От скверны к профанации: Оксана Мороз о мокьюментари

Фуркат Палванзаде
23:35, 10 апреля 20152347
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Мокьюментари — своенравное дитя документалистики. Это жанр, свободно сочетающий черты игрового и документального форматов с тягой к мистификации, пародии и нарушению всяческих границ дозволенного. Его основной принцип — совмещение стратегий стеба, кэмпа, китча, а в равной степени и буллинга, троллинга ради создания пародии, гротеска. Ключевой фокус, на котором всегда зиждилось выживание скандального мокьюментари в мире медиакультуры, заключается в умении ерничать, раздражая, оскорбляя и высмеивая любые запреты, нормы и стереотипы без минимального намека на оправдание каких-либо эксцессов Hate Crime. В огороженном мирке мокьюментари никогда не существовало непосредственного кодирования каких-либо явлений или обсуждений в духе «moralité», как не существовало и представлений о «нормальном» или «радикальном» зле. Здесь все издевательства не-толерантны, а все высказывания не-политкорректны. Однако они пропитаны искренней верой в возможность и витальность самостоятельного мышления человека, которое вполне может оказаться и экстремистским, и дискриминационным, но в любом случае должно быть ответственным в своих суждениях и связанным с определенными обязательствами.

Крамола, которая должна была стать мощным инструментом критики авторитетов, господствующих схем медийного влияния на людей и вообще культурных кодов обернулась укреплением логики релятивизма, созданием новых иронических форм.

Нетривиальные и провокационные дискурсивные вызовы псевдодокументалистов из–за своей абсурдности не могли расширить практику применения даже Hate Speech. Они конструировали ситуации свободного разговора на разные темы, бегущего любой, даже либеральной, менторской авторитарности и любого, даже демократического, тоталитарного ограничения. Увы, но непосредственная правовая легитимность мокьюментари строится на практической реализации принципов демократии, которая далека от абсолютизации привычной для Moc идеи радикального сомнения в конвенциях. Так, толерантность как условие создания публичного дискурсивного пространства без суверенной власти не может надежно скреплять социальное устройство, необходимое для защиты ценности повсеместной свободы. Может, поэтому терпимость почти всегда оборачивается давлением то большинства на Других, то наоборот? Однако тот факт, что изначально экспериментальный способ потешаться над любыми высказываниями смог превратиться в одну из многообещающих стратегий тотальной насмешки над насаждаемыми конвенциями, что «не-формат» стал функционировать как честный разговор медиа с понимающей аудиторией, говорит о принципиальных дискурсивных сдвигах. В частности, этот кейс фиксирует надежду на то, что из аудитории, готовой к тотальному и крамольному смеху над нарративами о травмах собственной культуры, может вырасти общество, желающее партиципации в решении социальных проблем, исполненных этих травматичных смыслов. А это изменение дискурсивной ригидности может повлечь за собой настройку черно-белой оптики медиарепрезентации и, в конечном итоге, легитимацию более сложной логики картографирования мира.

Боарт в исполнении Саши Барона Коэна.

Боарт в исполнении Саши Барона Коэна.

Как же функционирует эта машина по семиотическому исправлению ошибок, вкрадывающихся в наше мышление и практики? Почему, в конце концов, эта медийная коррекция культуры, выражающаяся в насмешке над любым табу или мало-мальски принятой в обществе конвенцией, оказалась нормой? Успех мокьюментари заключался в мастерском владении искусством маскировки. Сложные нарративы о неминуемо присущих любой культуре болевых точках псевдодокументалисты помещали в шуршащую обертку знакомых форматов. Только разворачивая «упаковку», например, фильмической реальности, можно было осознать, что, скажем, «Падения» П. Гринуэя не просто составной biopic, а коммуникация о проблемах травматической памяти и свидетельства.

