле, была для культуры 1 достаточно большой ценностью. «Жизнь, такая как она есть, — писал М.Гинзбург, — дисциплинирует художника…» Устремленность к тому, что существует реально, взаправду, объясняет негативное отношение культуры 1 к иллюзорности, к подражанию, к описанию, к изображению, к отражению».

Бормотограф, однако, можно рассмотреть и с другой точки зрения. Дело в том, что у Смейкайло ничего не выходит: жители хрюкают и мяукают в бормотограф, нарочно ведут себя неестественно, зная, что их подслушивают и стараясь перехитрить тех, кто их подслушивает. И здесь обнаруживается не только метафора советской психологии «псевдоповедения», но вся система контроля и доносов. Как свидетельствует Илья Кукулин в статье «Игра в сатиру или Невероятные приключения безработных мексиканцев на Луне», «всякий взрослый интеллигентный житель СССР в 1954 году понимал, что именно описано в этом пассаже».

Именно в этом поле нормированных профессиональных и эстетических представлений приходится существовать индивидуалисту Незнайке.

Творчество коротышек соотносится с творчеством в культуре 2: «В культуре 2 никто не творит, потому что все только пытаются нащупать путь к уже сотворенному и данному. Отсюда понятен пафос негативного отношения культуры 2 к индивидуальному творчеству, к индивидуальному авторству, к таланту. Культура 1 тоже иногда высказывалась против индивидуального творчества, но тогда она противопоставляла ему коллективное творчество. Автор был, но автором был коллектив творцов… Снова повторим, что в культуре 2 идее авторства нет места, каждый автор быстрее или медленнее движется в одном-единственном направлении, поэтому, во-первых, авторы взаимозаменяемы, во-вторых, их усилия можно безболезненно складывать — предполагается, что от этого все они начнут двигаться к результату быстрее». Включившись в творчество, Незнайка неизбежно нарушает это коллективное движение в известном направлении.

Совершенно естественным образом Гусля, Тюбик и Цветик берут себе право определять, кто талантлив, а кто бездарен, что искусство, а что нет. «Ты, я вижу, совсем не способен к музыке», — говорит Незнайке Гусля. Подобная ситуация характерна для советской культуры середины ХХ века и подготовлено литературными дискуссиями 1930-х гг.: государство «делегировало» своим авторитетным представителям (А.В. Луначарскому, В.И. Ленину, Л.Д. Троцкому, Л.Авербаху и другим критикам РАППа и др.) функцию верховного судьи в вопросах культуры и литературы. И хотя у коротышек государства как структуры нет, авторитет судей непререкаем и незыблем.

Характерно, что Незнайка отвергает народный инструмент — балалайку, академический — скрипку, и выбирает трубу, которая у него «и ревела, и хрипела, и визжала, и хрюкала». Хотя четких аргументов в пользу того, чтобы считать это джазом (музыкой, традиционно «буржуазной» и «антисоветской») нет, само сравнение лежит на поверхности: Незнайка импровизирует.

Музыка, рисунки и стихи Незнайки противоречат коротышечьей концепции «сходства, красивости и полезности» в искусстве. Гуньку Незнайка рисует в авангардном духе «он <…> нарисовал ему красный нос, зеленые уши, синие губы и оранжевые глаза», а на вопрос «а усы зачем нарисовал? У меня ведь усов нету», отвечает: «– Ну, вырастут когда-нибудь». Незнайка в плоскости холста, в двухмерном пространстве портрета рисует время, то есть подходит к живописи вовсе не с точки зрения внешнего сходства с моделью, а с точки зрения искусства как отдельной реальности, в которой действуют законы, положенные творцом, то есть как настоящий модернист.

При этом следует отметить, что Незнайка вполне осознает свое творческое превосходство: так, в отношении музыки он совершенно оправданно отмечает, что «– Моей музыки не понимают, — говорил он. — Еще не доросли до моей музыки», а в отношении живописи демонстрирует сознательную этическую позицию: «Зачем же уничтожать художественное произведение? — ответил Незнайка».

