26 апреля 2023 года Марии Степановой вручили Лейпцигскую книжную премию за поэтический текст «Девочки без одежды». С трогательной и безупречно лапидарной формулировкой: «За безусловность, с которой автор настаивает на поэтическом восприятии мира». На русском поэма «Девочки без одежды» вышла в 2020 году в «Новом издательстве» в составе тонкого восьмидесятистраничного сборника «Старый мир. Починка жизни» в картонной голубой обложке [1].

Когда я читаю сборник, 26 апреля еще не наступило, и я одновременно ощущаю себя в нескольких временах. Я здесь — за столом, под крышей во втором подъезде — и уже побывала в будущем. Я знаю: оно наступит. И оно наступило: когда я пишу это, Лейпцигская книжная ярмарка давно прошла, Мария Степанова щурится с фотографии — позади трубы органа, в руках нежные белые цветы на зеленой подушке из травы и листьев, призванные сказать нам о весне. Лейпциг как будто впустил меня, протянувшись в прошлое, в котором задолго до моего чтения была написана поэма «Девочки без одежды». На мифической карте то ли литературы, то ли чьего-то внутреннего мира обозначилась еще одна географическая точка, где я не была. Пусть будет Лейпциг, это не имеет значения.

В интернете нахожу другую книгу, где «Девочки без одежды» напечатаны отдельно. Твердый переплет, суперобложка, 69 стр., еще меньше, русский, немецкий — книга билингва. Черно-белый снимок, перечеркнутый белыми полосами — как заградительные ленты вокруг места происшествия. Кисть, голова в профиль, согнутый локоть, не разобрать. Я вхожу через виртуальную твердость переплета и внезапный слом темпоральности и утверждаюсь сразу в повторяющемся всегда:

— слов «всегда» всего 36 в пятнадцати пронумерованных строфах-главах, каждая из десяти строк, организованных по 8+2. Две последние строки в последней главе ломают ритм, поддерживаемый во всем тексте. Они выделены графически, отстоят не только от предыдущих, но и одна от другой — меняется интонация, удваивается разделенный смысл. Эпилог, завершение, финал.

Ты входишь, раздвигая воду руками.

Это я, это я, воздушная яма.

— всегда так же гулко и глухо, как никогда и сейчас, попытка нарисовать протяженное мгновение, всегда дискретное, составленное из точек-моментов, как говорит апория Зенона о стреле. Настойчивое утверждение всегда-присутствия, всегда-происходящего зацикливает раздробленное время, укореняет повторяемость.

Клариси Лиспектор пишет: «Настоящее — это то самое мгновение, когда колесо автомобиля на большой скорости касается земли. А часть колеса, которая еще не коснулась, коснется ее в следующий миг, впитает настоящий и превратит его в прошлое. — и переживает: Но вот беда: то, что я улавливаю в себе и записываю сейчас словами, занимает в записи гораздо больше мгновений, чем взгляд» [11].

— всегда вечно одно лишь настоящее, поскольку прошлое к моменту осознавания уже прошло, а будущее по Зенону никогда не наступит. Героине/пишущей поэтессе, не равной авторке, важно занять пространство записями длиннее, чем описываемое состояние, потому что оно требует проявления.

— «всегда» повторяется во всех отрывках, «всегда» повторяется в каждом отрывке — и выступает содружественно с жесткой структурой стиха, строго поддержанной в каждой главке-строфе. Идентичность, важная для закрепления мысли, записи о которой займут больше пространства, чем сама мысль. «Работают только повторы — читательскому восприятию больше не на что опереться», — пишет поэт, литературовед Владимир Козлов — они повторяют тела/тело [8].

Возможен ли миг подростковой девочкиной стыдливости без насилия, или насилие всегда вживлено и заволакивает нежность?

«… насилие всегда повально… ветвисто и всеобъемлюще на бытовом, общественном, политическом, природном, концептуальном и языковом уровнях, — без возможности вырваться ни телесно, ни мысленно», — углубляет и расширяет Юрий Рыдкин, поэт и медиахудожник [5].

