Написать текст
Фонд V-A-C

Из книги «Долина попрошаек» Лаборатории городской фауны: статья Оксаны Тимофеевой «Животные, которых не звали»

Фуркат Палван-Заде 🔥
+11

Одомашнивание Марти

Весной 2012 года сотрудники канадской «Критической медиалаборатории», занимавшейся исследованием тараканов как одновременно биологических организмов и нечеловеческих, технологических субъектов, предложили своих подопытных для одомашнивания. Среди аргументов в пользу одомашнивания тараканов на сайте лаборатории, им посвященном, названы следующие:

— О тараканах очень легко заботиться. Они будут есть все, от собачьего корма до свежих фруктов и овощей. Тараканов можно просто держать в небольшом и безопасном стеклянном или пластиковом террариуме.

— Тараканы — очень чистые насекомые <…>.

— Тараканы — создания, за которыми очень интересно наблюдать.

После этого приводятся описания — с приложенными фотографиями крупным планом — восьми тараканов разного пола, предлагаемых для одомашнивания. У каждого таракана — свое имя и своя индивидуальная история. Первый в списке — Марти:

V-A-C press и&nbsp;Marsilio Editori выпустили книгу «Лаборатория городской фауны. Долина попрошаек», созданную художественным коллективом «Лаборатория городской фауны», который был образован в&nbsp;2011&nbsp;году в&nbsp;Москве художниками Алексеем Булдаковым и&nbsp;Анастасией Потемкиной. Книга рассматривает основные вопросы, которые художники ставят перед&nbsp;собой с&nbsp;позиций разных дисциплин и&nbsp;включает в&nbsp;себя написанные для книги тексты философа Оксаны Тимофеевой, историков искусства Маи и&nbsp;Рубена Фоксов, куратора Маргариты Мендес в&nbsp;интервью с&nbsp;философом Майклом Мардером, историком, теоретиком и&nbsp;архитектурным куратором Давидом Гиссеном и&nbsp;философом Георгеосом Цагдисом, а&nbsp;также беседу участников «Лаборатории городской фауны» с&nbsp;куратором Катериной Чучалиной. Издание содержит документацию художественных практик группы и&nbsp;сопутствующих им исследовательских инициатив., образованным в&nbsp;2011&nbsp;году в&nbsp;Москве художниками Алексеем Булдаковым и&nbsp;Анастасией Потемкиной. Книга расс «Лаборатория городской фауны»а&nbsp;ривает основные вопросы, которые художники ставят перед&nbsp;собой с&nbsp;позиций разных дисциплин и&nbsp;включает в&nbsp;себя написанные для книги тексты философа Оксаны Тимофеевой, историков искусства Маи и&nbsp;Рубена Фоксов, куратора Маргариты Мендес в&nbsp;интервью с&nbsp;философом Майклом Мардером, историком, теоретиком и&nbsp;архитектурным куратором Давидом Гиссеном и&nbsp;философом Георгеосом Цагдисом, а&nbsp;также беседу участников «Лаборатории городской фауны» с&nbsp;куратором Катериной Чучалиной. Издание содержит документацию художественных практик группы и&nbsp;сопутствующих им исследовательских инициатив.

V-A-C press и Marsilio Editori выпустили книгу «Лаборатория городской фауны. Долина попрошаек», созданную художественным коллективом «Лаборатория городской фауны», который был образован в 2011 году в Москве художниками Алексеем Булдаковым и Анастасией Потемкиной. Книга рассматривает основные вопросы, которые художники ставят перед собой с позиций разных дисциплин и включает в себя написанные для книги тексты философа Оксаны Тимофеевой, историков искусства Маи и Рубена Фоксов, куратора Маргариты Мендес в интервью с философом Майклом Мардером, историком, теоретиком и архитектурным куратором Давидом Гиссеном и философом Георгеосом Цагдисом, а также беседу участников «Лаборатории городской фауны» с куратором Катериной Чучалиной. Издание содержит документацию художественных практик группы и сопутствующих им исследовательских инициатив., образованным в 2011 году в Москве художниками Алексеем Булдаковым и Анастасией Потемкиной. Книга расс «Лаборатория городской фауны»а ривает основные вопросы, которые художники ставят перед собой с позиций разных дисциплин и включает в себя написанные для книги тексты философа Оксаны Тимофеевой, историков искусства Маи и Рубена Фоксов, куратора Маргариты Мендес в интервью с философом Майклом Мардером, историком, теоретиком и архитектурным куратором Давидом Гиссеном и философом Георгеосом Цагдисом, а также беседу участников «Лаборатории городской фауны» с куратором Катериной Чучалиной. Издание содержит документацию художественных практик группы и сопутствующих им исследовательских инициатив.

Марти — настоящий король в своем замке. Он сильный, развитый и любопытный. Он всегда во главе банды, всегда первый попробовать что-нибудь новенькое. На заметку: Марти любит клубнику, но не в восторге от огурцов! Перед прибытием в [лабораторию] Марти возложил на себя задачу проследить за тем, чтобы его товарищи по лаборатории были в безопасности, и принимал жесткие решения для блага своей группы. Он милый парень, но склонен проявлять агрессию по отношению к тараканам меньшего размера, особенно когда его провоцируют. Поэтому мы рекомендуем ему найти такой дом, в котором он был бы единственным тараканом.

Далее следует описание Бернара, на которого во время транспортировки напал другой таракан, так что Бернар потерял один из усиков и одну из задних лапок (перед описанием — обновление: к несчастью, Бернар все–таки погиб, слишком серьезные были травмы). Мишель, также потерявший некоторые конечности в процессе перевозки, назван красавцем, нежным, любящим внимание, энтузиастом по жизни. Жорж — застенчивый, держится в стороне от других, предпочитает тишину и покой. Изабель веселая, полна энергии, любит морковку и приключения. Вульфи умен и не переносит одиночества, ему надо все время быть рядом с другими тараканами и людьми. Жак, также потерявший усики, — темный, высокий, интеллигентный американский таракан. Донна — игривая, всегда в центре внимания, добрая и заботливая. Общая для всех объявлений черта — эти животные обладают яркой индивидуальностью и им нужен дом.

Для этого проекта характерен, прежде всего, «стратегический антропоморфизм». В частности, одной из его задач было наделение животных «лицом». Речь шла о феноменологии насекомых как продуктивной «контактной зоне», об их богатом потенциале межвидовой коммуникации, об их близости технологическим объектам и актуальности для медиаисследований и новой онтологии. К сожалению, все насекомые погибли, также сообщила докладчица.