В поэзии Незнайка начинает со словотворчества — «шмакля», «рвакля»20, а заканчивает абсурдистскими двустишиями в духе обэриутов. При этом он снова оказывается совершенно буквально понят, ведь в понимании коротышек искусство должно отражать непосредственную реальность. Так, услышав, что «У Авоськи под подушкой/ лежит сладкая ватрушка», Авоська «подошел к своей кровати, заглянул под подушку и сказал: — Враки! Никакой ватрушки тут не лежит», а Торопыжка в ответ на «Торопыжка был голодный, / проглотил утюг холодный», возражает, что он не глотал ни холодного, ни горячего утюга. Знайка же попросту осведомляется: «Так ты из–за рифмы будешь на меня всякую неправду сочинять?»

В понимании коротышек Незнайка просто врет, искажает факты, клевещет, ведь Знайка в действительности не прыгал через овечку, а Торопыжка не глотал утюг. И напрасно Незнайка пытается донести до них модернистскую концепцию искусства как другой реальности, отвечая Знайке, что «Правду и сочинять нечего, она и так есть» . «Братцы! — закричал доктор Пилюлькин. — Надо прекратить это издевательство! Неужели мы будем спокойно слушать, что Незнайка тут врет про всех?»

В результате Незнайка пытается экспортировать свое творчество за пределы социума, что является характерным для писателей-нонконформистов, издававших свои произведения за границей или вынужденных эмигрировать (когда это было еще возможно): «– Ну, раз вы не хотите, то я пойду почитаю соседям, — сказал Незнайка. — Что? — закричали тут все. — Ты еще пойдешь перед соседями нас срамить? Попробуй только! Можешь тогда и домой не возвращаться».

Так в произведении для детей точно воспроизводится модель взаимоотношений нонконформистской творческой личности и тоталитарных культурных учреждений.

Предельная нормированность образа жизни и деятельности в коротышечьем, как и в реальном мире естественно сочетается со стремлением «исправить» людей, выходящих за рамки этих норм. Можно выделить три способа «исправления» — исправление через труд, исправление через наказания и исправление через принудительное лечение. Проблема исправления через труд подробно рассмотрена нами ранее: труд перевоспитывает асоциального Гвоздика и капиталиста Скуперфильда. Исправление через наказания описывается в «Незнайке в Солнечном городе», где экскурс в историю Солнечного города позволяет рассказчику вспомнить о «древних» мерах наказания хулиганов в форме чтения им часами нотаций и арестах до пятнадцати суток, которые существовали в Солнечном городе до появления «новых людей»: «со временем они стали настолько умными, что никто никогда больше ни с кем не дрался, никто никого больше не бил, не обижал, никто не брал чужого. Каждый стал понимать, что поступать с другими надо так, как хочешь, чтоб с тобой поступали. Нарушителей порядка становилось все меньше, и милиционеры постепенно даже начали забывать, что у них когда-то были разные страшные наказания».

Концепция исправления через принудительное лечение в романах представлено теорией Пилюлькина о воспитательном значении йода и касторки и больницей Медуницы.

Впервые мы сталкиваемся с подходом Пилюлькина, когда он угрожает лечением Незнайке за его ненормативную живопись: «– Ты, Незнайка, видно, больной. У тебя что-то с глазами случилось. Когда это ты видел, чтобы у меня вместо носа был градусник? Придется тебе на ночь касторки дать. Незнайка очень не любил касторку. Он испугался и говорит: — Нет-нет! Теперь я сам вижу, что портрет плохой.» Угроза оказывается настолько страшной, что Незнайка сразу же уничтожает произведение. В подробностях Пилюлькин развивает свои взгляды позднее, на балу:

«– Могу согласиться, что лечение медом может оказаться подходящим только для малышек, но для малышей ваш мед совсем не годится.

 — Почему же? — удивилась Медуница.

 — Вы ведь сами сказали, что лечение медом проходит безболезненно.

 — А вам обязательно надо, чтобы было болезненно?

 — Обязательно, — ответил доктор Пилюлькин. — Если малыш полезет через забор и оцарапает ноту, то царапину надо прижечь йодом, чтобы малыш запомнил, что лазить через забор опасно, и в другой раз не лез через забор.

 — А в другой раз он полезет не через забор, а заберется на крышу, упадет и разобьет себе голову, — сказала Медуница.