Всегда есть комната с горизонтальной

Поверхностью, всегда стоишь там как дерево,

Всегда лежишь как дерево

…

Всегда пятнадцать лет, иногда много-немного больше.

Всегда гораздо меньше, словно в детском саду

Сказали снять трусы и все глазные яблоки

За голым солнцем поворачиваются туда

…

Всегда есть порнография, она всегда

Запечатана в прозрачную брачную пленку,

Как бы говоря тебе: ты у меня первый.

…

На них подштанники теплые, стоптанные туфли,

На них колготки, морщившие на лодыжках

…

Женщина улицы, работник чужого секса,

Вот её единственная фотография.

Она представляет ее круглый как солнце зад.

…

Девочки без одежды всегда

Говорят одно: говорят да говорят да

Потому что это единственное слово их языка

Переведенное на другие.

и т. д.

Поэтесса вместе со всеми девочками стоит навсегда, насмерть, не умея прекратить — в парадигме жесткости такое умение не проработано. Она и не собирается прекращать, а даже наоборот. Хотя делает вид, что играет. В пятнашки. Девочкины пятнашки — не известная головоломка, а детская игра, в которой ведущий бегает за участни_цами и пытается попасть по кому-нибудь мячом или дотронуться рукой — запятнать, осалить. Вот и субъектка высказывания мечется от обращения к «тебе» (И раздвинь, дай посмотреть, // Открой, потрогай его, ты посмотрела? … Ты без яблок без кожи без кожуры // Без волос без сосков без глаз) через «нее» (И тот, кто хочет, может заглядывать в самую // Середину ее древесины, туда, где плоть // Еще влажная и кажется, что дымится) к «себе» (Носишь себя как мертвого горностая // Пальцы падалица всегда пятна яблоки пятки) и к «ним» (На девочках без одежды почти всегда // Есть одежда, она их делает более // Раздетыми).

И снова, и снова по кругу, повторяя круг, замыкая тебя/меня/нас всех — собой, героиней:

Нам было пятнадцать лет, и это всегда так было.

В пятнадцать лет

Любопытство и стыд заполняют тело,

Как воздушный шар. Мама сказала, чтоб укротить икоту,

Набери в рот воздуха и держи, сколько хватит сил.

Любопытство и стыд оставляют меня молчать,

Словно во рту вода. Тогда и всегда

Как вода мои ноги, когда я стою без одежды.

И — входит тот, кто раздвигает воду руками, — охотник, зритель, лесник, рыбак, кто желает зреть и знать. Всегда. А девочки прячут, «замалчивают свой травматический опыт», — подчёркивает писательница Оксана Васякина [3].

Общность близка объективации, с накрученными повторяющимися словами всё труднее разметить границу, ведь:

Всегда есть то, что говорит: разденься

…

Всегда есть комната (я повторяюсь)

…

Всегда есть время года, которому

Нечего есть, оно раздевает ту

Или то, что стоит на его ветру

Этому невозможно сопротивляться

…

Всегда весна, и все мы стояли врозь,

Руки врозь и ноги и складки коры открыты

— всегда осень, зима, лето — и

Всегда есть девочки без одежды.

Всегда есть то, что будет их есть.

Всегда есть то, что не будет съедено.

Всегда есть то, что уже никогда не будет

— но лирическая героиня настойчиво присоединяет себя к опыту полового созревания и сексуальному опыту как насильственной практике — перефразируя Оксану Васякину [3], — и таким образом «конструирует [общеженское] сообщество свидетельниц» (снова Васякина [6]).