В наиболее общем и, разумеется, полемическом виде феномен мокьюментари складывается из нескольких задокументированных эксцессов, породивших представление о допустимости и даже необходимости такой трикстерской социальной дидактики в медиасфере. Впервые масштабный успех псевдодокументалистики можно фиксировать в конце 1930-х годов, когда Орсон Уэллс представил радиопостановку «Войны миров» Герберта Уэллса. Знаменитая фантастическая книга трансформировалась под руководством «медийщика» Уэллса в поток радиорепортажей о высадке марсиан на окраине деревни Гроверс-Милл, штат Нью-Джерси. Издевательство над зрителями заключалось в том, что фейковость нарратива была оговорена довольно слабо, поэтому слушатели быстро приняли за правду помехи, посторонние шумы, сообщения о внезапных вспышках активности на Марсе, комментарии астронома-эксперта о военной мощи марсиан, рассуждения свидетелей о боевых машинах уже приземлившихся инопланетян и используемом ими отравляющем газе. Для пущей достоверности у актеров нашлось время и для радиообращения фальшивого министра внутренних дел. Аудитория Уэллса составила около 6 миллионов человек, и как минимум пятая часть панически отреагировала на постановку. Когда же слушатели, наконец, услышали завершающие передачу четкие заверения дикторов в псевдодокументальной природе шоу, приуроченного к Хэллоуину, грянули иски о возмещении морального ущерба, которые, впрочем, были полностью отклонены.

Радиопостановка «Война миров».

Следствием этого медийного скандала стало не только обогащение судебной системы Америки новыми прецедентами, полезными для решения вопросов о правовых границах интенций СМИ. Молниеносно возникшая у публики вера в правдивость невероятных информационных сообщений доказала, в очередной раз, наличие у медиа магической силы убеждать наиболее доверчивую аудиторию. К чести истеблишмента эта уверенность во всемогуществе манипулятивных стратегий СМИ и СМК породила размышления об опасности нормативного для аудитории некритического отношения к любым месседжам, транслируемым с помощью медиа.

В дальнейшем опыт воспитания рефлексивного отношения зрителя к медийной junk food нашел отражение в разнообразных культуртрегерских интенциях медиа менеджеров. Им больше никогда не удавалось так «восхитить» аудиторию, как это сделал Уэллс, может, в силу постепенно формировавшегося у реципиента критического отношения к власти СМИ. Однако все более частотное обращение к формату мокьюментари выполняло свои позитивные социальные функции, т.к. повышало меру внимательности зрителя и слушателя к конструированию картины мира, которое всегда происходило не без помощи СМИ. Так, представленные в 1950-е гг. BBC уморительные «образовательные» ролики про, например, «Spaghetti Harvest», приуроченные к «Fool`s Day», вызвали почти стопроцентное недоверие. Зрителям все–таки крайне сложно было поверить в истории про выращивание готовой пасты на деревьях. Однако сомнение в новостной картинке было не радикальным — первые кадры фильма в формате «кулинарной географии» и сейчас бы не вызвали никаких вопросов.

Образовательный ролик BBC Spaghetti harvest.

Позже любители этого нетривиального юмора обнаружились и в кинематографе: авторы авторского, жанрового и документального кино отдали в своих арт-практиках дань уважения трикстерству как форме диалога со зрителем. Даже Вуди Аллен в конце 1980-х гг. обратился к экспериментам в духе мокьюментари, сняв знаменитый фильм «Зелиг». Его главный герой, этнический еврей Леонард Зелиг, живший в Америке 1920-1930-х гг., обладал способностями к мимикрии: он мог менять цвет кожи, находясь рядом с, например, чернокожими людьми, а также умело маскировался в любом профессиональном или идеологическом сообществе, копируя соответствующие нарративы и дискурсы. Аллен полностью выдержал логику настройки мокьюментари под известный формат, в данном случае, документального кино. Для пущей убедительности «эффектов реальности» он состарил пленку и даже фрагментарно вставил в фильм комментарии экспертов, в том числе, специалиста по массовой культуре Сьюзан Сонтаг и психиатра Бруно Беттельгейма. В результате кино, как бы рассказывающее об уникальном антропологическом курьезе начала XX века, стал пародией на конформистские практики Другого, не желающего радикализировать свое присутствие и избегающего минимальной возможности стать свидетелем другости, Otherness. В определенном аналитическом ракурсе фильм представляет собой манифест, предлагающий задуматься о той цене, которую мы все, так или иначе являющиеся Другими по отношению к окружающим, платим за «настройку» своей подчас неудобной идентичности и отказ от бытия как политического, «говорящего», существа, чье видение мира, безусловно, может его трансформировать.

