«Взятые в отдельности, его работы, наверное, очень сильно уступали бы великим произведениям искусства второй половины тысячелетия, но его экзистенция (которая, в свою очередь, без этих художественных произведений никогда не стала бы нам ясна и именно в них наиболее явно себя выражает), взятая как целое, достигает небывалой высоты… Именно из нее, порожденные идентичностью религиозных, этических и художественных импульсов, возникают его работы», — уже в 1922 году Карл Ясперс в своем психиатрическом очерке о Ван Гоге показал, что для потомков последний лучше кого бы то ни было воплощает примирение «жизни» и «творчества». Дело в том, что художественная индивидуальность Ван Гога прекрасно допускает объединение этих двух противоположных способов приписывания величия: через произведения и через личность.

Этому способствуют прежде всего особенности его мазка, дающего графический образ психического состояния, и эпитет «беспокойный» будет метафорой, относящейся как к одному, так и к другому: «мазок поистине принимает форму его душевных состояний». Но именно его крайнее обособление, делая его легко узнаваемым, также способствует персонификации творчества посредством стихийного объединения формы мазка с именем автора. Прежде чем быть «признанным» (оцененным) за свои пластические достоинства произведение может быть «признано» (идентифицировано) через принадлежность конкретному художнику — в этом Шелер усматривал свойство гениального произведения как «источника, свидетельствующего о собственном происхождении». Биографическая информация и эстетическое восприятие, таким образом, соединяются в этом исключительном соотношении между прославлением произведений и культом личности, — соотношении, которое на протяжении уже нескольких десятилетий воплощается в случае Ван Гога.

Но изобилие его автопортретов способствует конденсации всего узнаваемого и незаменимого в его пластической экспрессии даже лучше, чем формальные характеристики живописи: «Он становится своей живописью. Творчество и есть его жизнь, а не наоборот». Совершенно не важно, что Ван Гог объясняет свою интенсивную практику написания автопортретов отсутствием денег на моделей; они умножаются, помещаются на почтовых открытках и воспроизводятся в многотиражных изданиях. Тем самым обеспечивается масштабное распространение не только его живописного стиля, но и его лица — наилучшего опознавательного элемента личности.

Кроме изобилия автопортретов и особенностей мазка персонализация творчества выражается еще и через роль, которую выполняет другой элемент, неотделимый от персональной идентичности, — имя. В качестве подписи имя — это точка, в которой сходятся задействование личности и персонификация творчества. И так как подпись является наилучшей опорой художественной идентичности, именно художнику предстоит указать на особенность подписи Ван Гога:

Это различие между именем и фамилией. Фамилия есть то, что делается… Вся наша человеческая деятельность содержится в фамилии. Она имеет отношение к деньгам, делается, позволяет нам питаться. Но имя есть то, что позволяет нам любить… Ван Гог неспроста подписывается «Винсент». Потому он и стоит так дорого. Ибо живопись Ван Гога выполнена его именем, а не фамилией.

Как и в случае с автопортретами, выбор имени в качестве подписи Ван Гог обосновывает в своих письмах достаточно прагматической причиной. Но эта «убедительная причина», разумеется, нисколько не лишает жест символической нагрузки, о чем в особенности свидетельствует регулярность «Винсентов» на подделках Ван Гога. Его биографы тоже не преминули это подчеркнуть («Винсент был, несомненно, первым художником, пишущим от первого лица»), некоторые использовали это как повод для сопоставления его с королями, императорами, великими художниками прошлого:

Ван Гог больше не подписывает картины «Ван Гог», он их подписывает «Винсент» и объясняет свой выбор. Почему люди подписываются своим именем? Можно это делать как король — «Бодуэн».

Так принято. Можно подписываться своим именем из гордости: это я, моего имени достаточно. По примеру Рембрандта, который поначалу подписывает работы R.V.R. (Рембрандт ван Рейн), а впоследствии оставляет лишь свое имя, наподобие императора. Или же именем можно подписываться как Ван Гог, объяснявший своему брату: «Я так подписываюсь, чтобы люди, которые меня видят, понимали, что я обращаюсь к ним на ты».