Таким слепливающим способом Степанова работала в «Физиологии и малой истории» (2005) [2]. В пространстве тела физиологическая и метафорическая анатомия совмещались с малой семейной историей, историей персонального опыта, который отражал в итоге опыт большой и коллективный, — «в этом телесном опыте „большая“ история сопряга[лась] с историей „малой“», описывает критик, поэт Евгения Вежлян [9]. События частной жизни связаны в разных стихотворениях цикла с разными местами, укоренены географически в Сокольниках, Быково, Португалии и Германии, на еврейском кладбище, в сгоревшем Манеже, разрушенной гостинице «Москва» и вписаны в историю большую — архитектоника тела сопричастна архитектуре. Прабабушка Сарра с баррикад тянет ниточки паутины к Марии Стюарт, в коммунальный сортир, к еврейским мамам (немецким, русским и польским), и здесь же они все лежат в земле, запрокинув лбы.

Приемы Степановой почти те же, но в «Девочках без одежды» больше заострились, сконцентрировались. Телесность обязательно породнена с землей, физиология с природой: девочки есть деревья, укорененные в земле, перепутанные ветвями/пальцами с землей, с яблоками/плодами. Древесная живость противостоит мертвым деревьям-бревнам:

(она была как бревно) (чего ты как деревянная?)

Движение голоса поэтессы совершается в идеальных маятниковых колебаниях, которые набирают скорость и увеличивают амплитуду, и разносторонних/разновременных направлениях: снаружи внутрь — изнутри кнаружи, сверху вниз и наоборот, поднимаясь снизу, от самой земли и из нутра ее (изо рта поднимается в небо // Пар, это чья-то лестница и всегда // Вверх и вниз восходят те или эти). Девочки-деревья раздеваются под приказами, их раздевают — и снимают кожу-кожуру-древесину:

Ты без яблок без кожи без кожуры

Без волос без сосков без глаз (ты посмотрела?)

(она была как бревно) (чего ты как деревянная?)

(раздвинь) (открой) (покажи груши свои сливы)

…

И тот, кто хочет, может заглядывать в самую

Середину ее древесины, туда, где плоть

Еще влажная и кажется, что дымится.

Одежда и внутренняя наполненность девочек, части их тел переплетены в растительно-природных метафорах, взаимно инкорпорированных друг в друга с вещественными деталями: ветви-руки, пальцы готовы прорасти почками и цвести, яблоки разламывают и едят, «раз-девают», счищают кожуру; пальцы в падалице глазных яблок и сердце носит воду корням. Девочек не просто раздевают, их разымают, счищая слой за слоем, как будто исследуют на разрыв, где предел (Раздвинь листы, покажи, что у тебя там.). Исследуют — кто? Те, кто раздвигают воду руками: охотники, зрители, лесники, рыбаки, кто желают зреть и знать. Всегда.

Что приросло к стволам девочек и живет вместе с ними? Много чего:

земля, во рту пальцы…

Верхняя одежда, нижнее белье…

следы от лямочек лифчика, синяк, крестик…

… темный пух и пуп середины,

Ушные мочки соски тапки бусики позвонки

Глазные яблоки, закрытые на просушку,

Купленные у цыган, чтобы раздеться с честью,

Красные атласные кружевные трусы.

Трусы и бусики приросли к девочкам, и момент, с которого начинается прирастание, един для всех — поэтесса/героиня его фиксирует — точность на фоне расплывчатого всегда — пятнадцать лет, возраст. Девочке без одежды всегда пятнадцать, и это число начала игры в пятнашки. Каждые касания оставляют маленькие пятна под кожей, они ползут и сливаются в единую горностаевую мантию, которую носишь навыпуск. Горностай, зверек, навсегда мертвый, со снятой шкурой, но быстро бегает, поднимаясь выше по телу, по дереву, от охотника, который желает взять, пробирается на свободу, отвлекает внимание, шкурка его из перечисленных синяков, пятен, трусов, следов от лифчика, и они не отмываются с девочкиной коры.

Природная телесность, как в «Физиологии и малой истории» и других текстах из сборника «Старый мир. Починка жизни», процессуальна и протяженна во времени: движение от бытия в законных метаморфозах тела через почки/стволы/листы/плоды/воду/корни — «метаморфозы материи-плоти», называет их Ирина Шевеленко [7] — к смерти и небытию и смерти, где:

Всегда стоят на посту солдаты, всегда

Стоят на своем деревья, всегда лежат

В земле на земле покойники, и всегда

Не разберутся какая нога чья

Любовники, запутавшиеся друг в друге,

Сквозь их объятья, пледы и животы

Просвечивают, как электрические рыбы,

Апельсины, съеденные вдвоем.

