Если съемочная группа «Матрицы» читала по настоянию Вачовски «Симулякры и симуляцию», то сами они вдохновлялись также «Совершенным преступлением», более поздней работой Бодрийяра на ту же тему. Ряд образов взят именно из этой книги, да и первоначальная концепция сценария продолжений «Матрицы» тоже. Но заявить, вслед за Бодрийяром, что реальность убили, авторам фильма не дали, отчего продолжения и выглядят так слабо. У Бодрийяра в его продолжении «Симулякров» все более радикально: виртуальный мир полностью уничтожает реальный.

В день памяти Бодрийяра предлагаем вниманию одну из центральных глав из недавно вышедшей в издательстве «Рипол-классик» книги «Совершенное преступление / Заговор искусства».

Возможно, что к юбилею Бодрийяра выйдет и пересмотренное издание «Симулякров и симуляции», перезагрузка, так сказать. Ну, а у самой «Матрицы» юбилей уже через пару недель — 20 лет с момента премьеры.

Совершенное преступление — это безусловная реализация мира путем обновления всех данных, преобразования всех наших действий, всех событий в чистую информацию, одним словом — окончательное решение [1], досрочное прекращение мира путем клонирования реальности и уничтожения реального своим двойником.

Именно об этом рассказ Артура Кларка «Девять миллиардов имен Бога». Монахи тибетского монастыря на протяжении веков занимаются расшифровкой [transcrire] этих девяти миллиардов имен Бога, считая, что, когда они подберут все возможные комбинации, мир будет полностью завершен и прекратит свое существование. Задача оказывается весьма трудной, и усталые монахи обращаются к специалистам корпорации IBM, чьи компьютеры выполняют работу всего за несколько месяцев. В определенном смысле, история мира благодаря виртуальным технологиям завершается в режиме реального времени. Проблема в том, что и исчезновение мира происходит также в реальном времени. Потому что внезапно пророчество о конце света реализуется, и компьютерщики, которые с трудом верили в это и решили сбежать пред самым окончанием вычисления, в полном смятении видят, как над ними, тихо, без шума одна за другой гаснут звезды.

Возможно, это то, что на самом деле ждет нас в конце этого технического преображения мира: его ускоренный конец, его немедленное прекращение — окончательный успех современного милленаризма [2], но без надежды на спасение, без светопреставления [apocalypse] или хотя бы откровения. Проще говоря, ускоряя сроки, мы ускоряем движение к прямому исчезновению. Сам того не зная, как и специалисты IBM, род людской был облечен этой благородной задачей: запустить, перебрав все варианты и исчерпав все возможности, код автоматического исчезновения мира.

В этом и заключается сама суть Виртуального.

Проживайте свою жизнь в реальном времени — живите и умирайте прямо на экране. Мыслите в реальном времени — ваши мысли будут немедленно кодированы компьютером. Совершайте свою революцию в реальном времени — но не на улицах, а в студиях [прямого эфира]. Переживайте свою любовную страсть в реальном времени — с включенным видео на протяжении всего ее развития. Проникайте в ваше тело в реальном времени — наблюдайте с помощью эндовидеоскопии как течет ваша кровь, как функционируют ваши собственные внутренние органы, словно вы находитесь среди них.

Ничто не ускользнет от этого, никто не спасется. Всегда где-то есть скрытая камера. В любой момент вас могут снимать без вашего ведома. А затем, возможно, вас еще и попросят переиграть все это перед камерами того или иного телеканала. Мы все еще верим в существование оригинальной версии, не ведая, что она не более чем частный случай дубляжа, специальная версия для немногих избранных. Мы находимся под угрозой моментальной ретрансляции всех наших дел и поступков на том или ином канале [связи].

Раньше мы бы переживали это как полицейский контроль. Сегодня мы воспринимаем это как рекламную акцию [promotion].

