О чём пели Соломенные Еноты? Из песни в песню кочуют рассказы о жизни неких странных зверушек. Они почти всегда заключены в разных пенитенциарных учреждениях вроде зоопарка или школы; эти звери обязательно мечтают о свободе или любви, и иногда им удаётся сбежать. В целом понятно, от чего бегут животные — от невыносимого мира взрослых с их институтами, дисциплиной, рынком, цирком и так называемой «цивилизацией». Поэтому в экзистенциальные напарники-наследники животным часто выдаётся ребёнок-первоклассник, с ранцем и оружием наперевес.

Но куда бегут эти животные? Куда они идут, покинув цирк? Я думаю, что они уходят в другие образы Усова — в империю, в лёд, в кино. Их побег от взрослой цивилизации не буквален. Скорее, их побег — это опыт иного взросления, бескомпромиссного и «идущего на разрыв». Они показывают, каким можно (а, точнее, нельзя) стать. Сбежавшие животные позволяют Усову построить другой модус взрослости, а значит — иную цивилизацию, иную империю, с правилами жизни, отличными от «зверинца Дурова». Конечно, эта цивилизация будет ирреальна и останется лишь в песнях. И если так, то эта цивилизация и есть сама песня. «Бизнес — это выстрел», а песня — это купол.

Этот текст не критика и не филологический комментарий, а скорее фанатская попытка увидеть общий сверхсюжет, объединяющий некоторые ключевые образы Соломенных Енотов: империю, животных, любовь и кино.

1. ИМПЕРИЯ РАЗБИТЫХ СЕРДЕЦ

Исток империи — природа, натура человека как политического животного.

По Аристотелю, природа — это динамический процесс становления, где полная потенций материя актуализирует себя сообразно собственному телосу, то есть собственному имманентному смыслу. Так семя становится цветком, яйцо — птицей, а звук — песней. Если человек является политическим животным, то реализация его телоса естественным путём приводит к политической общности, к политее, к общему благу граждан.
Хотя для Аристотеля только полис был действительной реализацией человеческого телоса, в своей политической практике его ученик Александр раскритиковал и творчески преодолел своего учителя: в видовой конкуренции коррумпированные и плохо управляемые полисы эффективно поглощались македонским царством. На пике собственной витальности она включает в себя Балканы, Малую Азию, Левант, Месопотамию, Персию, Египет…
Империя претендует на универсальность, на цельность, на всечеловеческий телос. Она видит в себе длительность как таковую, бесконечную связь между конечными предметами и народами. Если империя структурирует хаос конечности в упорядоченность продолжения, то и само время — длительность, объединяющая предметы — является имперским аффектом. Империя создаёт своё время, творит собственную темпоральность, а вместе с ней — собственный образ человеческого.
И всё-таки империя, будучи эманацией природы, подвержена природным циклам рождения и смерти. Как бы империя ни претендовала на вечность, она размывается неумолимым течением жизни. После смерти от империи не остаётся ничего, кроме легенд и таинственных памятников культуры. Так реализуется телос политического животного — огромной империей, обречённой на распад.

По Марксу, видовая натура человека реализуется в труде. Цивилизационный путь человека — это долгое самораскрытие телоса труда в коммунизме. Коммунизм тогда — абсолютная империя, интернациональная всеобщность, которая является точкой отсчёта истинной «человеческой» истории. Стоит ли удивляться тому, что, применённые к реальности, принципы Маркса породили империю, долговечность и здоровье которой было обратно пропорциональны её амбициям?
Союз распался, оставив после себя одинокие, изолированные, кровоточащие обрубки. Утратив цельность не столько коммунистической идеологии, сколько коммунистического времени, отделённые от прошлого и будущего, они стали бесцельно и мучительно выживать, а значит — бесконечно расти. Части без целого, они стали симулякрами, историческими аналогами раковой опухоли.

Морис Бланшо писал: «Ирреальность начинается вместе с целостностью. Воображаемое — это не какая-то экзотическая область по ту сторону нашего мира, это сам наш мир — только взятый в совокупности как целое. Поэтому ему нет места в мире, но он и есть мир, воспринятый и воплощённый в своей целокупности при всеобъемлющем отрицании содержащихся в нём частных реальностей, при их устранении, вынесении за скобки, при воплощении самой их устранённости; а с этого и начинается литературное творчество».

Идея империи, понимаемая как длительность и цельность, имманентна человеческому сознанию и человеческой речи, ведь слово как таковое и есть попытка продлить конечные вещи. В условиях исторической и социальной фрагментации, когда жизнь всё больше напоминает рэкет и гражданскую войну, художник начинает апеллировать к империи, скрытой в любом творческом акте. В отличие от империй прошлого, империя художника будет настоящей, именно в силу своей ирреальности.

Такой империей стала империя разбитых сердец Бориса Усова (Белокурова), московского панк-музыканта и поэта, лидера и идеолога группы «Соломенные Еноты».