Сцена из фильма «Зелиг» Вуди Аллена

Очевидность успеха мокьюментари привела в конце XX века к триумфальному шествию жанра. Старые медиа сдались быстро: в конце 1980-х гг. в США начинает работу агентство «The Onion», специализирующееся на обогащении информационной картины мира вымышленными новостями. Чуть позже, в середине 1990-х гг. пытливый зритель мог встретить ТВ-шоу «The Sunday Show» (BBC Two), одним из персонажей которого выступал фейк-корреспондент Dennis Pennis (детище британского комика Пола Кея), известный привычкой задавать знаменитостям неудобные и даже неприличные вопросы. Окончательной легитимацией мокьюментари-экспериментов можно считать во-первых, деятельность Саши Барона Коэна, чьи персонажи Али Жди, Бруно и Борат Сагдиев сначала получили ограниченную популярность среди зрителей его пародийной программы Da Ali G Show, а потом стали любимцами миллионов зрителей практически одноименных фильмов, и, во-вторых, успех сериала «Офис». Наконец, мокьюментари захватило и поле новых медиа: то же агентство «The Onion» имеет свои представительства в социальных медиа.

Аншлюс завершен, и теперь не осталось ни одной темы, по поводу которой авторы мокьюментари как минимум не иронизировали совершенно террористическим образом. Они издевались над демократами, республиканцами и тоталитарными диктаторами, над феминистками и сторонниками фаллологоцентризма, над моральной «амортизацией» старости и доверчивостью юности, над мультикультурализмом и расовыми предрассудками. Строго говоря, посмеявшись над конвенциями относительно расы, пола, гендера, возраста, они «прошлись» по всем полюсам человеческой идентичности, имеющим отношение к культурному и социальному строительству. Они подвергли поруганию все символические узлы общества, придали этой крамоле силу институционального контроля, направленного на осквернение норм, обозначили свою деятельность практически как идеологическую борьбу «за все хорошее — против всего плохого». Исходя из позиции известного культурсоциолога Джеффри Александера, псевдодокуменалисты, заявив о сопротивлении феномену табу в обществе, создали особое напряжение культурного Воображаемого, сформировали нарратив, дышащий травмоопасностью.

Однако никакого социального взрыва не произошло. Крамола, которая должна была стать мощным инструментом критики авторитетов, господствующих схем медийного влияния на людей и вообще культурных кодов обернулась укреплением логики релятивизма, созданием новых иронических форм. Авторы мокьюментари отлично проиллюстрировали и актуализировали парадокс Зиммеля: для предотвращения безответственной и пустотной агрессии массового общества по отношению ко всему Другому, они создали конфликтное медийное пространство, в котором осуществлялась борьба и, соответственно, конкурентная коммуникация разных дискурсов. Свободная конкуренция дискурсов оказалось путем к открытому диалогу. А он, в свою очередь, стал легитимным и даже желательным вследствие полного соответствия логике относительности любого знания, на которой настаивали носители современного научного мышления. На восприятие изначально скандальных нарративов не могли не повлиять рассуждения о воображаемой и личностной природе любых теоретических построений, об опытной, часто аффективно заряженной природе конструирования Прошлого, о необязательном соответствии смыслов, которым мы верим, внешней реальности. Эти принципы неклассического знания, продвигающие полифонию и взаимную относительность мнений, наконец, в XX столетии обрели такое множество голосов, что стали почти общим местом.

Бруно в исполнении Саши Барона Коэна.

Бруно в исполнении Саши Барона Коэна.