Разумеется, это не единственный случай одомашнивания тараканов в частности и насекомых вообще, а также других животных, часто ассоциируемых с паразитами. Но есть в этом феномене что-то глубоко парадоксальное. В самом деле, что в данном случае значит — одомашнивание? Мы можем приютить бездомного котенка или щенка, но на каком-то фундаментальном уровне идея «приютить бездомного таракана» кажется абсурдной. Дело здесь не в культурной позиции превосходства и вездесущего антропоцентризма, когда объектами одомашнивания становятся более близкие нам, человекообразные животные, якобы выше стоящие в иерархии видов, чем мухи и тараканы — существа не менее развитые и сложные, но пользующиеся дурной славой и незаслуженным пренебрежением (именно с такого рода антропоцентризмом борются участники проекта, справедливо критикуя вековые предрассудки и настаивая на радикальном равенстве всего живого). При всем нашем бесконечном уважении к тараканам, поражает в этом проекте нечто иное, нежели их признание в качестве равных и достойных претендентов на то, чтобы делить с нами кров и пищу. Тараканы, мыши, крысы, клопы, муравьи, мухи, чешуйницы и т.д. традиционно относятся не к тем животным, которых заводят (в дом), а к тем, которые заводятся (в доме). Они заводятся сами в домах, куда их никто не звал. Они приходят без приглашения.

Лаборатория городской фауны, «Экспансивные виды МЭЛЗ», 2012, серия акварельных рисунков на&nbsp;бумаге.

Лаборатория городской фауны, «Экспансивные виды МЭЛЗ», 2012, серия акварельных рисунков на бумаге.

Бывают ли они вообще бездомными? В каком-то смысле они всегда уже в доме, в чьем-нибудь доме. От них пытаются избавиться, но не прогоняют, а скорее уничтожают — для этого существуют специальные службы и специальные средства (например, инсектициды — средства геноцида для насекомых и так называемых «домашних паразитов»). Появляются на рынке и более гуманные препараты для тех, кто не хочет страдать чувством вины, связанным с убийством этих мелких существ, — препараты с отпугивающим эффектом, чтобы те не вылезали их своих щелей и гнезд, не пересекали видимых границ дома, не появлялись на его открытых территориях, не напоминали о себе его официальным, законным обитателям. Естественный аналог таких средств — запах кошки, которую заводят, чтобы отпугнуть мышей, которые заводятся. Нежелательных животных прогоняют, и они уходят, убегают, уползают по щелям и трубам, просачиваются между стен, кочуют в другие квартиры, другие дома. В определенном смысле они никогда не покидают обобщенного пространства дома (или прилегающих к дому объектов — мусоропроводов, дворов, помоек).

Но можно ли в таком случае назвать их домашними? Обитая в доме, они, очевидно, не принимают правил домашней игры. В домах живут главным образом семьями, в которые питомцы включаются на правах своего рода членов, — а эти животные продолжают существовать стаями, гнездами, колониями, как принято в дикой природе. Марти и его товарищи — исключения из правила. Производимая над ними операция — одомашнивание — требует прежде всего индивидуализации, когда особь оказывается выделена, выдернута из стаи. Выделение из стаи — первый шаг на пути к человеческому обществу, человеческому состоянию. В той же брошюре сообщается, что каждый таракан выдается новому владельцу вместе со своим «домиком» (в английском — более двусмысленное «habitat») и необходимым комплектом принадлежностей. У него / нее есть имя, лицо, индивидуальная история. Если он / она ускользнет из своего домика и потеряется в доме, то, скорее всего, не найдет дороги обратно к своей стае, а прибившись к новой, не адаптируется к ней, окажется чужим, погибнет. Его / ее сородичи же бесконтрольно размножаются в каких-нибудь темных углах, которые сами облюбовали, и питаются предметами и субстанциями, которых им не предлагали. За это их называют паразитами, хотя с биологической точки зрения далеко не все из них таковыми действительно являются. Не все из этих животных представляют для человека опасность, причиняют вред, разносят болезни: чувство страха, ужаса, отвращения, с ними связанное, часто — иного свойства.

Unheimlich

Животные, которые заводятся, — и не вполне домашние (они чужие в доме), и не вполне бездомные (т.е. лишенные дома, утратившие его), и не вполне дикие (так как все–таки живут в доме или при доме). Насекомые, черви, крысы и т.д. пользуются зловещей славой. Слово «зловещее» тут не случайно, это не просто эстетическая характеристика. Их зловещность, жуткость напрямую характеризует их положение в доме. Это станет намного понятнее, если мы обратимся к немецкому языку, так как за неимением других терминов я использую русский переводной аналог «зловещее» или «жуткое» для немецкого unheimlich. «У нас даже складывается такое впечатление, что многим языкам вообще недостает слова для этого особенного оттенка жуткого», — пишет в одноименной работе Фрейд. Этимологии слов heimlich и unheimlich (начинающейся, определенно, с das Heim — родной дом, домашний очаг) Фрейд посвящает длинный и подробный пассаж, подчеркивая амбивалентность heimlich — домашнего, из самого уюта которого как бы вырастает зловещее:

…с одной стороны, это известное, уютное, с другой — спрятанное, утаиваемое. Unheimlich, очевидно, употребляется как противоположность только первому значению, но не второму. <…> В то же время мы можем обратить внимание на одно замечание Шеллинга, который высказывает о содержании понятия unheimlich нечто совершенно новое: unheimlich — это все то, что должно было оставаться в тайне, в сокрытии, но всплыло на поверхность. <…> Итак, heimlich — это такое слово, которое развивает свое значение в соответствии со своей амбивалентностью, пока наконец не совпадает по смыслу со своей противоположностью, unheimlich. Unheimlich каким-то образом оказывается родом heimlich.

Фрейд ссылается на несколько словарных источников, в том числе на статью из «Словаря немецкого языка» Даниэля Зандерса (1860). Зандерс же, между прочим, упоминает в качестве одного из устаревших значений слова heimlich (принадлежащий дому, семье, не чужой, хорошо знакомый, ручной, укрощенный, домашний, уютный, родной) и «домашнее животное» — в противоположность дикому. Если принять во внимание этот архаический смысл, то на животных, которые заводятся, будет распространяться та же амбивалентность — их домашность перешла не в свою очевидную противоположность, дикость, а в зловещность, оставаясь при этом родом «домашности». Они живут в доме, но в качестве каких-то зловещих призраков; они нарушают интимность домашнего уюта, выходя их своего укрытия и внося в дом какой-то иной, странный смысл.

