Тут несколько дней назад стукнуло сколько-то там лет со дня смерти Джима Моррисона. И везде в ленте, где мне встречалось упоминание об этом, Моррисон предстает как непризнаный поэт (а иногда наоборот, признаный, с этим, как всегда, не могут определиться). Наверное, самое большое заблуждение касательно группы The Doors именно в том, что Моррисон — «великий американский поэт», «последний проклятый поэт», и так далее. Конечно, влияние Рембо и французских символистов на его поэтику никто не отменял, но вот только говорят о Моррисоне как о крутом поэте не из–за его текстов, а из–за всей синкретичности, характерной для группы. Ну плевал бы мир на все эти эдиповые притязания в The End (к слову, встроенные в песню довольно неказисто), если бы не интонирование, неустаревающая гитара, первобытный бит, фигура у микрофона и так далее. В конце-концов: вот выступление, где никакого спокен-ворда про батю и мамку, но вряд ли вас впечатляет это видео меньше…

И для тех, кто исследует американскую музыку (а не литературу), такое вырисовывание исторического портрета Моррисона, конечно, проблема. Дело даже не в том, что поэт с фаллосом наперевес исторически затмевает роль камрадов по группе. А в том, что и при взгляде на самого фронтмена чаще всего игнорируется всё, что выходит за рамки литературной поэтизации образа Моррисона: как много вы встречали попыток проанализировать факт происхождения Моррисона и то, как это влияло на его взаимоотношения с культурой хиппи (которые были, безусловно, не самые простые)? Как много вы встречали текстов, претендующих на изучение театрального аспекта группы (который, конечно, намного важнее поэтической стороны The Doors)? И так далее.

Вызвано это в том числе тем, что американская музыка долгое время не стремилась к нарративизации, за которую в «доMTV-шную» эпоху отвечали музыкальные журналы (в том числе потому, что в США музыкальные журналы выходили не с таким постоянством, как еженедельные «чернильницы» в UK). В результате, явления обрастали собственными мифами. И вот миф о группе The Doors (то есть о Джиме Моррисоне) — это миф о поэте, а не об исполнителе. Как такового другого мифа/взгляда просто не существует. Ну, как-то не круто было бы подросткам любоваться на плакат с «распятым» фронтменом группы , если бы он культурно маркировался как «театрал» какой-нибудь. То ли дело поэт, тут все коннотации со стандартным набором кухонного экзистенциалиста — от Блейка и Рембо, до собственно Ницше и _вставьте любое имя_. Короче, что-то более продаваемо, а что-то — менее.

А тем временем, именно взгляд на The Doors как на группу театральную (или в идеальном случае — синкретичную) грозится если не полностью, то хотя бы значительно восстановить историческую справедливость, если угодно. Потому что именно с такой перспективы The Doors выглядят как группа «оказавшая влияние», а не просто «вдохновившая Игги, Кёртиса, Маккаллоха и ещё несколько имен» (надо понимать, что разница между первой и второй фразой в том, что первая употребляется в отношении культуры в целом). «Официально» театральность в поп-музыке начинается где-то между Сержантом Пеппером и Зигги Стардастом (если не считать Мьюзик-холл), то есть начинается как история совершенно не американская и (можно даже поставить знак равенства) не аутентичная. То есть, «театральность» широко мыслится в контексте поп-культуры, как нечто постановочное, не «правдивое» и так далее. Тем не менее, ещё до популяризации постмодернистких техник, у адептов трушности (то есть, хиппарей) был свой театр, и его драматургами были именно The Doors. Другое дело, что сами хиппи про это и не думали.