Так Усов описывает окружающую его постсоветскую действительность:

Вырастет новый ребёнок в солдатской фуражке
Жизнь человека — клякса на промокашке
Продано всё, даже пятая лапа бродячей дворняжки
Память о прошлом убили какого числа?
(«Нацисткий Лозунг»)

С распадом империи распался мир и исчезло прошлое. Мир без прошлого утратил собственную ценность и стал товаром среди товаров на комически страшном, космическом рынке:

Ты сидишь в своём доме, доме без света
Два глаза — два уголька
У тебя есть город и есть планета
Но планета пошла с молотка

Всю планету продали, а люди, как водится, спали
И прокайфовали лекарство для Даны Скалли
(«Лекарство для Скалли»)

Реальной фрагментированности рынка можно противопоставить только ирреальную целостность империи. Но с чего начинается империя?

В «Счастье» Усов поёт:

А у них всё просто: родился — гуляй
Крутой — контролируй отрасль
Работай, пей и с размаху бей
Пока позволяет возраст

Свиньи шагают в синее завтра
По вспаханным временам
Медленно тает след динозавра
Бегущего по волнам…

В мире вспаханного времени противопоставить жестоким «им» — владельцам и продавцам жизни — можно только след тающего динозавра. Если империя — это такой телос политического животного, то новая империя начинается с нового телоса, то есть с нового ДНК. Она начинается с нового животного, от которого произойдёт новый человек.

2. ДВЕ ТИГРИЦЫ — АЛГЕБРА И ГАРМОНИЯ

Д. Агамбен писал: «Разделение жизни на растительную и относительную, органическую и животную, животную и человеческую проходит прежде всего внутри живого человека как подвижная граница, и без этого сокровенного разрыва, вероятно, просто невозможно было бы решать, что является человеческим, а что — нет.»

История человечества — это непрерывное выстраивание и перестраивание границы между человеческим и животным. Политическая борьба формирует человеческое сообщество, а значит, и определяет, что считается человеческим, а что исключается как звериное. В этом смысле история — это процесс само-селекции и само-дрессировки человека. Зверь — это то, что исторический человек отверг в себе ради выживания как лишнее, неподходящее и слабое.

Политическая борьба как форма эволюционной конкуренции начинается до человека; более того, она порождает его как биологическое явление, и вместе с ним — города, государства и империи. Человек рождается как результат отсеянного внутри животного, следовательно, зверь — это нулевая точка отсчёта. Тот, кто хочет суверенным решением установить империю, должен начать с антропогенеза. Так центральной фигурой своего творчества Усов делает зверя:

Две тигрицы Рицици и Мицици
Убежали из зверинца Дурова
И помчались в даль бескомпромиссную
Гром гремел, и небо было хмурое

<…>

Через дни и века
Через стужу и зной
Был побег на рывок
Наглый, глупый, дневной
(Риццици и Миццици)

А в «Алгебре и Гармонии» он поёт:

Две тигрицы — Алгебра и Гармония
Шли дремучим простором за беглым счастьем
А вчера вдруг увидел на небосклоне я
Облака, наделённые высшей властью

А одно из них перебежало дорогу нам
Значит, всем — всем расходиться по логовам

Эх, Россия, никому не нужный день лета
Шлейф мой синий, хвост от песни моей недопетой
Траур чёрный по эмоциям — без сомнений
Космос чёртов — весь в разрывах земных знамений

Кажется, Алгебра и Гармония родственны Рицици и Мицици. Возможно, это они и есть, а эволюция Усовского человека начинается с Алгебры и Гармонии. «Шлейф мой синий, хвост от песни моей недопетой». Если у Усовских песен есть хвосты, то, возможно, они и есть тигрицы Алгебра и Гармония? Тогда песни Усова — это те самые кошки, которые «взмахом хвоста расставили мир по местам». И тогда песни Енотов как таковые и есть исток нового человека и новой империи. Они сами и есть способ эволюционного отбора. Тот, чьё сердце способно услышать Усовские песни, становится товарищем заключённых животных, тем, кто может взрастить тигриц в самом себе.

Сам Усов должен быть началом и концом, суверенным пределом собственной империи:

Я маленький пушистик, мой клён роняет листья.
И я один для всех, один для всех.
Я маленький пушистик, всё будет очень быстро.
Я крикну — и наступит смена вех.
(«Пушистик»)

Действительно, пушистик, от имени которого поёт Усов — который поёт Усовым — сменяет вехи сообразно своей воле и, соответственно, является пограничным сувереном времени. Так Усов устанавливает «связь времён». Империя рождается из одновременно и вечного единства времени. Совершив антропологическую революцию, он показывает развёртывание новой биологии в новой традиции:

Было время, когда люди не были пешками
И, когда поднимались волны прогресса дикого,
Убегали в леса короткими перебежками
И питались корнями деревьев и ежевикою

И хотелось им — если жить, так коммуной бесклассовой
И бежали сквозь синюю чащу олени белые
И в посёлке лесном никогда никого не колбасило
А телевидения тогда ещё не было

Старые, добрые времена
Старые, добрые времена
Ведь были старые, добрые времена
Они были!
(«Новые консерваторы»)

Потерянные в истории, атомизированные люди находят прошлое, которого не было, но которое должно было быть. Кажется, что найденное прошлое — это мифологизированный СССР, но это не так. Пусть у них и есть общие приметы имперского времени, но эти приметы — ложный след. Традиция, которую творит Усов, была параллельна Советской империи так же, как она параллельна нам.