Слово «призрак» здесь не случайно: дом с привидениями как самый очевидный — хотя и более сложный и отягощенный дополнительными значениями — образец зловещего в литературе упоминается ближе к концу цитируемого эссе, когда Фрейд высказывает идею, что зловещее — этот особый вид страшного — «есть нечто когда-то вытесненное, а ныне возвращающееся», что оно «не является чем-то новым или чуждым», а есть, «напротив, нечто издавна известное душевной жизни, отчужденное от нее лишь под действием процесса вытеснения» . По мысли Фрейда, страх — это отголосок любого пережитого в прошлом аффекта. Зловещее совсем не обязательно было таковым в самом начале. Вначале оно могло быть сколь угодно знакомым, родным, любимым и уютным. Однако функционирование психического аппарата человека зависит от процессов вытеснения и возвращения вытесненного: возвращаясь, нечто приобретает зловещие черты. Классический пример — настолько фрейдовский, что было бы удивительно, если бы его в этом тексте не было:

Часто случается, что мужчины-невротики заявляют, будто женские гениталии для них — нечто зловещее. Зловещее это, однако, есть ход, ведущий на древнюю родину (Heimat) человечества, в такую местность, где пребывал каждый из нас некогда и прежде всего. Liebe ist Heimweh, «любовь — это тоска по родине», утверждается в одном шутливом высказывании, и когда видящий сон человек еще во сне своем думает о какой-то местности или ландшафте: «Это мне знакомо, тут я уже был однажды», — то местность эту правомерно истолковать как гениталии или чрево матери. Таким образом, и в этом случае зловещее оказывается чем-то некогда родным (Heimische), давно известным. Приставка же «un» в этом слове (das Unheimliche) есть метка вытеснения.

Симптоматично появление насекомых в этом контексте в повести Андрея Платонова «Река Потудань». Герой Никита заболевает, у него начинается жар, и от видения назойливых мух на потолке он вдруг переходит к воспоминанию о своей покойной матери. Вернее же, видение мух вызывает из небытия призрак матери, она навещает дом, оставляя материальные следы своего присутствия в самой постели, где лежит больной:

Под вечер он потерял память; сначала он видел все время потолок и двух поздних предсмертных мух на нем, приютившихся греться там для продолжения жизни, а потом эти же предметы стали вызывать в нем тоску, отвращение, — потолок и мухи словно забрались к нему внутрь мозга, их нельзя было изгнать оттуда и перестать думать о них все более увеличивающейся мыслью, съедающей уже головные кости. Никита закрыл глаза, но мухи кипели в его мозгу, он вскочил с кровати, чтобы прогнать мух с потолка, и упал обратно на подушку: ему показалось, что от подушки еще пахло материнским дыханием, — мать ведь здесь же спала рядом с отцом, — Никита вспомнил ее и забылся.

Зловещие насекомые с потолка перебираются прямо в мозг. В этот момент комната претерпевает трансформацию, смещение, как бы приоткрывая потолок-мозг, через который призрак матери незаметно проникает в дом. Мухи в этом доме — посредники возвращения забытого, они связывают героя с его истоком.

В сюрреалистическом исследовании «Богомол» Роже Кайуа, описывая воздействие этого жука на воображение людей и различные фольклорные эпизоды и традиции, с ним связанные, напоминает об одном африканском поверье: «…в старину богомолы считались богами-прародителями или, по крайней мере, посланцами богов, и если один из них забирался в хижину, то его почитали как бога-прародителя, навестившего своих потомков» . Между прочим, согласно приводимой в этом эссе классификации, богомол относится к семейству привиденьевых, так что его появление в доме в качестве призрака — тени предков — кажется частным случаем какой-то общей тенденции, улавливаемой, по мысли Кайуа, и языком мифа, и языком науки (который в своей завороженности этим загадочным насекомым становится довольно лирическим).

«Лучшее определение зловещего из тех, что можно найти: опыт встречи со своим истоком (origin)» , — пишет Джоан Копджек в книге «Представьте, что женщины нет». Может быть, это определение и не лучшее (меня смущает слово «исток», мне ближе скорее романтическое определение Шеллинга, к которому склоняется и Фрейд: то, что должно было оставаться тайным, но всплыло на поверхность; Шеллинг, кстати, связывает uhheimlich с возвышенным), но оно, безусловно, уместное. Таким же уместным представляется и следующий комментарий Копджек:

Фрейд постарался объяснить, что зловещее (uncanny) — это не противоположность уютному (canny), знакомому или домашнему. Жуткое или неуютное отрицает домашнее (homely) не извне, не возвращаясь откуда-то из другого места, но ограничивает домашнее изнутри. Оно высасывает, как пиявка (leeches), привычность из привычного. Зловещие призраки, возвращающиеся мертвецы (undead) истории — это не беженцы из другого места, но бездомные в более глубоком смысле. Они не просто вытеснены из их реальных домов, которые существуют или когда-то где-то существовали, — они воплощают скорее некоторое смещение, разрыв связи (out-of-jointness) в том домашнем месте, где появляются.

Именно призраки и возвращающиеся мертвецы, по мысли Копджек, и делают историю историей посредством разрывов и смещений, которые они производят во времени, — как если бы без этого беспокоящего присутствия история так и замерла бы, свернувшись у домашнего очага. Инерцию настоящего разъедают незваные гости — призрак отца Гамлета, статуя Командора, призрак коммунизма, призрак матери, ожившие памятники воинам и партизанам… Копджек использует в качестве глагола слово leech, которое также является и существительным — «пиявка», и, таким образом, к конститутивному для истории возвращению призраков вытесненного, забытого прошлого подмешивается мотив паразитизма. Жан-Клод Мильнер, у которого Копджек как раз и заимствует этот мотив, довольно неожиданно вводит его в свои размышления о научности психоанализа, отталкиваясь от замечаний по поводу «некоторых преимуществ» немецкого языка (эти замечания возвращают нас к фрейдовской этимологии):

Приставка un- не всегда так же категорически негативна, как латинская приставка in-; она не всегда лишь ограничивает область, обозначенную утверждением. Так, Unmensch — это не не-человек, а чудовище; Unkraut — это не не-трава, а сорняк, паразит; unheimlich — это не нечто противоположное знакомому, привычному, но знакомое, паразитируемое тревогой, которая его рассеивает <…>. Так же точно и в психоанализе бессознательное постоянно паразитирует на сознании <…>. Негативная приставка — не что иное, как печать этого паразитизма.

