Create post
FEM TALKS

Барбара Хаммер — квир-икона феминистского кино

FEM TALKS 🔥
Ира Ломакина (Медведева)
Яна Нохрина
Phoenix Ok
+4

Куратор МоМА Стюарт Комер о значении творчества Хаммер: «Работа Барбары примечательна не только тем, что она стала первопроходцем в радикальной репрезентации, но и тем, что ее работы будут тем источником, к которому мы можем обращаться для расширения возможностей наших тел и сообществ даже во времена хрупкости и боли». Этим летом в рамках ежегодной рубрики Close-up Московского международного фестиваля экспериментального кино MIEFF прошла первая в России ретроспектива работ Барбары Хаммер.

Фильмы и видео Хаммер вызывали большой резонанс, ведь в них она поднимала «табуированные» темы — лесбийские отношения, женский оргазм, менструацию. Ее ретроспективы показывались в MoMA в Нью-Йорке, в галерее Тейт в Лондоне, а ее творчество одним из первых вошло в мейнстрим среди квир-режиссеров. Как лесбиянку Хаммер волновало отсутствие репрезентации лесбийского опыта в культуре. Для нее было важно оставить свой отпечаток для будущих поколений.

Свою активность Хаммер начала в конце 60-х — именно это время в американском феминизме происходил расцвет. Уже прогремела «Загадка женственности» Бетти Фридан, оживилась борьба вокруг поправки о равных правах. Тогда же возникли дискуссии о неинклюзивности феминистского движения — цветные феминистки и лесбиянки говорили об игнорировании их опыта. Так, ответвляются лесбийский и черный феминизмы, как идеологически и теоретически, так и в форме создания новых организаций.

Творчество Хаммер построено вокруг лесбиянок, их тел и переживаний, как, например, в работе 1974 года Dyketactics она ставит в центр повествования женские тела. В первой части обнаженные женщины отдыхают в пасторальных ландшафтах, дурачатся друг с другом, валяются на траве и изучают окружающую природу. Они не сексуализированы, не стремятся принять наиболее «выигрышную» позу. Тут также легко можно заметить акцент на единстве женщины и природы. Отчасти такой взгляд освобождает женщину от условностей, внушенных патриархатной системой ценностей, но с другой стороны — делает женское заложником бинарной оппозиции, где женское=природное, а мужское=цивилизованное/культурное. Идеализация сельской жизни, единения с природной была одной из черт лесбийского феминизма. Одним из его ответвлений были сепаратистские феминистки, которые в частности обустраивали коммуны вне города и жили в уединении на природе. Во второй части запечатлена сама Хаммер: вместе со своей партнеркой они занимаются сексом. Целью режиссерки было показать иной киноязык при съемке эротических сцен — не андроцентричный и не подверженный «мужскому взгляду». Она называла эту работу “lesbian commercial”.

Dyketactics (1974)
Dyketactics (1974)

В работах «Женщины, которых я люблю»(1976) и «Двойная сила»(1978) Хаммер продолжает обращаться к естественным природным образам — тела женщин представлялись как фрукты, цветы и растения. Этот прием вызвал неоднозначную реакцию — Хаммер критиковали за эссенциализм, а критикесса Андреа Вайс в своей рецензии обвинила Хаммер в уподоблении мужскому романтизированному взгляду на женщин. Действительно, феминистская теоретикесса Лора Малви в своем классическом тексте «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» пишет о том, что рассматривание частей женского тела с сексуальным интересом — один из базовых приемов андроцентричного кинематографа. Малви делает вывод о том, что женщины как бы все время находятся под этим блуждающим в поисках визуального наслаждения взглядом, и вводит термин “to-be-looked-at-ness” («бытие-под-взглядом»). Тут возникает вопрос: может ли лесбиянка транслировать патриархатные установки? Конечно, может, не всегда лесбийская и феминистская идентичности пересекаются. Однако в случае кино Хаммер телесность, материальность играют особую роль, она как раз-таки стремилась изобрести киноязык для тела без объективации, что в общем-то у нее получилось.