Имя собственное — наилучший инструмент обозначения человека в той мере, в которой он является не равнозначным другому индивиду, а «базисной партикулярностью», личностью, не сводимой к какой-либо категоризации. Однако имеется фундаментальное различие между фамилией и именем: первая отсылает к расширенному пространству нации, в котором дифференцируются линии родства, второе — к ограниченному пространству семьи, в котором дифференцируются индивиды. К фактору обособления, представленному всяким именем собственным, фамилия добавляет, таким образом, измерение близости: двойное качество, которое применительно к особенным людям par excellence, а именно к великим людям, позволяет примирить уникальное величие творчества, приписываемое Ван Гогу, с родственной близостью картин, подписанных Винсентом. Итак, Винсент — персонализированный и, условно говоря, «патриархализованный» герой, к которому каждый может приблизиться при помощи биографии, в отличие от Ван Гога — художника-новатора, культ которого должны легитимировать специалисты и подлинность работ которого они же должны устанавливать.

Принося себя в жертву потомкам через свое имя, Винсент еще больше связывает себя с культом святых, настолько тесно соотнесенным, собственно, с именами, что последние в христианстве ведут происхождение от патронимов апостолов и мучеников. Таким образом, в имени Винсента Ван Гога — героя, гениального благодаря своим произведениям и освященного благодаря своей личности, — сочетаются восхищение, доставшееся Винсенту (как святому в традиции христианской религии), и восхищение, доставшееся Ван Гогу (как гению в традиции современного искусства).

Героическая модель

Совмещая восхищение творчеством и восхищение личностью, прославление Ван Гога одновременно объединяет христианскую традицию освящения мучеников с более расхожей (и необязательно религиозной) традицией героизации великих индивидуальностей. Анализ форм прославления можно теперь вписать в более общую модель, охватывающую художественное и религиозное величие. Антропология восхищения лишь выиграет от проведения параллелей между «святым» в христианской истории, «гением» в истории культуры и «героем» в античности и политической истории, от выявления общих для них черт (например, необходимого присутствия спутника возле христианского святого и эпического героя) и их специфических признаков (необходимая историческая подлинность святого).

У героической традиции биографическое исследование Ван Гога заимствует несколько мотивов. Например, мотив предопределения. По странной случайности он родился ровно через год после смерти старшего брата, имя которого ему дали:

«Винсент Вильгельм Ван Гог, художник, родившийся 30 марта 1853 года, „явившийся“ спустя год после своего тезки, день в день…» Изначальная отмеченность знаком, трактуемым как знак судьбы, — обстоятельство, частое встречающееся у героев, мифы о которых изучал Отто Ранк.39 В данном случае знак считывается как предзнаменование несчастья («Конечно, никто не был более несчастен, более измучен судьбой»), трагического самоубийства, совершенного в отчаянии — сообразно мотиву трагического разрушения, неотделимого от любой посмертной героизации. Несчастье или простая случайность, это обстоятельство его рождения так или иначе трактуется как исходный знак отделения, которое религиозная антропология делает особенностью любой сакрализации: «Ровно через год после рождения усопшего жена пастора произвела на свет второго сына, которому дали двойное имя его брата. Эта драма и совпадение дат, быть может, имеют отношение к отклонениям в поведении и в характере, которые отделяли Винсента на протяжении его „замещенного“ детства от его родителей, братьев и сестер».

Здесь также обнаруживается упор на раннее (с детства) проявление особых черт и склонностей — еще одна тема, характерная для героизации художника и для конструирования призвания. Речь может идти о собственно художественных наклонностях: «Ван Гог с девяти лет проявлял большие наклонности к рисованию» («Малый Ларусс живописи» и т.п.); речь может идти о моральных склонностях, таких как склонность к отклонениям или эксцентричности: «Ван Гог с детства обнаруживал неоспоримую странность характера». Дело в том, что раннее развитие обеспечивает интериорность — а значит и аутентичность — величия, которое, проявляясь с самого юного возраста, не может быть следствием постороннего влияния.

Эта тема идет рука об руку с темой самообразования: обе они сходятся в мотиве дарования, который предполагает одновременно необязательный характер любого обучения и непосредственность проявлений таланта. Хотя некоторые критики и настаивали на том, что он формировался самостоятельно, на деле все менее однозначно: приступив к занятиям живописью поздно, он обучался как самостоятельно, так и обращаясь за уроками и советами к прочим художникам, в мастерские и академии, сначала в Нидерландах, затем в Париже. Мотив самообразования, таким образом, создает тенденциозное перепрочтение его биографии, и в этом он аналогичен мотиву сексуальной невинности или равнодушия к успеху.