Связь паразитизма и возвращения вытесненного подробно описывается Мишелем Серром в книге «Паразит». Здесь паразитизм служит универсальной моделью экономических отношений. Обмен — это обман. За тем, в чем нам видится обмен — живых тел на вещи, труда на деньги, денег на слова и песни, — скрывается однонаправленная паразитическая цепочка. Паразит живет за счет другого, которого называют хозяином. Паразит прилепляется к телу своего хозяина или проникает внутрь него, питаемся им. Человек, по мысли Серра, — это универсальный паразит на теле природы, который не только питается животными и растениями, но и буквально живет в них:

Мы обожаем есть телятину, баранину, говядину, антилопу, фазана или куропатку, но мы не выбрасываем их «остатки». Мы одеваемся в кожу и украшаем себя перьями. Как китайцы, мы поедаем утку, не оставляя ни кусочка; мы съедаем всю свинью, от головы до хвоста; но мы также накрываемся животными шкурами, их кожей или пухом. Люди в одеждах живут внутри животных, которых они едят. То же и с растениями. Мы едим рис, пшеницу, яблоки, божественный баклажан, нежный одуванчик; но мы также ткем шелк, лен, хлопок; мы живем внутри флоры, так же как и внутри фауны. Мы паразиты; так мы себя одеваем. Мы живем в кожаных палатках, как боги в своих храмах. Посмотрите на него: нарядный и украшенный, великолепный; он показывает — он показал — чистую оболочку своего хозяина. От чистого паразита вы можете увидеть только его гладко выбритое лицо и руки, иногда без лайковых перчаток.

Паразиту нужен дом и гостеприимный хозяин. Однако каждый хозяин, в свою очередь, паразитирует на другом — можно сказать, что тела-дома встраиваются один в другой подобно матрешке. При этом более крупные, сильные паразиты постоянно избавляются от других, более мелких, прогоняют их. Человек, по мысли Серра, становится хозяином, предоставляет дом скорее тем животным, которые позволяют ему паразитировать на теле природы, — т.е. тем, которыми он сам потенциально может питаться или извлекать из них какую-то иную пользу:

В конечном итоге есть два типа животных: те, кого приглашают, и те, кого прогоняют. Гости и жертвы (добыча). Домашние и дикие. Волк и собака, чья шея раздражена ошейником. <…> Есть животные, на которых мы паразитируем, и те, кто может занять наше место, кого мы прогоняем, на кого охотимся и кого в итоге уничтожаем.

Именно так Серр понимает репрессию — как преследование, изгнание одних паразитов другими. Не стоит забывать, что на русский язык слово repression переводится и как собственно репрессия, преследование, наказание, и как вытеснение в том смысле, в каком его понимает психоанализ. Серр использует слово «репрессия» в самом широком значении: «Эта репрессия — также и отлучение от церкви в религии, тюремное заключение по политическим мотивам, избавление от мусора, здравоохранение, пастеризация молока и т.д., но и вытеснение в психоаналитическом смысле».

Репрессия так же универсальна, как паразитизм, — на каждого мелкого паразита найдется более крупный, желающий от него избавиться: «Наши праотцы были изгнаны из рая. Я тоже ушел; нас всех прогнали» . Рай — это, как и природа, универсальный дом с цветущим садом, хозяин которого вдруг отказывается делиться плодами с его деревьев. Серр разворачивает перед нами сложную диалектику паразитизма, в которую так или иначе вовлечено все живое. Все живое вовлечено в игру вытеснения и возвращения вытесненного. Вытесненное, подчеркивает он, возвращается всегда. Оно возвращается в облике того, в ком мы видим паразита.

Если мы в этой связи снова вспомним определение Шеллинга — что должно было оставаться тайным, но всплыло на поверхность, — то мотив зловещего прозвучит с еще большей настойчивостью. Призрак — вытесненное — возвращается в дом в теле паразита, сбросившего свою одежду. Он и не человек, и не нечеловек — Unmensch, и не животное, и не неживотное — Untier (Франк Руда в статье «Кто мыслит упрощенно? Капиталистические животные» употребляет слово «un-animal» как дословный перевод немецкого «Untier» (чудовище) применительно к рабочему, который в капиталистической системе оказывается «чахлым монстром», «меньше, чем животным», «животным, лишенным животности» в процессе «двойной абстракции» (статья готовится к публикации, автор любезно предоставил мне черновик для ознакомления). Приставка un- — не просто печать паразитизма, но знак тайного, ставшего явным. Голый паразит снова и снова приходит, приползает к одетым, то ли с надеждой на реабилитацию, то ли с требованием возмездия, то ли с молчаливым упреком. Правда, которую он волочит за собой из темных углов, нас пугает.

Раздомашнивание Грегора

По свидетельству Владимира Набокова, Франц Кафка «весьма критически относился к учению Фрейда», считая психоанализ «безнадежной ошибкой» . На этом основании Набоков решительно отметает известные ему на тот момент психоаналитические интерпретации творчества Кафки, в которых литературные сюжеты объясняются главным образом фактами биографии писателя (в частности, его отношениями с отцом). С этим сложно не согласиться — слабость интерпретаций, на которые ссылается Набоков, в том, что из Кафки пытаются сделать пациента, тело же его письма определенно не умещается на аналитической кушетке.