Как бы то ни было, виртуальные камеры находятся в наших головах. Больше нет необходимости в каком-либо медиуме [3], чтобы отражать наши дела [problème] в реальном времени: всякое существование [existence] телеприсутствует [téléprésente] в самом себе. Телевидение вместе с другими средствами массовой информации уже давно вышли из своего медиа-пространства, чтобы внедрять «реальную» жизнь изнутри, точно так же, как это делает вирус с обычной клеткой. Нет необходимости в цифровом шлеме или комбинезоне: сама наша воля, в конечном итоге, перемещается в мир как сгенерированный компьютером образ, трехмерная графика. Мы словно проглотили получателя нашего [сообщения] и это, вследствие чрезмерной близости жизни и ее копии, вследствие коллапса времени и расстояния создает интенсивные помехи. Будь то телеприсутствие, телевизионная психодрама в прямом эфире или мгновенность распространения информации на все экраны — это всегда один и то же процесс короткого замыкания реальной жизни.

Виртуальность — это нечто иное, нежели спектакль, который еще оставлял место для критического осознания и разоблачения. Абстракция «спектакля», в том числе и у ситуационистов, никогда не была безапелляционной. Тогда как безусловная реализация — безапелляционна. Потому что мы больше не отчуждены или обездолены [dépossédés] — мы обладаем [possession] всей информацией. Мы уже больше не зрители, а действующие лица перформанса, и все больше и больше интегрируемся в его развертывание. Если мы еще могли противостоять нереальности мира как спектакля, то перед крайней реальностью этого мира, перед этим виртуальным совершенством мы совершено беспомощны. Фактически, мы находимся по ту сторону всякого разотчуждения. Это новая форма ужаса [terreur], по сравнению с которым муки отчуждения — сущий пустяк.

Мы подвергли критике все иллюзии: метафизические, религиозные, идеологические — это был золотой век жизнерадостной дезиллюзии [4]. Осталась лишь одна иллюзия — иллюзия самой критики. Все, что оказалось под огнем критики — секс, сновидения, труд, история, власть — отомстило самим своим исчезновением, оставив взамен себя лишь утешительную иллюзию действительности. За отсутствием жертв, которых еще можно было бы пожрать, критическая иллюзия пожрала саму себя. Механизмы мышления даже в большей степени, чем промышленные машины, оказались в состоянии технического простоя [5]. В конце своего пути критическая мысль вращается вокруг самой себя. Вместо того, чтобы видеть перспективу, заглядывать в будущее, она занимается созерцанием собственного пупка. Продолжая жить в самой себе, она, фактически, помогает выжить своему объекту.

Подобно тому, как религия была окончательно реализована в иных формах, нерелигиозных, мирских, политических, культурных, где ее уже невозможно распознать как таковую (в том числе в нынешнем ее оживлении, когда она лишь принимает личину религии), также и критика виртуальных технологий лишь скрывает тот факт, что их концепт в гомеопатических дозах просачивается повсюду в реальную жизнь. Разоблачая их призрачность, так же, как и призрачность медиа, подразумевается, что где-то есть оригинальная форма реального существования. Тогда как если уровень реальности падает с каждым днем, так это потому, что сам медиум перешел в жизнь, став повседневным ритуалом транспарентности [6]. Ведь все эти цифровые, вычислительные, электронные гаджеты являются лишь побочным явлением [épiphénomène] глубоко укоренившейся виртуализации бытия. И если коллективное воображаемое настолько захвачено всем этим, то это потому, что мы находимся не столько в каком-то ином мире, сколько в этой самой жизни, но в состоянии социо-, фото-, видеосинтеза. Виртуальность и медиа выполняют в нем функцию хлорофилла. И если уже сейчас возможно создать виртуальный клон того или иного известного актера, который будет играть вместо него, то это потому, что он еще прежде стал, не подозревая об этом, своей собственной репликой, своей собственной точной копией.

У всей этой медиафауны виртуальных технологий, всех этих бесконечных реалити-шоу есть один общий предок: реди-мейд [7]. То есть, все то, что извлекается из своей реальной жизни и разыгрывает свою психодраму брака или СПИДа на телевидении, имеет в качестве предшественника сушилки для бутылок Дюшана, которые он точно так же извлекал из реального мира, чтобы поместить в другом месте, в пространстве, которое мы все еще называем искусством, в пространстве не поддающейся определению гиперреальности. Парадоксальный переход к действию [acting-out], мгновенное короткое замыкание. Сушилка для бутылок, выдернутая [exinscrit] из своего контекста, лишенная своей идеи и своей функции, становится более реальной, чем реальность (гиперреальной) и более искусственной, чем искусство (трансэстетика банальности, незначимости, ничтожности, где отныне утверждается чистая и безразличная форма искусства).