Так, Людвиг Витгенштейн в «Логико-философском трактате» еще в 1920-е гг. утверждал, что люди сами создают и компилируют картину фактов, которая впоследствии выступает моделью реальности, синонимичной миру вообще. Спустя почти полвека Юрген Хабермас в книге «Познание и интерес» прямо заявил: на истинность всегда претендует продукт интерсубъективного мыслительного обмена рассуждениями. Разумеется, если соответствующая аргументация оказывается убедительна для носителей определенного дискурса, она может получить широкую поддержку и претендовать на большую релевантность, вплоть до статуса условной «теории всего». Однако сей факт не превратит ее в Правду. Еще через десять лет Жан-Франсуа Лиотар оптимистично постулировал «состояние постмодерна» и идею смерти метанарративов, т.е. крупномасштабных доктрин, требующих почти безоговорочной веры. По словам Лиотара, современный ему мир последней трети XX века постепенно стремился к многоголосию акторов и смирялся, таким образом, с мышлением, построенным на сомнении в ценности больших легитимирующих рассказов. Менторским высказываниям приходил конец, их место занимали конкурирующие между собой объяснительные модели, чей век зависел во многом от ответственности и вдумчивости внимающей аудитории, желавшей, к тому же, партиципации в вопросе производства смыслов. На рубеже тысячелетий многие историки, в частности Хейден Уайт, ставили под вопрос саму возможность вопроса об истине здесь и сейчас, отделяемого от рассуждений о соответствующих формах репрезентации. По мнению Ханса Келлнера, исследователям, считающим себя ответственными за созидание и поддержание мира настоящего, остается только формулировать такое картографирование исторического прошлого, которое видится им важным, постигаемым и заслуживающим доверия. При этом, будучи в их глазах истиной, трактовка истории не перестает быть фрагментом текучего и меняющегося воображения, конкурирующим с другими «следами» и «свидетельствами», достойными как минимум внимания. И к такому сопротивлению нужно быть готовым, тем более, в современном мире, тяготеющем все больше к жестким принципам неолиберализма.

Постепенную трансформацию псевдодокументальной крамолы в очередной извод «смешного» можно было бы считать просто эволюцией жанра, неизбежно случающейся с авангардом, превращающимся посредством социального узаконивания эксцентрики эксперимента, то ли в массовую формулу, то ли в классическое наследие. Впрочем, даже такое прочтение оказывается чересчур комплементарным для создателей и потребителей медиа, особенно если мы обратимся к российскому опыту усвоения и непосредственно последовавшей за ним профанации принципов мокьюментари.

Если оставить за пределами нашего разговора арт-практики московских концептуалистов, то первые по-настоящему шокирующие мокьюментари-опыты принадлежат Сергею Курехину и Владимиру Шолохову, представившим в 1991 году на ленинградском телевидении знаменитую передачу «Ленин-гриб», а затем и короткометражный фильм «Комплекс невменяемости» (1992 г., реж. Сергей Дебижев). Игровое начало в названных сюжетах функционировало через ироничный взгляд на антинаучность и «обывательщину» и откровенную насмешку над другими обычно скрываемыми «непристойностями» любого советского официального дискурса — медийного, политического и т.д.

Примечательно, что серьезное отношение к этим явно абсурдистским псевдодокументальным текстам со стороны зрителей-современников не стало редкостью. Даже высокое партийное начальство, по словам Владимира Шолохова, изначально не распознало в этом выпуске ничего странного или непристойного с идеологической точки зрения. Только после эфира зрители задались вопросом «а правда ли, что Ленин — гриб?». Отложенное возникновение этого сомнения у довольно искушенной на начало 1990-х гг. телевизионной аудитории уже само по себе выступило характерной манифестацией такой веры в реальность, которая на тот момент (особенно, если при наличии множества техник синтеза и обработки получаемой извне информации), выглядела наивным анахронизмом.