И, однако, между Кафкой и Фрейдом есть определенная связь. Это связь иного рода, чем связь пациента и аналитика. Бессознательное говорит с аналитиком на языке симптомов, посредством которых дает о себе знать всегда возвращающееся вытесненное. Кафкианское же письмо — это не столько набор симптомов, нуждающихся в расшифровке, сколько прямая речь вытесненного. В мире Кафки бессознательное сознательно, оно говорит точным, скупым, артикулированным языком. Внутренний монолог персонажей Кафки — это сознательная речь бессознательного, от которой теряет сознание кажущийся реальным мир. Только эта речь вменяема, но миру, по мере ее звучания погружающемуся в абсурд, ее не услышать и не понять. Если психоанализ подбирается к субъекту бессознательного окольными путями, то у Кафки этот субъект сам открывает дверь в свою комнату. Именно так происходит в «Превращении» — голый паразит, в которого вдруг, после беспокойного сна, превращается Грегор Замза, открывает дверь своей комнаты и предстает перед одетыми. Не имея рук и даже зубов, он открывает дверь губами и ртом:

Грегор медленно продвинулся со стулом к двери, отпустил его, навалился на дверь, припал к ней стоймя — на подушечках его лапок было какое-то клейкое вещество — и немного передохнул, натрудившись. А затем принялся поворачивать ртом ключ в замке. Увы, у него, кажется, не было настоящих зубов — чем же схватить теперь ключ? — но зато челюсти оказались очень сильными; с их помощью он и в самом деле задвигал ключом, не обращая внимания на то, что, несомненно, причинил себе вред, ибо какая-то бурая жидкость выступила у него изо рта, потекла по ключу и закапала на пол. <…> По мере того, как ключ поворачивался, Грегор переваливался около замка с ножки на ножку; держась теперь стоймя только с помощью рта, он по мере надобности то повисал на ключе, то наваливался на него всей тяжестью своего тела.

Положив голову на дверную ручку, Грегор отворяет дверь. Управляющий, пришедший за ним с работы (Грегор должен был отправиться в деловую поездку, но не явился к утреннему поезду), с громким «О!» медленно пятится; мать падает в обморок; отец сначала сжимает кулак, а потом начинает плакать. Вместо Грегора они видят «страшное насекомое». Набоков, профессиональный энтомолог, предлагает нам вполне реалистическое описание этого существа:

В кого так внезапно превратился невзрачный коммивояжер, бедняга Грегор? Явно в представителя членистоногих (Arthropoda), к которым принадлежат насекомые, пауки, многоножки и ракообразные. Если «многочисленных ножек», упомянутых вначале, больше шести, то с зоологической точки зрения Грегор не насекомое. Но мне представляется, что человек, проснувшийся на спине и обнаруживший у себя шесть колеблющихся в воздухе ножек, вполне может счесть, что шесть — это «много». Предположим поэтому, что у Грегора шесть ног, что он — насекомое.

Следующий вопрос: какое насекомое? Комментаторы говорят «таракан», что, разумеется, лишено смысла. Таракан — насекомое плоское, с крупными ножками, а Грегор отнюдь не плоский: он выпуклый сверху и снизу, со спины и с брюшка, и ножки у него маленькие. Он похож на таракана лишь коричневой окраской. Вот и все. Зато у него громадный выпуклый живот, разделенный на сегменты, и твердая округлая спина, что наводит на мысль о надкрыльях. У жуков под надкрыльями скрыты жиденькие крылышки, и, выпустив их, жук может преодолевать в неуклюжем полете многие километры. Любопытно, что жук Грегор так и не узнал, что под жестким покровом на спине у него есть крылья. (Это очень тонкое наблюдение с моей стороны, и вы будете дорожить им всю жизнь. <…>) Кроме того, у Грегора имеются сильные челюсти, жвалы. С помощью этих органов, поднявшись на задние ножки (на третью, сильную пару ножек), он поворачивает ключ в замке. Таким образом мы получаем представление о длине его тела — около метра. По ходу рассказа он постепенно приучается пользоваться своими конечностями и усиками. Это коричневый, выпуклый, весьма широкий жук размером с собаку.

Наличие крыльев, о которых так и не узнал Грегор, — не единственное тонкое наблюдение Набокова. Собственно, весь его комментарий к «Превращению» представляет собой серию тонких натуралистических и анатомических наблюдений. Важны именно детали — от строения тела Грегора до внутреннего устройства квартиры Замз, в которой он заводится. Сосредоточимся на деталях и мы.

В самом начале герой просыпается, узнает свою комнату, но не узнает себя в ней. Пытаясь снова заснуть, чтобы «забыть всю эту чепуху», он закрывает глаза. В набоковском экземпляре текста Кафки пометка: «Обычный жук не имеет век и не может закрыть глаза — жук с человеческими глазами» . Человеческие глаза — элемент знакомого в этом чужом, незнакомом теле. Человеческий взгляд роднит его с уже упомянутым выше богомолом, жуком-призраком, описанным Кайуа:

Богомол же не просто напоминает человека по своей общей форме, он еще и единственный из насекомых (наряду с личинками стрекоз) может, подобно человеку, поворачивать голову, следя глазами за привлекшим его внимание предметом. Пожалуй, этого достаточно, чтобы объяснить, почему этой твари приписывают дурной глаз. Другие насекомые могут только видеть, он же способен смотреть.

Подобно богомолу, Грегор не перестает смотреть — он следит глазами за домашними из своих укрытий (из комнаты, из–под дивана, где он прячется от их глаз), иногда даже пытается поймать их взгляд, а также при любой возможности глядит в окно. Последнее дается ему нелегко: нужно сначала приложить усилия и придвинуть кресло к окну, чтобы затем, упершись в кресло, припасть к подоконнику. Всю эту, казалось бы, избыточную в случае насекомого двигательную активность Кафка связывает с «каким-то воспоминанием о чувстве освобождения, охватывавшем его прежде, когда он выглядывал из окна» . Но вот еще одно тонкое наблюдение Набокова: припадание Грегора к подоконнику — не столько реминисценция человеческого чувства, сколько проявление нового, насекомого влечения. По мере своего «ожучания» Грегор слепнет, и его, букашку, попросту тянет к свету:

Грегор или Кафка, видимо, полагают, что тяга Грегора к окну обусловлена человеческими воспоминаниями. В действительности же это типичная реакция насекомого на свет: на подоконниках всегда находишь разных пыльных насекомых — мотылька кверху лапками, увечную долгоножку, бледную козявку, запутавшуюся в паутине, муху, с жужжанием бьющуюся о стекло. Человеческое зрение Грегора слабеет, он уже не различает дом на другой стороне улицы. Общая идея насекомого доминирует над человеческими деталями.

Кафка, впрочем, и сам пишет о том, что Грегор теряет зрение:

На самом же деле все сколько-нибудь отдаленные предметы он видел день ото дня все хуже и хуже; больницу напротив, которую он прежде проклинал — так она примелькалась ему, Грегор вообще больше не различал, и, не знай он доподлинно, что живет на тихой, но вполне городской улице Шарлоттенштрассе, он мог бы подумать, что глядит из своего окна на пустыню, в которую неразличимо слились серая земля и серое небо.