Всякий объект, индивид или ситуация сегодня являются виртуальным реди-мейдом, поскольку обо всем можно сказать то, что сказал Дюшан по поводу сушилки для бутылок: это существует, я встретил это. Таким же образом, всем предлагается представить себя такими как есть и разыгрывать свою жизнь в прямом эфире на телеэкране, точно так же, как реди-мейд, такой как есть, играет свою роль в реальном времени под защитным экраном музея. Впрочем, зритель и объект перепутываются по инициативе новых музеев, озабоченных не тем, чтобы привлечь людей, которые бы стояли перед картиной, что слишком просто и слишком «зрелищно», но недостаточно интерактивно — люди должны стоять в картинах, в виртуальной реальности, например, «Завтрака на траве» Эдуарда Мане, которым они могут наслаждаться в реальном времени и, возможно, даже взаимодействовать с этой работой и ее персонажами.

То же самое касается реалити-шоу: необходимо привлечь зрителя не к телеэкрану (он всегда там был — это же его алиби и его прибежище), но на экран, по ту сторону информации. Необходимо произвести над ним такое же превращение [conversion], как и Дюшан с сушилкой для бутылок, переместив ее такой как есть по ту сторону искусства и породив тем самым окончательную неразличимость между искусством и реальностью.

Отныне искусство — это не более чем парадоксальное перепутывание между этими двумя пространствами и эстетическое отравление сознания, которое из этого следует. Точно так же и информация — не более чем парадоксальное перепутывание события и медиума и политическая неопределенность, которая из этого следует. Это потому, что мы все стали реди-мейдами. Гипостазированные [8] как сушилка для бутылок, набитые собственной бесполезной идентичностью как чучело соломой, заживо музеифицированные как все население Крезо [9], преображенное in situ [на месте] эстетическим или культурным велением [décret], клонированные по нашему собственному образу Высокой Четкости [HD] [10] и обреченные благодаря этому полному подобию на медийное оцепенение [stupéfaction], так же как реди-мейд обречен на эстетическое ошеломление. И так же, как действие [acting-out] Дюшана выводит эстетическое на нулевой, но вместе с тем всеобщий уровень, когда любые отбросы могут выполнять функцию произведения искусства, вследствие чего любое произведение искусства может выполнять функцию отбросов, также и действие медиа открывает всеобщую виртуальность, которая кладет конец реальному в результате его бесконечного промоушна.

Ключевым концептом этой Виртуальности является Высокая Четкость [HD]. Не только образа [изображения], но и времени (реальное время), звука (Hi-Fi), секса (порнография), мышления (искусственный интеллект), языка (цифровые языки), тела (генетический код и геном). Повсюду Высокая Четкость [Haute Définition] обозначает переход от всякой естественной детерминации к операциональной формуле, — окончательно «дефинитивной», — к миру, в котором референциальная субстанция становится все более и более редким явлением. Самая высокая точность [haute définition] медиума соответствует самой низкой четкости месседжа — самая высокая точность информации соответствует самой низкой четкости события — самое высокая точность секса (порно) соответствует самой низкой четкости желания — самая высокая точность языка (в цифровом кодировании) соответствует самой низкой четкости смысла — самая высокая точность другого (при непосредственном взаимодействии) соответствует самой низкой четкости инаковости и обмена, и так далее.

Образ [изображение] высокой четкости. Ничего общего с репрезентацией, не говоря уже об эстетической иллюзии. Техническое совершенство разрушает всю родовую иллюзию образа. И голограмма, и виртуальная реальность, и трехмерное изображение — это не более чем эманация генерирующего их цифрового кода. Это не более чем неудержимое стремление [rage] лишить образ образности, то есть того, что придает ему измерение реального мира.