Наконец, членовредительство может быть прочитано как осуществление того «тотального акта», который Отто Ранк считает принципом различения между художником и «простым смертным»: отрезанное ухо Ван Гога, находясь в одном ряду с великими актами самопожертвования в западной культуре, вызывает в памяти выколотые глаза Эдипа. Биография вписывается в серию мотивов исключительности, направленных на превращение его творчества не в причину его необычного статуса, а в следствие врожденного предопределения, фатума, свойственного «миру, где поэты, герои и святые вселяют страх в других людей». Сочетая «восторженность» гения и «духовность» святого, фигура Ван Гога отвечает еще и тому двойному требованию преданности «благородному» в искусстве и «избытка духовной воли», которое составляло для Макса Шелера особенность героя. Так что эта жизнь, двойным образом отмеченная трагическим концом мучеников и врожденным несчастьем героев, внушает одному из его многочисленных биографов «благоговейный трепет», который веком ранее показался бы неуместным даже Стендалю, писавшему о Наполеоне как о национальном герое: «Эта жизнь Винсента Ван Гога… о нем позволительно говорить лишь с неким благоговейным трепетом. В качестве эпиграфа к этой прекрасной и драматической истории следовало бы привести строки, которыми начинается „Наполеон“ Стендаля: „Я испытываю своего рода благоговение, начиная написание истории Наполеона“».

Процесс последующей героизации художника определяет биографическую реконструкцию, которая ничего не изобретает, но расставляет акценты, подчеркивает, стирает, ретуширует, подобно фотографам студии Harcourt, которые никогда не искажают модель, но трактуют ее, проецируя на нее свет, одинаковый для всей серии снимков знаменитостей, через саму работу прославления придавая единообразие внешности этих людей, столь же уникально восхитительных, сколь и восхитительно уникальных. В этом состоит работа тех биогра­фов, агиографов, фотографов, которые фиксируют для потомков характерные черты знаменитости. Ван Гог, не знающий о том, кем ему предстоит стать, не мог ощущать себя героем, поскольку не имел перед собой никакой модели художника-героя и не мог ее почерпнуть даже, как мы видели, у Карлейля.

Но Ван Гог также читал «Тартарена из Тараскона», о котором он отзывается в письмах с заметным энтузиазмом. Антигерой par excellence, Тартарен — полная противоположность Ван Гога и одновременно воплощение героя наоборот. Он совершенно неаутентичен, поскольку является подражанием подражателям («душа Дон-Кихота в теле Санчо Пансы»), он устремлен не к потомкам во времени, но к расширению в пространстве («шелестел ветер далеких странствий и нашептывал ему опасные советы»), он не культивирует аскетизм, а заботится о комфорте тела, «отличавшегося чисто обывательскими наклонностями, любившего удобства»; наконец, у него все спутывается: популярность и осмеяние, незнакомое и знакомое, далекое и близкое, большое и маленькое, дикое и прирученное, Алжир становится Тарасконом, пустынный лев — прирученным животным, великий герой и охотник — смешным маленьким человеком. Вместе с тем это переворачивание в вымышленном произведении становится переворачиванием вымысла в действительности: художник, осмеянный современниками как наивный обманщик, надеясь на то, что в будущем он буден признан как герой, находит утешение от своего невезения в злоключениях персонажа, который, пытаясь проявить себя героем, добивается лишь того, что над ним смеются как над наивным обманщиком.

Величие героизированного Ван Гога можно обосновать двумя противоположными способами: либо он был несчастен в силу своего величия, и в качестве великого он не был признан за свои произведения (фигура гения, подкрепленная ученым восхищением); либо он был велик в силу своего несчастья, и в качестве несчастного принес себя в жертву (фигура святого или мученика, привычная для обывательского восхищения).

Между тем вторая возможность традиционно закреплялась за теми, кто выделялся совершенством своей жизни или поступков, а не своих работ как материальных объектов. Макс Шелер подчеркивал двойную особенность святого в противоположность гению: святой отличается своей уникальностью, препятствующей любому уподоблению, и своим присутствием, препятствующим любой редукции к произведениям. Возможность рассматривать художника одновременно как гения, святого и героя — как мы видим на протяжении этих трех глав — вводит в область искусства значительную инновацию.