Фильмы Хаммер 1970-х годов можно рассматривать как воплощение культурного феминизма. Его обличали как деполитизирующий, противопоставляли с радикальным феминизмом. Две декады спустя, отвечая на критику ее подхода к созданию своих работ, Хаммер признается, что у нее не было замысла продемонстрировать, что женщина это нечто исключительно биологическое. На некоторое время женщины как героини вовсе исчезли из ее поля зрения — например, фильм «Бассейны», 1981. Фильм того же 1981 года «Синхронное прикосновение» — научное кинематографическое исследование сексуальности и тактильности. Здесь уже нет природных мотивов, на фоне — читка экспертки, что создает более «научную» атмосферу: Хаммер переносит акцент с «переживания» на «знание».

Осмысление критики творчества Хаммер 70-х годов привело ее в своего рода противоположный конец — технологии. Фильм No Nooky TV открывает влияние компьютерных технологий на лесбийские образы. Хаммер интересует влияние технологий на сексуальность, эмоции и чувственное "я" исследуется с помощью компьютерного языка в сочетании с повседневным разговорным языком секса. Хаммер противостоит феминистской полемике вокруг сексуальности с помощью электронного языка, пикселей и интерфейса. Монитор также выступает как эротизированный объект.

«Нитратные поцелуи» — первый полнометражный фильм Хаммер. Он начинается с цитаты феминистской теоретикессы Эдриенн Рич о том, что не имея названия явления как бы не существуют в дискурсах, неназванные не только безмолвны, они еще и неописуемы. Для Хаммер было важно преодолеть это. Фильм обращает внимание на то, как ЛГБТ-сообщество часто остается исключенным из истории, при этом работая над исправлением проблемы, предлагая часть этой потерянной истории своим зрителям.

Nitrate Kisses (1992)
Nitrate Kisses (1992)

Важный лейтмотив позднего творчества Хаммер — старение, болезнь и смерть, ведь она 13 лет боролась с раком яичников. Этой борьбе посвящен фильм 2008 года «Лошадь — это не метафора», документировавший, как Хаммер проходила химиотерапию. Кино помогло ей отыскать терапевтический потенциал, по ее собственным словам «она нашла красоту в лучах света, проникающих через окно», пока она ждала сеанса химиотерапии. Хаммер долгое время была на паллиативной терапии, что дало ей возможность подготовиться к смерти. В интервью с Машей Гессен она говорит, что привела в порядок свои документы, выступала с лекцией “The Art of Dying or (Palliative Art Making in the Age of Anxiety)” и даже вынашивала план умереть в галерее. Она умерла в прошлом году в возрасте 79 лет.

Хаммер писала, что цель ее работы в деконструкции кино, которое построено на объективизировании женских тел. Работа с телесностью требовала большой чуткости и осторожности, и Хаммер стремилась это передать с помощью экспериментов с различными датчиками пленки, а именно — 16-миллиметровой пленкой. Такой выбор должен был показать, насколько хрупка сама пленка, а значит и кино. Кинокритикесса Рэйчел Чернер писала о кино Хаммер так: «ее энтузиазм в исследовании новых тел и новых медиумов казался безграничным; искренняя попытка визуально запечатлеть, каково это — прикасаться к другой женщине;… и, прежде всего, радикальная открытость и щедрость с ее коллегами на экране и с ее аудиторией». Важной мотивацией ее работ было и сподвигнуть зрительниц и зрителей к действию — Хаммер оставляла пространство в своих работах, надеясь, что выйдя из кинозала люди захотят менять мир и участвовать в политике — от местной до глобальной.

Авторка: Настя Красильникова


Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Ира Ломакина (Медведева)
Яна Нохрина
Phoenix Ok
+4

Author

FEM TALKS
FEM TALKS
Follow

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About