По мере возрастания технической эффектности [performance] кино: от немого к звуковому, от черно-белого к цветному и объемному, и далее ко всей гамме современных спецэффектов, —развеивалась кинематографическая иллюзия. Для нее нет больше свободного места, нет эллипсиса [11], нет паузы. Чем ближе мы к этой совершенной четкости, к этому бессмысленному совершенству, тем больше слабеет сила иллюзии. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить Пекинскую оперу: как в эпизоде с лодкой простым волнообразном движением своих тел старик и девушка воссоздают на сцене все пространство реки, или как в эпизоде поединка двое, едва занеся свое оружие, но не соприкасаясь им друг с другом, воссоздают физически осязаемую темноту, в которой происходит сражение. Это полная иллюзия, доведенная скорее до физического и материального экстаза, нежели до эстетического и театрального именно потому, что здесь полностью исключено всякое реалистическое присутствие ночи и реки. Сегодня же мы обязательно зальем сцену тоннами воды, а ночной поединок будем фиксировать с помощью приборов ночного видения.

Реальное Время: непосредственная близость события и его информационной копии. Непосредственная близость человека и его действия на расстоянии: возможность регулировать все ваши действия на другом конце света благодаря всепроникающей эктоплазме. Как и каждый фрагмент голограммы, каждый момент реального времени закодирован в мельчайших деталях. Каждый фрагмент времени содержит в себе полную информацию о событии, словно охватывая его в миниатюре со всех сторон сразу. Однако, в мгновенной репликации события, действия или речи [discours], в их немедленной транскрипции есть что-то обсценное, потому что некоторое запаздывание, задержка, приостановка являются важными компонентами мышления и речи. Все эти акты обмена, немедленно подсчитываемые, регистрируемые, сохраняемые, подобно набору текста в текстовом редакторе, свидетельствуют об интерактивном принуждении, которое не учитывает ни темп, ни ритм обмена (не говоря уже об удовольствии), и сочетает в одном и том же действии искусственное осеменение и преждевременное семяизвержение.

Налицо полная несовместимость между порядком символического обмена и реальным временем. То, что регулирует сферу коммуникации (интерфейс, мгновенность распространения, потеря темпа и дистанции), не имеет никакого смысла в сфере обмена, правило которого требует, чтобы то, что дано, ни в коем случае не было бы возвращено немедленно. Дар должен быть возвращен, но не сразу же. Это серьезное, смертельное оскорбление. Никакого немедленного взаимодействия. Время — это именно то, что отделяет два символических момента и удерживает в состоянии саспенса их разрешение. Время без задержки, «прямоэфирное» [direct] время, является чем-то неотдаримым. Таким образом, вся сфера коммуникации имеет порядок неотдаримого, поскольку все здесь интерактивно, дано и возвращено без промедления, без того саспенса, даже ничтожно малого, который задает темпоральный ритм обмена.

Искусственный Интеллект. Эта идея, наконец, реализована, полностью материализовавшись благодаря непрерывному взаимодействию всех возможностей [virtualités] анализа, синтеза и вычисления, точно так же, как и реальное время определяется благодаря непрерывному взаимодействию всех моментов и всех акторов. Операция высокой точности: информация, которая в результате получается, более истинная, чем истина — это истина в реальном времени. Именно поэтому она принципиально сомнительна. То, что искусственный интеллект выходит из–под контроля в слишком высокой точности, в безумной изощренности [sophistication] данных и операций, лишь подтверждает, что речь идет, по сути, о реализованной утопии мышления.

Более того, грядут компьютеры, управляемые мыслью. Эта крайняя форма может дать странные результаты. На каком уровне осознания или формализации в игру вступит машина? Есть опасность, что благодаря непроизвольной антиципации [12] она подключится к подсознанию или даже вовсе к бессознательным мыслям, к самым примитивным фантазмам. Как двойник студента из Праги [13], который всегда опережал его, воплощая в действие самые темные помыслы. Таким образом, наши «мысли» будут реализованы еще прежде, чем они появятся [произойдут], точно как события в сфере информации. Если все до этого дойдет, то следствием станет то, что вскоре вся система мышления будет выровнена с системой машины. Мышлением, в конечном итоге, будет считаться лишь то, что машина может воспринять и обработать, или вообще лишь то, что происходит по запросу машины. Это уже происходит между компьютерами и информационными технологиями [informatique]. В этом всеобщем интерфейсе мысль сама станет виртуальной реальностью, эквивалентом синтезированных компьютером образов [изображений] или автоматического письма текстовых редакторов.