Пустыня, неразличимое слияние серого неба и серой земли — так, судя по всему, насекомое Грегор воспринимает пространство за пределами своей комнаты и некоторых видимых деталей квартиры, до которых сужается его жизненный мир (он различает только близкие предметы). Его завораживает это пустынное заоконное пространство.

Завороженность пространством, по мысли Кайуа, есть то, что объединяет опыт восприятия окружающего мира насекомым и психастеником. Опыт психастеника связан с деперсонализацией, обезличиванием и сопровождается переживанием поглощения субъекта внешним пространством. «Он уподобляется, но не какой-то конкретной вещи, а просто уподобляется. Он придумывает пространства, которые “судорожно овладевают им”» , пишет Кайуа в «Мимикрии и легендарной психастении». Однако в большей мере автора занимают не шизофреники, а именно насекомые, которые позволяют завораживающему их пространству поглотить себя настолько, что становятся внешне неотличимыми от определенных его элементов. Напрасно, полагает Кайуа, мимикрии насекомых приписывается защитная функция. Напротив, в их случае «…мы имеем дело с роскошью, и даже, можно сказать, опасной, поскольку от мимикрии насекомое нередко страдает еще больше: гусеницы-землемерки так удачно имитируют зеленые ростки, что садоводы обрезают их секатором, листотелам и того хуже: они едят друг друга, путая себя с настоящими листьями…».

То, что среди людей классифицируется как психастения, насекомыми практикуется как мимикрия. Это их особая форма сумасшествия. Насекомые — психастеники в действии, психотики, но также и маги, и колдуны: они не просто притворяются, они превращаются. Грегор Замза, безусловно, болен, но его психастения приобрела магический оборот — он не уподобляется, а именно превращается, он мимикрирует не на уровне душевного расстройства, а на уровне телесной трансформации.

Кайуа обращает внимание на однонаправленность мимикрии: «…насекомое подражает растению, листу, цветку или колючке, скрывая или вовсе теряя свои реляционные функции. Жизнь отступает назад на один шаг» . Живое отступает, стремится к неорганике. В этом стремлении объединяются и физическая энтропия, и принцип нирваны, описанный Фрейдом в «По ту сторону принципа удовольствия». В искушении насекомого пространством проявляет себя универсальное стремление к слиянию и растворению, нейтрализации активности. Человек превращается в насекомое, а насекомое мимикрирует дальше, в конечном итоге сливаясь с неживой материей.

Грегор не только смотрит в окно, но постепенно сливается с хламом и мусором. Все началось с того, что он утратил человеческую способность прямостояния — и, опустившись на все свои мелкие ножки, сразу же почувствовал себя комфортно. На ножках — клейкое вещество; благодаря нему Грегор прилипает к поверхностям, по которым ползает. Впоследствии, когда градус энтропии стремительно нарастает и уборка в его комнате становится все менее тщательной, на него самого налепляются посторонние предметы: «Из–за пыли, лежавшей повсюду в его комнате и при малейшем движении поднимавшейся, он и сам тоже был весь покрыт пылью; на спине и на боках он таскал с собой нитки, волосы, остатки еды» . Волосы и нитки, которые таскает за собой Грегор, — это элементы окружающего пространства, от которого он постепенно становится неотличим. Поначалу ту же роль играет простынь, которую он приволок с кровати на диван и которой накрывается, чтобы не травмировать своим видом сестру, приносящую ему еду. С одной стороны, это человеческий жест, а с другой, снова инстинкт мимикрирующего животного — прятанье, заворачивание в соседние предметы.

На эту особенность мимикрии обращает внимание Кайуа: «Личинки однодневок делают себе чехольчик из былинок и мелких камешков, личинки Chrysomelides — из собственных экскрементов, а брюхоногие моллюски Xenophora взваливают на себя ненужные грузы. Крабы oxyrhinques, или морские пауки, собирают всякие водоросли и полипы, растущие в среде, где они обитают, и приспосабливают их на своем панцире…» . Те же крабы заворачиваются в бумагу, меняя свой цвет. Вся эта активность носит автоматический характер. Более того, как отмечает Кайуа, насекомые часто подражают не просто материи, а испорченной, гнилой материи, изъеденным листьям, хламу, экскрементам. В этом, по его мысли, нет ничего рационального — это чистая эстетика. Грегор — обезумевшее насекомое-эстет, он утратил границы своего «я», замусоренный мир цепляется к его телу до тех пор, пока это тело не сливается полностью с вещами; о том, что Грегор умер, служанка узнает, пытаясь пощекотать его веником. К этому моменту его тело оказывается «совершенно сухим и плоским».

Поначалу же — не забудем этого — жук был выпуклый. Что отличает Грегора от прочих насекомых, так это его размер — с собаку. Если бы Грегор сразу превратился в обычного, маленького жука, Замзы, скорее всего, даже не заметили бы его — как если бы он просто исчез. Он же превращается в нечто среднее по размеру между жуком и человеком. Он все еще в процессе превращения, на полпути к настоящему насекомому. Собака — домашнее животное, и именно так на первых порах принимают Грегора — как нелицеприятного, но все–таки питомца, Haustier, члена семьи. Его по-прежнему называют по имени, в его комнате прибираются, его жалеют, сестра приносит ему пищу.

Комната Грегора — это своего рода habitat, дом в доме наподобие тех переносных домиков, которые предлагались потенциальным хозяевам в придачу к Марти и другим семи тараканам. Поскольку в ней обитает насекомое, комнату держат запертой, но до определенного момента ее обитателя окружают минимальной заботой. Перелом происходит после того, как сестра предлагает вынести из комнаты мебель — чтобы Грегор мог беспрепятственно ползать по полу, стенам и потолку. Мать противится этому решению: «Разве, убирая мебель, мы не показываем, что перестали надеяться на какое-либо улучшение, и безжалостно предоставляем его самому себе?» , — спрашивает она. Услышав ее слова, Грегор тоже начинает внутренне сопротивляться решению сестры: «Неужели ему и в самом деле хотелось превратить свою теплую, уютно обставленную наследственной мебелью комнату в пещеру (Höhle — пещера, берлога, логовище, нора. — О.Т.), где он, правда, мог бы беспрепятственно ползать во все стороны, но зато быстро и полностью забыл бы свое человеческое прошлое?» . Сестра настаивает, мебель выносят, Грегор, отчаявшись, бросается спасать «особенно заметный на уже пустой стене портрет дамы в мехах», закрывая его своим телом. Его снова увидели, мать снова падает в обморок, сестра злобно грозит ему кулаком.