Интересно, что повторенный много позже, уже в 2010-х гг., эксперимент масштабного мокьюментари-высказывания продемонстрировал отсутствие какой-либо эволюции российского массового зрителя. Когда в 2012 году на федеральном канале НТВ вышел пятисерийный фильм-расследование Андрея Лошака «Россия. Полное затмение» (реж. Павел Бардин) с очень характерными названиями серий («Синяя Борода с Рублевки», «Укол бессмертия», «Ковры-убийцы», «Нацисты-мутанты», «Телезомби»), и зрители, и критики оказались не готовы к нарочито провокативным высказываниям. В результате Лошаку пришлось многократно объяснять логику фильма через экспликацию норм мокьюментари. Очевидно, что такое невольное «дезавуирование» свело «на нет» терапевтические функции псевдодокументалистики как люстрационного нарратива, а все последующие честные попытки наладить доверительный диалог между производителями контента и зрителями провалились.

Однако «запаздывание» российской аудитории в вопросах критического восприятия медиа информации можно считать лишь верхушкой айсберга. Проблемой для становления культуры рефлексии, которую помогала воспитывать классическая псевдодокументалистика, стало бытование российского мокьюментари в контролируемых государством медиумах, чей символический капитал строился, в основном, на принципах дешевого популизма. В ситуации, когда не многообещающий для настройки сложной идентичности скандал, а быстро растущие рейтинги стали мерилом успеха, мокьюментари выродилось либо в провокацию, либо в разновидность передачи с юмором на грани фола. Именно в связи с такими реалиями развития СМИ в РФ отечественное мокьюментари в своих наиболее известных медийных образцах 1990-х-2010-х гг. совершенно не было озабочено использованием простых нарративов для сложных разговоров о множественности культурных смыслов.

Передачи «Акулы пера» (ТВ6, 1994 г.), «Военная тайна» (РНВ, 1998 г.), «Программа максимум» (НТВ, 2005), фильмы Аркадия Мамонтова и авторов программы «Профессия-репортер» роднит с якобы смешными шоу «Hobosti», «Россия не сегодня» и рубрикой «Сашка, ты?» в «Вечернем Урганте» принадлежность к примитивно понимаемой и производимой культуре треша. Скандал ради скандала, мистификация ради мистификации и развлечение ради развлечения не только нарушили логику ответственного инфотейнмента, призывающего аудиторию к сложным дискуссиям в формате юродства. Мокьюментари, в норме отрицающее всяческие конвенции, стало новым «режимом порядка», конгломератом пустотных, злобных инвектив, направленных на утверждение «правильных» режимов восприятия смыслов.

Псевдодокументалистика в России, уже облаченная в наряд «узаконенного» пародийного жанра, так и не стала лекарством, но превратилось в опасный яд, лишающий аудиторию способности к мышлению. Технология, вообще-то работавшая на демонстрацию контрпродуктивности Hate Speech, утвердила в России ТВ-киллерство и практику частотного, провокативного навязывания определенным группам виктимности, статуса изгоев, норму неприкрытой подтасовки фактов и абсолютно безответственного использования устоявшихся нарративов и дискурсов. В результате реципиент СМИ, лишь мнящий себя искушенным знатоком технологических и идеологических игр медиа, либо переставал различать, например, умозаключения Дмитрия Киселева, сентенции Александра Дугина и пошловатый юмор, касающийся болевых точек российского общества, либо, напротив, воспринимал любые медиарепрезентации с суровой серьезностью, деля их на те, что соответствуют истине момента, и те, что продвигают чьи-то деструктивные интенции «раскачивания лодки».

Современная российская аудитория оказалась перед лицом вызова, на который не могла ответить. Описанная ситуация, как и во многих других случаях обидного редуцирования множественных смыслов до черно-белой логики, не может быть объяснена через какую-то простую каузальность. Однако, на мой взгляд, отсутствие люстрации, открывающей разговор о ненормативности любых форм дискриминации, нежелание принять дискурсивную гибкость, объясняемое по прежнему продолжающейся, хоть и ослабшей, гегемонией модернистской и тоталитарной идеологии, а также «редардантное» и лишь внешнее усвоение российским обществом демократических норм сыграли здесь не последнюю роль.