Искусственный интеллект? В нем нет и тени искуса, тени помысла об иллюзии, соблазне, игре мира, гораздо более изощренной, более перверсивной, более произвольной. Ведь мышление не является ни механизмом высших психических функций, ни совокупностью операциональных рефлексов. Это риторика форм, изменчивых иллюзий и кажимостей [14] — анаморфоз мира, а не его анализ. Вычислительная машина со всем ее компьютерным мозгом не может властвовать над кажимостями, она может лишь контролировать вычисление, а ее задача, как и всех кибернетических и виртуальных устройств, заключается в том, чтобы разрушать эту эссенциальную [15] иллюзию подделкой [contrefaçon] мира в реальном времени.

Так же, как иллюзия образа исчезает в его виртуальной реальности, иллюзия тела — в его генетическом коде, иллюзия мира — в его технологическом артефакте, так и в искусственном интеллекте [intelligence] исчезает (сверх)естественное понимание [intelligence] мира как игры, обманки, злоумышления, преступления (вместо интеллекта как логического механизма или рефлекторной кибернетической машины, зеркалом и моделью которой является человеческий мозг).

Конец первозданной [sauvage] иллюзии мысли, сцены, страсти, конец иллюзии мира и его видения (но не его репрезентации), конец иллюзии Другого, Добра и Зла (особенно последнего), истинного и ложного, конец первозданной иллюзии смерти вместе с иллюзией существования любой ценой: все это улетучивается, исчезает, рассеивается благодаря телереальности в реальном времени, благодаря сложнейшим технологиям, которые превращают нас в модели, благодаря виртуальности, которая в противоположность иллюзии является полной дезиллюзией.

В царстве теней их больше ни у кого нет, и никто не рискует разорвать свою тень, наступив на нее, как это сделал Петер Шлемиль [16]. Однако может случиться так, что уже не тела будут отбрасывать свои тени, а тени отбрасывать свои тела, которые станут лишь тенью тени. Именно это уже происходит в случае с виртуальной реальностью, которая представляет собой лишь повторно пущенную в оборот, sub specie corporis, sub specie realitatis [под видом тела, под видом реальности] абстракцию и жизнь в цифровом формате. Точно как в другой истории, когда дьявол возвратил в мир [ввел в оборот] тень студента, которую тот продал ему, в виде живого Двойника, а сам студент стал лишь его дублером.

Вся эта манипуляция виртуального с миром — лишь парадоксальная фантасмагория. Глобальное перечисление [déclinaison] всех данных о мире — такой же фантазм, как и перечисление всех имен Бога: фантасмагория, в которой мы захоронили себя словно в бронированном саркофаге, парящем в невесомости, в надежде пережить, Цифровой милостью [17], все возможные ситуации. Вот фантазм синтеза всех элементов, с помощью которого мы стремимся преодолеть врата реального мира.

Вместе с виртуальной реальностью и всеми ее последствиями мы подошли к крайности [extrême] техники, к технологии как экстремальному [18] явлению. За пределами больше нет обратимости, нет ни следов, ни даже ностальгии по предшествующему миру. Эта гипотеза гораздо более опасная, чем гипотеза технического отчуждения или гипотеза постава (Gestell) Хайдеггера. Это гипотеза о проекте необратимого исчезновения, в самой чистой логике, рода людского. Это гипотеза абсолютно реального мира, в котором, вопреки утверждению Мишо, мы бы поддались импульсу не оставлять следов [19].

Такова цель Виртуальности. И можно не сомневаться в ее абсолютной амбиции. Если это будет доведено до конца, такая радикальная реализация [effectuation] станет эквивалентом совершенного преступления. Но если «первоначальное» преступление никогда не бывает совершенным и всегда оставляет после себя следы (мы сами, как живые и смертные существа, являемся следствием этого преступного несовершенства), то грядущее истребление, которое станет результатом абсолютной детерминации мира и всех его элементов, не оставит после себя никаких следов. У нас даже не будет времени, чтобы исчезнуть. Мы будем стерты с лица земли, дезинтегрированы [désintégrés] в реальном времени и виртуальной реальности, еще прежде, чем звезды погаснут над нами.