Порождая антиномии, эта инновация встречает сильное сопротивление: если и уместно говорить о Ван Гоге как о гении — вопреки спорам о его значимости и аутентичности, в которые втянуты специалисты, — то его святость не разумеется сама собой и требует операции раскрытия или, скорее, прояснения.

Даже будучи объединены в восхищении художником, гений и святой не сосуществуют на одном уровне и не принадлежат одному режиму.

Но в этом новом соединении измерения творчества (Ван Гог) и измерения личности (Винсент) важна не только связь разнородных режимов героизации, но и таким образом реализованное удвоение двух измерений там, где традиционно существовала лишь отсылка к профессиональной компетенции, как бы ее ни определяли. Отныне на технический и эстетический критерий совершенства в создании произведений накладывается этический критерий совершенства образа жизни. И хотя отныне художник может быть великим в силу своей жизни, равно как и в силу своих произведений, ему ничто не мешает быть великим в силу своей жизни, а не своих произведений: по словам Валерио Адами, Ван Гог — «великий художник, приживленный к посредственному живописцу». Так, стало возможно противопоставлять величие личности художника и посредственность компетенций живописца, что едва ли было мыслимо в досовременную эпоху, когда художественные достоинства еще не были отделены от умений, присущих данной профессии. Отсюда следует идея — ставшая столь популярной, что ее несовместимость с предшествующей традицией уже незаметна, — согласно которой можно и, самое главное, нужно быть «художником» прежде, чем становиться живописцем, скульптором и вообще творцом произведений искусства.

Случай Ван Гога является фундаментальным моментом этого постепенного наложения биографического совершенства художника на профессиональное совершенство живописца.

Конечно, он не был единственным или первым художником, приобретшим популярность за счет образцового характера своей жизни, а не качества своего творчества. Но он воплощает не столько новую эру, как бы начатую «пророком» Ван Гогом, сколько «смену парадигмы», кристаллизуя в своей личности прежде латентные, рассеянные и еще не реализованные (даже в вымысле) тенденции. В многочисленных французских романах и новеллах XIX века, повествующих о художниках, обнаруживаются случаи художников, «нагруженных» по аристократической модели (см. «Неведомый шедевр» Бальзака) и даже преданных искусству и жертвующих ради него собой («Творчество» Золя), но мы, кажется, не находим художника действительно «проклятого», то есть непризнанного и гениального. Случай Ван Гога превзошел в этом отношении вымысел, который отыграется на реальности впоследствии, с появлением многочисленных романов (около дюжины до 1960 года) о жизни художника. Ван Гог как новый герой Нового времени, мечущийся между гениальностью и святостью, отныне выступает не столько предвестником (как, среди прочих, импрессионисты до него) или лидером (им он никогда не был), сколько «моделью» для потомков. Затем ею будут вдохновляться «предводители» различных авангардных течений,58 и этот авангард в начале XX века, спустя поколение после смерти Ван Гога, заявит о себе в качестве новой художественной парадигмы.

В завершение отметим, что анализ форм прославления художника требовал выделять не только то, из чего сделан герой в отличие от «простого смертного», но и — самое главное — то, из чего состоит восхищение героями со стороны простых смертных: такова программа, соответствующая антропологии восхищения. Для этого требовалось, прослеживая логику восхищения, рассмотреть ученый мир, который отмежевывается от здравого смысла посредством полемических разрывов, распадающихся на три момента: сначала восхищение против непонимания; затем ученое восхищение произведениями против обывательского восхищения личностью; наконец, критика господства посредством ученого восхищения и отчуждения посредством обывательского восхищения.

Этот процесс восхищения, создающий как разрывы, так и общие позиции по отношению к «проклятому», применим ко множеству других художников, таких как Сезанн или даже Рембо и Кафка. Но случай Ван Гога вносит дополнительное измерение, позволяющее объяснить его исключительный резонанс: он был не просто «проклятым» как живописец, но еще и жертвой как человек. Именно этот аспект мы сейчас и рассмотрим.

Книга «Слава Ван Гога. Опыт антропологии восхищения» Натали Эник опубликована издательством V-A-C Press осенью 2014 года.