В результате «мы» оказалось обществом, чаще всего с сомнением относящимся и к особому режиму рациональности, породившему столь желанную сложно устроенную экономическую, социальную и дискурсивную культуру. Это коллективное «мы», мифология которого постоянно закрепляется в СМИ как в провокациях государственного телевидения, так и в, скажем, сексистских скандалах в либеральной прессе, плохо воспринимает и воспроизводит нормы релятивизма, безответственно и подчас несерьезно относится к представлениям о конвенциональности реальности истины. «Мы» представляет форму общественной жизни, страдающей диссоциативным расстройством.

«Раздвоение личности» заключается не только в том, что российский социум многолик и управляется социальными структурами, причудливо сочетающими дисциплинарное и институциональное одобрение консервативной культурной идентичности, национально ориентированной традиционности и легитимацию множественности Другого, глобальной гетерогенности социальных и культурных норм. Вообще ситуация, при которой в обществе происходит столкновение трикстерской и убийственно серьезной модели отношения к реальности, как я упоминала выше, далеко неудивительна и для неолиберального мира. А значит, само наличие перманентной конкурентной борьбы за символическое влияние еще не говорит о его безусловной болезненной природе. Да, медийные репрезентации реальности довольно часто трактуют разные социальные эксцессы как столкновение бинарных оппозиций. Достаточно вспомнить освещение ситуации «Je suis Charlie», которая строилась не только на описании солидарности демократически настроенного мира против радикального зла экстремизма, но и на разговорах об агрессии носителей ценности толерантности, желающих жесткого столкновения с Другими, пусть и не-толерантными общинами. Однако мир «as is» расцвечен далеко не монохромно, и множественные примеры легитимности более сложно устроенных позиций, демонстрируемые той же визуальной культурой мокьюментари, это подтверждают.

Гораздо важнее, что российское общество и, в том числе, публика, тяготеет к процедурам сознательного упрощения дискурса и нарратива, за которыми кроется нежелание нести коллективную или личную ответственность за свершающиеся и уже свершившиеся события. Это нежелание и даже неспособность выносить самостоятельные (моральные) суждения маркирует ситуацию непрекращающейся травматизации социума, перманентного проживания своей идентичности как покрытой бесконечными кровоточащими язвами. В результате мифология коллективного «мы» и его дискурс складываются из бесконечных негативных литаний, либо реваншизма в духе фальшивого триумфа. В этой логике ресентимента совершенно нет места критической оптике, в том числе и той, что представлена в мокьюментари.

В далеком 2000 году Олег Аронсон, анализируя специфику документалистики, рассуждал об особенностях конструирования кино как документа. Останавливаясь на феномене документального монтажа, исследователь указывал, что технологические условия создания этой не-игровой фильмической реальности работают только в том случае, если высказывание распознается реципиентом в «ощущении подлинности». Зритель должен «войти в присутствие», осознать себя частью демонстрируемых медиа фоновых практик, «того, что мы совершаем ежедневно, но по отношению к чему не устанавливаем рефлексивную дистанцию». Псевдодокументалистика как технология крамольного юродства совершает следующий шаг, требуя от нас принудительного запуска механизмов рефлексии. Однако как можно критически дистанцироваться от норм культуры, если они до сих пор не сложились в более или менее очевидный всем сообществам непроблематизируемый конгломерат практик? И как можно жаждать реализации культурно прочитанного «принципа относительности», если социум тяготеет к «принципу неопределенности»? Похоже, рациональные принципы гуманистического обсуждения сложностей человеческой природы, которые работают в мокьюментари, бесконечно непонятны и неприятны логике аффективного заигрывания с собственными ранами, близкой российской, пусть и мифологизированной, коллективной негативной идентичности. Здесь смешная крамола не станет опасным своей остротой вариантом юмора, но обречена на профанацию, ведь садомазохизм кажется гораздо более ответственным подходом, чем наслаждение собой, заработанное длительными практиками проработки боли.

Об авторе: Мороз Оксана Владимировна, кандидат культурологии, доцент кафедры истории и теории культуры Отделения социокультурных исследований РГГУ.

Добавить в закладки