Хорошо, что все это в буквальном смысле неосуществимо. Недостижима Всевышняя [Très-Haut] Четкость, в своей амбиции создавать изображения, звуки, информацию, тела в микровидении, в стереоскопии, такими, как вы их никогда не видели, такими, как вы их никогда не увидите. Нереализуем фантазм искусственного интеллекта — становление-мозга миром, становление-мира мозгом, так, чтобы функционировать без тел, безотказно, автономно, бесчеловечно. Слишком интеллектуальный, слишком действенный [performant], чтобы быть действительным [vrai].

В действительности, нет места одновременно для естественного интеллекта и для искусственного интеллекта. Нет места одновременно для мира и для его двойника.

Примечания

[1] Окончательное решение (еврейского вопроса) — нацистский план геноцида евреев. У Бодрийяра — уничтожение мира вообще.

[2] Милленаризм — изначально религиозное учение о тысячелетнем земном царствовании Христа, которое должно наступить перед концом света. В более общем смысле термин используется для обозначения любой сакрализации 1000-летнего периода времени.

[3] Медиум (посредник, середина, среда) — под этим словом Бодрийяр подразумевает не только медиа, но и любого посредника и носителя информации, всю среду ее распространения в самом широком смысле. Все, так или иначе опосредованное, произведенное и полученное не живым опытом и не непосредственным контактом, — относится к медиуму.

[4] Дезиллюзия — утрата иллюзий, разочарование.

[5] Chômage technique — безработица, прекращение работы по техническим причинам, в частности из–за отсутствия сырья.

[6] Tранспарентность (прозрачность, проницаемость) — отсутствие секретности, ясность, основанная на доступности информации; информационная прозрачность.

[7] Ready-made (ready «готовый» и made «сделанный») — техника в разных видах искусства, при которой автор представляет в качестве своего произведения некоторый объект или текст, созданный не им самим и (в отличие от плагиата) не с художественными целями. Авторство художника или писателя, использующего ready-made, состоит в перемещении предмета из нехудожественного пространства в художественное, благодаря чему предмет открывается с неожиданной стороны. Термин ready-made впервые использовал французский художник Марсель Дюшан, создавший в этой технике несколько работ: «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), «Фонтан» (1917).

[8] Гипостазирование — наделение самостоятельным существованием в пространстве и времени абстрактных сущностей. У Бодрийяра часто просто «застывание».

[9] Крезо — город в Бургундии, главной достопримечательностью которого является крупный экологический музей, расположенный на огромной территории, обширная коллекция которого посвящена черной металлургии.

[10] Игра слов: Haute Définition — «изображение HD» и «Высшая Воля».

[11] Эллипсис — намеренный пропуск слов, не существенных для смысла выражения.

[12] Антиципация — предвосхищение, предугадывание, представление о предметах или событиях, возникающее до их реального проявления.

[13] «Студент из Праги» — один из первых фильмов ужасов 1913 года.

[14] Кажимость (видимость) — то, что показывает себя, не скрывая сущность, а проявляя ее; также: поверхностное, неустойчивое, случайное проявление реальности.

[15] Эссенциальный — существенный, относящийся к сущности вещи. Противоположность — акцидентальный.

[16] Петер Шлемиль — герой наиболее известного художественного произведения Адельберта Шамиссо (1781-1838) — повести «Необычайная история Петера Шлемиля» (1814). В рассказе о человеке, потерявшем свою тень, автор вскрывает психологическую ситуацию своего современника, искушаемого богатством, опасность утраты личности.

[17] Игра слов: «Божьей милостью».

[18] Экстремальный — данное слово Бодрийяр употребляет в прямом смысле, то есть не столько как «крайний», «предельный», сколько как «за-предельный», вышедший за пределы.

[19] Мишо, Анри (1899 — 1984) — французский поэт и художник. Автор высказывания «Художник — тот, кто изо всех сил сопротивляется фундаментальному импульсу [pulsion] не оставлять следов».

Jean Baudrillard. LE CRIME PARFAIT / LE COMPLOT DE L’ART (1995, 2005). Перевод: А. Качалов (exsistencia)

Жан Бодрийяр. Совершенное преступление. Заговор искусства. — М. : Рипол-классик, 2019.