Да, «театр жестокости» Арто всплывает тут и там при упоминании влияний, оказанных на Моррисона, но всегда несколько на задворках основных имен (Ницше, Блейк, Рембо). Связано это частично с тем, что моррисоновское воплощение теоретических задач Арто выражалось во многом в той форме, которая была конформна аудитории группы. А для хиппи и вообще американцев в 60-х принципиально важно было оставаться верными «себе», «корням» и тому подобное. В свою очередь театр The Doors не основывался на смене идентичностей в духе британской традиции, а означал трансцедентное переживание, своего рода полная победа (или умышленный проигрыш?) тела, то есть театр как ритуал, а не платформа для декораций — что хиппарям было абсолютно понятно. В единственной научной работе на русском языке, где подробно исследуется театральный аспект творчества группы («Мифопоэтика творчества Джима Моррисона»), это хорошо обозначено: «Джим Моррисон колебал амплитуду своего сценического образа действий от яркого, конвульсивного накала до полной атрофии исполнения. Так, из лихорадочно-броского драматизма и вялой статики и складывался имидж «странной» группы The Doors». И, собственно, именно поэтому (но и не только поэтому) пресса начала упражняться в сравнении концертов The Doors с ритуалами, а Моррисона называла Дионисом 60-х, а это, как известно, самый «хипповый» древнегреческий бог. В общем, журналисты учились в операторство, а Моррисон учился в мифологизацию. Последнее и отличало группу и фронтмена от всех остальных: несмотря на то, что The Doors были не о смене идентичностей, сама интенция к тому, чтобы выковать из себя миф свидетельствует о том, что группа и, в частности, её фронтмен хорошо понимали границу между социальной репрезентацией (от сцены до интервью) и аутентичностью. То, что делали The Doors было всё-таки театром, а не просто хипповским разгулом, то есть было действием неизбежно рефлексивным (а рефлексия вообще не приветствовалась во времени, которое предпочитало интеллекту всё иррациональное [вот и закончилось так, как закончилось]).

Иначе говоря, Моррисон точно понимал, что такое «поза» и что аутентичность не делает хиппи по умолчанию отличными от истеблишмента (что, в том числе, стало причиной разлада Моррисона с идеалами контркультуры). Разница между его разочарованием в хиппи и, скажем, разочарованием Боуи заключается в том, что Моррисон не критиковал аутентичность как таковую, а критиковал хиппи за уничтожение смысла аутентичности. Случайно ли, что публика невзлюбила именно Soft Parade (наименее «хипповый» альбом группы), случайно ли, что именно с этого периода между The Doors и хиппи наметился ощутимый разлад?

Весь невротизм последних лет жизни Моррисона был вызван именно этим — наблюдением за тем, как «честное» становится купленым и пропитым. А также вызван тем, что Моррисон сам попался в ловушку собственного мифа, который почти полностью вытеснил возможность трансгрессировать. Его внешние и сценические метаморфозы (что отлично отражено в недавно вышедшем лайве группы, где Моррисон просто стоит у микрофона всё выступление) — что это, если не провальная попытка перезапустить себя? Проблема крылась в том, что превращение Моррисона из «Короля-Ящериц» и секс-символа 60-х в жирного и замкнутого волосатого блюзмена была не эволюцией, а деволюцией.

Сложись историческая оптика иначе, мы, возможно, были бы спасены от фантасмагорических заголовков интервью в духе «Никто ведь не называл перформансы Моррисона театром» — угадайте какая русская группа сегодня могла по-полной зафэйлиться на этом (المفسد)* . И, соответственно, были бы спасены от банального журналистского деления, что рок — это тру, а поп — это не тру. Не говоря уже о том, что музыкальные журналисты и другие агрегаторы больше внимания уделяли бы и другим аспектам The Doors. Пока что группа до сих пор репрезентируется абсолютно устойчиво, вот, например, как пишет Рейнолдс: «Где-то между первым и вторым альбомом фанаты и критики стали воспринимать Кертиса как пророка, своего рода Джима Моррисона эпохи новой волны, разве что центр тяжести сместился здесь от Эроса к Танатосу (песни Joy Division на удивление бесстрастны — в них нет ни вожделения, ни, тем более, смеха)». Некто профессор Уоллес Фоули выпустил книгу «Rimbaud and Jim Morrison: The Rebel as Poet», где Моррисон вырисовывается исключительно в роли придатка к Рембо (собственно, справедливо. Только не в этом дело). И я уже молчу про совсем цирковые представления.

*(хотя, возможно, это просто ни от чего не зависящая глупость)

https://vk.com/fieldofpikes