 — Тогда мы намажем ему голову йодом, и он запомнит, что лазить на крышу тоже опасно. Йод имеет очень большое воспитательное значение.»

Как устанавливает Незнайка, в больнице Медуницы содержится только один настоящий больной — Пулька:

«– Значит, никто не болен? — спросил Незнайка.

 — Нет, один только Пулька болен.

Незнайка подошел к Пульке:

 — Что с тобой?

 — Ногу вывихнул».

Медуница и сама позднее признается: «Пулька у нас настоящий больной». Остальные четырнадцать «больных» вовсе не больны, но Медуница их лечит. Причина в том, что она считает их социально опасными: «– Вы представляете себе, что будет, если мы сразу выпишем четырнадцать малышей? Они перевернут весь город вверх дном! <…> Малыши смирные не бывают».

Проникнув в больницу, Незнайка обнаруживает, что коротышек лечат принудительно: «Слушай, Незнайка, выручи меня отсюда, — зашипел Ворчун. — Я совсем здоров, честное слово! Я коленку ушиб, уже почти не болит, а меня держат в постели, одежду не отдают» , «Одежду у всех отобрали» (неудивительно, что позднее коротышкам приходится организовать побег). Кроме того в больнице действует система запретов, которые можно охарактеризовать как подавление личности: «ходить нельзя, <…> играть нельзя, <…> петь даже нельзя», и это четко проявляется в поведении полностью отчаявшегося Ворчуна: «Ворчун нехотя приподнялся на постели, тупо глядя перед собой», «Ворчун уцепился за рукав Незнайки и не хотел его отпускать», «меня держат», «я гулять хочу» . Медуница объясняет, за что держат Ворчуна: «Этот Ворчун такой неприятный субъект! <…> Пусть сидит здесь — за то, что такой несообразный». Аналогично Медуница аргументирует лечение других псевдобольных: «Пончика не следовало бы выписывать за то, что он ест много сладкого», «Сиропчика тоже следовало бы подержать здесь в наказание за то, что пьет слишком много газированной воды с сиропом». Выписывая больных, Медуница предостерегает их от поведенческих отклонений: «– Постарайтесь вести себя хорошо, в противном случае придется вас снова положить в больницу». Характерно, что Ворчун действительно перевоспитывается: описывается его широкая улыбка и обещание никогда больше не ворчать.

Больница Медуницы оказывается ничем иным, как аналогом советской исправительной лечебницы (в просторечии — «дурки»).

Можно наблюдать существенное различие между типом высказывания в первых двух произведениях и «Незнайке на Луне». Это различие существует на разных уровнях. На языковом уровне оно заключается в присутствии в «Незнайке на Луне» номинаций, маркирующих ту или иную идеологему, а также в речи персонажей, в которой, начиная с лунных глав нет и тени «детского» мышления и «детских» реакций, характерных для первых двух книг. На образном уровне оно заключается в прямых, а не косвенно-архетипических отсылках к советской реальности, идеологии и пропагандистской машине, в частности, к представлению о Западе и его «загнивающем капитализме», сатирой на который и является роман «Незнайка на Луне», воспроизводящий в описании коротышечьей планеты приемы обличения, встречающиеся еще в «Путешествиях Гулливера» Дж.Свифта. На сюжетном уровне мы сталкиваемся уже не с занимательными «приключениями маленьких человечков», а конфликтом двух идеологий, одна из которых побеждает другую как более прогрессивная, вторгаясь и насильственно разрушая ее путем революции, осуществляемой «сошедшими с неба» коротышками — сюжет, канонизированный отечественной социальной фантастикой (А. Толстой, братья Стругацкие).

Использованные материалы:

Паперный В. Культура-2. М., 2006.

Луначарский А.В. О народном образовании. М., 1958

Энгельс Ф. Роль труда в процессе превращения обезьяны в человека // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 20.

Рожков А. В кругу сверстников: Жизненный мир молодого человека в советской России 1920-х годов. Краснодар, 2002. Глава «Студенческие коммуны».

Мазаев А.И. Искусство и большевизм: 1920–1930-е гг. М., 2004.

Кукулин И. Игра в сатиру или Невероятные приключения безработных мексиканцев на Луне // Новое литературное обозрение. 2005. №76.