Это второй эпизод из трех, когда Грегор показывается людям на глаза: первый — когда он ртом открывает свою дверь, а последний — когда он вываливается из комнаты, заслушавшись, как сестра играет на скрипке для трех жуковатых постояльцев, которым Замзы сдали одну из комнат, чтобы заработать денег на жизнь. Это — моменты зловещего: то, что должно было оставаться тайным, всплывает на поверхность. В остальное время Грегор прячется — залезает под диван, накрывается простыней.

Отметим, что в первом эпизоде Грегора видит управляющий, в третьем — постояльцы. В обоих случаях свидетели оттесняются на лестницу: семья Замз пытается сохранить свою домашнюю тайну. В сцене же с мебелью свидетелей нет. Замзы оказываются лицом к лицу с пугающим вытесненным, на которое они направляют свою агрессию. Пришедший со службы отец швыряет в Грегора яблоки, одно из которых навсегда застревает в его спине (там, где крылышки). С этого момента раздомашнивание Грегора становится стремительным и необратимым. Из питомца он окончательно превращается в нежелательного паразита, от которого необходимо избавиться. После последнего зловещего эпизода (с постояльцами) сестра заявляет:

Я не стану произносить при этом чудовище (Untier) имя моего брата и скажу только: мы должны попытаться избавиться от него. Мы сделали все, что было в человеческих силах, мы ухаживали за ним и терпели его, нас, по-моему, нельзя ни в чем упрекнуть. <…> Но какой же он Грегор? Будь это Грегор, он давно бы понял, что люди не могут жить вместе с таким животным, и сам ушел бы. Тогда бы у нас не было брата, но зато мы могли бы по-прежнему жить и чтить его память. А так это животное преследует нас, прогоняет жильцов, явно хочет занять всю квартиру и выбросить нас на улицу.

Никто уже не слышит, о чем жужжит Грегор, — его речь понятна теперь только Кафке и его читателям. Мир, в котором он жил со своей семьей, потерян для смысла, глух, абсурден и жесток. В процессе раздомашнивания Грегор утрачивает имя, его комната — поначалу теплая, уютная, «нормальная» и «человеческая» («ein richtiges, nur etwas zu kleines Menschenzimmer»), превращается-таки в пещеру, Höhlе: по стенам ее тянутся грязные полосы, повсюду кучи пыли и мусора. В комнату теперь сваливают всю ненужную рухлядь, туда же из кухни перемещается ящик для золы и мусорный ящик. Она становится и зловещим, темным местом в доме, и одновременно как бы помойкой, куда сбрасывают все то, что должно быть скрыто от глаз. Но зловещее присутствие Грегора в доме выдает тайну семьи, которую не скрыть: «Все они — паразиты, которые эксплуатируют его, выедают его изнутри».

Примечательно, что мы знаем Грегора только в этом теле, в новелле нет никакой предыстории, в которой Грегор был бы «нормальным» членом человеческой семьи. Мы знаем его только жуком, у новеллы лишь одна реальность — это реальность пробуждения. Как отмечает Младен Долар, именно в этой особой реальности живут некоторые персонажи Кафки — и Грегор, и Йозеф К. в «Процессе», и барсук в «Норе»:

Пробуждение — самый рискованный момент, говорит Кафка, и утрата бдительности может привести к еще более странным вещам — например, можно проснуться насекомым. Грегор Замза в «Превращении», утратив на мгновение остроту разума и не сумев застать вещи на своих местах, не обнаружил также и своего тела, утратив его в это самое мгновение. Пробуждение — это превращение, в каждом пробуждении скрывается Verwandlung.

По мысли Долара, в этой реальности наблюдается «ускользающая обыденность, “знакомость”, которую не удержать, чувство, что “это был не сон”; любопытное словечко Menschenzimmer, “человеческая комната”, ein richtiges, “нормальное”, настоящее, собственно человеческое жилище делается нечеловеческим в момент пробуждения, в этот рискованный миг» . Вместо реальности герой пробуждается в реальном — в особой темпоральной модальности, предшествующей непосредственному пробуждению.

Грегор просыпается раньше времени — на мгновение раньше, чем, после безвременья сна, время восстановило бы свои коордитаты и расставило флажки. Во времени, вовремя, под звон будильника, должен был проснуться Грегор-коммивояжер, чтобы поспешить на станцию, к раннему поезду. Раньше времени в нем просыпается что-то другое.

Субъект бессознательного

Человек — это домашнее животное. Он приручает не только других зверей, вплоть до тараканов, но и прежде и раньше всего сам себя. Мы не можем ползать по стенам, оставляя грязные разводы, не можем искушаться пространством, превращая себя в хлам. Мы должны стоять на двух ногах, есть за столом, спать в постели. «Я здесь, сижу перед огнем, одетый в домашнее платье…» , — пишет Декарт, как бы успокаивая себя. Появление субъекта когито связано с рядом процедур отделения, начинающихся, как известно, с радикального сомнения, которому подвергается весь окружающий мир. Непротяженный субъект рождается в процессе отделения от протяженной субстанции — нечто противоположное завороженности насекомого пространством и слияния с ним. Субъект сначала отделяется от мира, чтобы затем переприсвоить его, сделать своим уютным очагом. Субъект когито противопоставляет себя безумию и животности, борется с ними за чистоту своего habitat. Радикальное сомнение — еще один, интеллектуальный, способ избавления от неугодных паразитов. Неслучайно, как отмечает Мишель Фуко в «Истории безумия в классическую эпоху», безумные в этот период — наряду с нищими и бродягами — подвергаются исключению, отправляются в специальные учреждения, отделяются от общества .