Общий средний род, уравнивающий солдат, деревья, покойников, любовников, апельсины, электричество и рыб, расположенный в строго отведенном ему в поэме месте, «устанавливает надчеловеческий закон», по Владимиру Козлову [8]. Закон должен уподобить всё всему, и девочек без одежды без исключения, но привычное девочкам опредмечивание разворачивается в обратную сторону, от них к тем, кто обобщает. Надчеловеческий закон работает для девочек, давая им место в списке без иерархий, где все равны, и освобождая их от стирающей объективации — по крайней мере, я читаю так и надеюсь. От девочек закон идет назад и возвращается с удвоенной разрушительной силой, превращая в столбы всех тех, кто превращал их.

Строки про солдат в тексте про девочек затормозили и обескуражили меня. От солдат мои ассоциации неизбежно потянулись к войне и Холокосту в «Физиологии и малой истории», где есть еврейское кладбище, а номера на майках футболистов на чемпионате мира обращаются в нашивки в концлагерях — последовательное уничтожение физиологии в «Физиологии и малой истории» прямей и откровенней. И нужнее авторскому замыслу. В сборнике «Старый мир. Починка жизни», где «Девочки без одежды» композиционно занимают центральное место, гораздо реже мелькают атрибуты смерти во время войны: бомбы, новобранцы, сбитые летчики, солдатики, отбившиеся от части, с ногами в истлевших сапогах, ружейные выстрелы, расстрелянные в оврагах, и армия на границе, которая словно ещё может начать и проиграть войну.

Резонации окружающего меня контекста во время войны России в Украине врываются отовсюду, навязывая лишний смысл, который не обязательно должен быть проговорен.

Оксана Васякина в эссе «Земля» [10] тоже упоминает солдат:

… земля состояла из перегнившей листвы, космической пыли, фрагментов ушедший из строя очистной техники — до этого всё понятно, и здесь — ржавчины, опавшей солдатских пуговиц, земля состояла из шерсти мёртвых животных, и состояла она из всего, что было до этого момента.

В земле не теряется ничего, а значит мертвые солдаты лежат там навсегда, стоят вокруг призраками и не разберутся, как любовники, где чья нога. С напоминанием о жесткости всеобъемлющего времени, которое у Степановой как авторки одно большое всегда, контекст отпустил. Смерть уравнивает и объединяет опыт.

Хронотоп «Девочек без одежды» идеально дискретен, размечен и архитектоничен, безусловно целен. «Всегда» сконцентрировано в возрастной точке и размазано по временам года. Комната, в которой всё происходит, где девочкам/девочками командуют, вмещает деревья и раскрывается, когда растет живое без крыши. Такое есть с каждой девочкой — подростковая инициация, стыдливость: комната запускает мокрый лес, тянется к небу, а потом снова закрывается в голове, чтобы держать в себе девочку без одежды. Время и пространство пульсируют, растягиваются и сокращаются до воздушной ямы. Мы обсуждали этот текст с Васякиной — она думает, что «воздушная яма» напрямую отсылает к Целану, и цитирует перевод Ольги Седаковой:

мы роем могилу в воздушном пространстве там тесно не будет

— и ещё –

вы подыметесь в небо

                     как дым

там в облаках вам найдется могила там тесно не будет

— и ниже — 

он нам дарит могилу

                     в воздушном пространстве…

Целана страшно читать в любом переводе, еще страшнее читать разные переводы один за другим: могила в воздухе, где лежится просторно и легко, в тучах и облаках, и в небе, не тесно лежать, в ветрах, просторах воздушных, эфире. Кажется кощунственным притягивать «Фугу смерти». И вроде бы сама Степанова дает право на предельное сочетание в «Физиологии и малой истории»: через номера на футболистах, номера на евреях, номера на «цыгане, просящем на опохмелку», «индусе, торгующем серебрами» и «раскосом мальчике, кормящем белку». Предельное сочетание проявляется и в наборе пространств: женская раздевалка, конечная остановка 26 маршрута, Вюрцбургский вокзал, еврейское кладбище. Свойства целановских и степановских пространств таковы, что могила оказывается всегда бесконечна, всегда повсеместна: на земле, вокруг земли, под землей. Земля пропитана корнями для циркуляции памяти (Оксана Васякина пишет: «… человеческий ум не в силах вместить в себя все, что помнит земля» [10]) и хранит зов всех девочек без одежды:

Я хочу быть каждым из этих людей.

Я хочу спать с каждым из этих людей.

— тело возвращается, и обретает речь — выстраивает механизм обозреватель Игорь Гулин: тело возвращается «как возвращается вытесненное, забытое. Но еще — как воскресают из мертвых» [4]. «Тело возвращается» — так называется первое стихотворение из сборника «Старый мир. Починка жизни», тело всегда с нами.

Тело освобождается от одежды/горностаевой мантии/шкурки из синяков, и одежда начинает жить без нас. Это следующая история и название следующего стихотворения в книге — «Одежда без нас».

Источники:

1. Мария Степанова. Старый мир. Починка жизни. М.: Новое издательство, 2020.

2. Мария Степанова. Стихи и проза в одном томе. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

3. Оксана Васякина. Из раздевалки в сад: трансформация образа женской телесности в поэзии Марии Степановой // Журнальный клуб Интелрос «Гендерные исследования» № 24, 2020.

4. Новые книги. Выбор Игоря Гулина // Коммерсантъ, 31.01.2020.

5. Юрий Рыдкин. Поломка смерти. О книге Марии Степановой // Топос, 15.05.2020.

6. Оксана Васякина. 5 книг о том, как звучит современная феминистская поэзия в России // Горький Медиа.

7. Ирина Шевеленко. Постройка мира (Рец. на кн.: Степанова М. Старый мир. Починка жизни. М., 2020) // Новое литературное обозрение № 5, 2020.

8. Владимир Козлов. Преодоление персоны –– поэтический эксперимент Марии Степановой // Prosōdia, 09.06.2021.

9. Евгения Вежлян. Эволюция тела и хора (Заметки о творческой эволюции поэта Марии Степановой) // Знамя № 5, 2012.

10. Оксана Васякина / МишМаш + Владимир Мачинский. Земля // «24 слова». СПб.: Подписные издания, 2023. 

11. Клариси Лиспектор. Вода живая. М.: No Kidding Press, 2022.

Ольга Фатеева, в обычной жизни врач — судебно-медицинский эксперт, работает в морге, а в идеальном мире писательница, пишет на стыке документального, автофикшна, эссе, очерков и записок.

Авторка книги «Скоропостижка» (шорт-лист премии «Здравомыслие» 2021), эссе и рассказов, опубликованных в «Новой Юности», «Прочтении», «Независимой газете», Лиterrатуре, на ДЕГУСТЕ, в «Дискурсе», вестнике ROAR, который выпускает Линор Горалик*, в веб-зине р\а\з\н\и\ц\ьi, альманахах «Пашня» и «Хороший текст», веб-зине Autovirus, на портале «Год литературы», в сборниках «Одной цепью», «Срок годности» и «Бу! Леденящие душу сказки о буллине» издательства «Есть смысл» и Школы литературных практик, сборнике «Твист на банке из-под шпрот» издательства «Эксмо».

Училась в Creative Writing School, сейчас работает там модератором, окончила совместный курс Школы литературных практик и Шанинки, учится в «Смольном без границ», была участницей лаборатории «Будущее» в Центре Вознесенского.

Выпускающая редакторка — Аня Кузнецова

*Включена в реестр иноагентов Минюстом России.