Тем временем Жак Деррида в своей знаменитой полемике с Фуко по поводу безумия у Декарта предполагает, что «философия, возможно, есть не что иное, как эта обретенная в непосредственной близости от безумия застрахованность от его жути» . Позаимствую у Жижека замечательное разъяснение позиции Деррида:

В ходе подробного анализа он (Деррида. — О.Т.) пытается показать, что Декарт не исключает безумие, а доводит его до предела: универсальное сомнение, в котором я подозреваю, что весь мир — это иллюзия, есть сильнейшее безумие, которое только можно представить. Из этого универсального сомнения рождается когито: даже если все иллюзия, я все еще могу быть уверен, что я думаю. Безумие, таким образом, не исключается когито: не то чтобы когито не безумно, но когито истинно, даже если я абсолютно безумен. Радикальное сомнение, гипотеза универсального безумия являются не внешними по отношению к философии, а сугубо внутренними. Именно этот момент преувеличения служит основанием философии. Конечно, впоследствии Декарт «одомашнивает» этот радикальный эксцесс: он представляет образ человека как мыслящей субстанции; он создает философию, которая явно исторически обусловлена. <…> Конечно, всякая философия пытается контролировать этот эксцесс, репрессировать его — но, репрессируя его, она репрессирует свое собственное внутреннее основание.

Жижек определенно следует здесь не столько за самим Деррида, сколько за Лаканом, который в некотором роде реабилитирует Декарта через Фрейда. У Фрейда, утверждает Лакан, субъект и сознание — не одно и то же. Эго и когито не совпадают, «Я — это другой» . Существует своего рода мысль (и, у Лакана, речь) до всякого разумного размышления и знания: «Декарт не знал <…>. Мы же, благодаря Фрейду, знаем, что субъект бессознательного так или иначе о себе заявляет, что еще прежде достижения им достоверности налицо мысль» . Прежде появления всякого «я», оно мыслит и оно говорит.

Теперь следует вспомнить о том, что вытеснение, по Фрейду, касается в первую очередь животного, которым является человек. В частности, таково первичное, органическое вытеснение, вытеснение собственно животного инстинкта, в результате которого и образуется бессознательное. Так, по мысли Фрейда, развивается и культура в целом, и каждый отдельный индивид, по мере взросления все более отдаляющийся от животной непосредственности. Конечно, это утверждение не такое однозначное, и многие авторы, в целом поддерживавшие и продолжавшие учение Фрейда, с ним не согласны (Лакан в том числе) — в частности, недовольство вызывает субстанциализация бессознательного как некоего резервуара для вытесненного, для архива забытого прошлого, равно как и его анимализация.

Однако мой тезис в этой связи очень прост: при некоторых ограничениях, можно утверждать, что субъект бессознательного (именно субъект, а не субстанция) — это животное. И это животное мыслит и говорит (правда, понять и транслировать эту речь удается, пожалуй, только Кафке). Животные, которых не звали, которые нас пугают, те, с которыми нам сложнее всего себя идентицифировать, возвращают нам вытесненное. Животное как субъект бессознательного — это ядро безумия не извне, а изнутри человеческого субъекта, в уютном доме которого оно неизменно производит зловещее смещение. Оно никогда не покидало своего дома, но в процессе самоодомашнивания человека было загнано в темный угол, откуда теперь рассеянно смотрит на нас, подобно призраку.

Лакановские животные, конечно, не мыслят и не говорят (на это возражает Деррида: а мы-то сами говорим, мы-то мыслим?) . Причем лакановские животные не мыслят и не говорят именно потому, что у них нет бессознательного, так как бессознательное (а не, например, сознание или разум) и есть то, что обуславливает мысль и речь. У некоторых домашних животных, правда, по Лакану, все–таки появляется некоторое подобие бессознательного, по мере того как мы вовлекаем их в коммуникацию (и приучаем, собственно, к некоторым человеческим нормам и правилам). Кажется, они бы уже во-вот заговорили, но их речь все еще сбивается в лай; говорящий же и мыслящий человеческий субъект как позитивная единица рождается из вытеснения и разрыва.

Лакан часто употребляет это слово — разрыв. О каком разрыве идет речь? Прежде всего, в структуралистском понимании, это не разрыв между чем-то и чем-то, а скорее дифференциация сама по себе, предшествующая появлению чего-то или кого-то. Эта дифференциация сама по себе (чистая негативность) может представляться нам разрывом между субъектом и бытием, пустотой и бытием, животным и человеком, природой и культурой, индивидом и родом и т.д. Но вначале всегда был разрыв, безразличное различие, а не некое примордиальное гармоничное единство того и другого. Это, кстати, на мой взгляд, одно из самых ярких эпохальных расхождений между Лаканом и Делёзом — французскими интеллектуалами примерно одного поколения, но совершенно по-разному объяснявшими мир. Делёз непосредственно интерпретирует бессознательное как позитивную животную множественность, которая проявляет себя в интенсивности аффекта. Он верит в диких зверей, живущих стаями, заворожен насекомыми и смеется над малоинтересными домашними животными, с которыми, по его мысли, только и может иметь дело такая репрессивная практика, как психоанализ. Бессознательное Делёза, населенное дикими зверьми и роящееся насекомыми, не знает ни негативности, ни субъекта.

Если же мы имеем дело с субъектом, как у Лакана, и тем более с субъектом бессознательного, то рано или поздно этот субъект приводит нас к ничто, к чистой негативности различия, в которой он обретается. Вытеснение будет в таком случае не столько заметанием наших животных следов и неубедительной попыткой элиминировать природу, сколько перманентным действием этой дифференциации, которая наделяется позитивным смыслом и в которой вытеснение и возвращение вытесненного — это одно и то же. Вытесняется не нечто, а скорее ничто, из которого, собственно, все и происходит в ходе этого вытеснения (в том числе и само вытесненное — которое возвращается в виде чего-то). Человек прогоняет неугодное животное, от которого хочет отличаться, но животное возвращается не потому, что оно было здесь раньше человека. Процессы одомашнивания, самоодомашнивания (так я называю вытеснение) и раздомашнивания одновременны, и между Марти, который обретает имя, семью и личность, и Грегором, который все это теряет, сливаясь в пространством, существует глубокое родство. Человек и животное, хозяин и паразит появились одновременно, один родил другого из безразличного различия. Вытесненное — пустой субъект бессознательного, приходящий к нам в облике призрака или животного, с которым мы вынуждены делить зловещий уют наших жилищ. Не только насекомое Кафки уставилось в пустоту пространства, но и глазами насекомого из темных углов бессознательного на нас смотрит эта пустота. Ее субъект — самый радикальный на свете атеист, в своих образах-превращениях прячущий от нас едва ли переносимую правду о том, что у нас никогда не было и не будет настоящего дома.


Статья Оксаны Тимофеевой из книги Valey of beggars («Долина попрошаек») была впервые опубликована в журнале «Новое литературное обозрение».

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+11

Автор