Как правило, империям кажется, что они бессмертны, но, будучи художником, Усов знает правду смерти. Поэтому он не стремится к территориальной экспансии своей империи — зачем, ведь мировая карта априори конечна? Зато есть пусть смертная, но всё-таки абсолютная бесконечность слова и звука, бесконечность образа.

Вяч. Иванов сравнивал образ-символ с зеркалом: «Его (произведения искусства) зеркало, наведённое на зеркала раздробленных сознаний, восстанавливает изначальную правду отражённого, исправляя вину первого отражения, извратившего правду. “Зеркалом зеркал” — speculum speculorum — делается художество, всё — в самой зеркальности своей — одна символика единого бытия, где каждая клеточка живой благоухающей ткани творит и славит свой лепесток, и каждый лепесток излучает и славит сияющее средоточие неисповедимого цветка — символа символов, Плоти Слово.»

Действительно, идеальный мир Усова можно увидеть в зеркале, данном нам природой — в воде («Мир подводный и земной»). Этот морской мир — благая истина «нашего» мира, к сожалению, скрытая от нас непроницаемой глубиной. Во «Взорванном лете» Усов поёт:

«Под гипнозом — города и годы
Сон — необитаемой страны
Лебедь пьёт нетронутую воду
Но не достаёт до глубины»

Этот лебедь — одновременно Усов и его слушатель: они оба припали к истоку мирового зеркала, чтобы совершить свой полёт, «наглый, глупый, дневной». Этот полёт — то ли полёт в сон, то ли полёт в бодрствование, но в любом случае он является алхимической трансформацией сердца.

Вода — это зеркало, а зеркало — это экран. Неудивительно, что идеальное выражение своей империи Усов находит в кино.

3. НЕЛЕПО РОК-ЗВЕЗДОЮ БЫТЬ, НОРМАЛЬНО БЫТЬ — ЗВЕЗДОЙ КИНО

В начале нулевых Борис Усов начинает крайне активно заниматься кинокритикой и даже составляет книгу о Митхуне Чакраборти (небезызвестный «танцор диско»). Примерно в это же время он берёт фамилию жены и становится Борисом Белокуровым. Связаны ли эти события?

Как известно, эрос является богом любви, и он же является движением предметов друг к другу. Тогда пламя мирового движения и пламя любви — это одно и то же пламя. Когда вещи или сердца стремятся друг к другу, они открывают, что существуют на единой плоскости, ведь иначе их взаимное движение было бы невозможно; так в любви открывается загадочное единство мира — единство времени и пространства.

Тарковский писал, что кино — это запечатлённое время, то есть зафиксированное пространство, в котором раскрывается время, одновременно всегда разное и всегда одинаковое. Эрос освещает единство мира; и это же делает кино — причём это освещение в обоих случаях не совсем метафора. Любовь светит в тёмном космосе, а киноэкран в тёмном зале, это известно всем влюблённым и синефилам. В 2000 году Борис Белокуров уже был, кажется, и тем и другим.

В «Однажды в Цирке» Белокуров поёт:

«Однажды в цирке на обочине галактики больной
Убитой горем, но от этого не менее родной
Случился странный, удивительный курьёз —
Зверь дрессированный заговорил всерьёз!

Лучи прожектора летели на арены пыльный круг
И концертмейстер мегафон ронял из ослабевших рук
Когда зверюга, непонятно — котик ли, тюлень —
Заговорил и говорил весь день!

Он говорил, что жизнь разбита, бандер — тот же оккупант,
Что интернет — большое зло, Пелевин носит красный бант
И, биографию до мига сократив,
Любовь придёт, как будто светлый лейтмотив!»

Уже понятно, это такой же зверь, как Риццици и Мицици, тот, в ком потенцией сидит эволюция нового человека. В этой песне мы наконец видим, к чему она приводит:

«Толпа пришла на представление аплодировать и пить,
А вместо шоу слышит лекцию и думает: “Как быть?”
Какой-то жалкий недопёс рассуждает про любовь —
Вскипела в жилах обывательская кровь!

Ну что же это, в самом деле — дьявол, господи, спаси!
Где клоун, братья-акробаты, где танцовщица Люси?!
Мы не желаем разговорчивых зверей!
Эй, дрессировщик, пристрели его скорей!

Администраторы-директоры театра-шапито,
Услышав в зале тишину, решили: что-то здесь не то!
Вернули деньги за билеты, извинились как могли,
А зверя быстро за кулисы увели…

Народ угрюмо расходился, причитая: “Чёрт возьми!”
Только маленький ребёнок лет, наверное, восьми
Вдруг произнёс своим родителям к стыду:
“Total Recall — я больше в школу не пойду!”

Ребёнок вырос, но запомнил этот рок-н-ролл-блицкриг,
Он стал крутым гуманитарием и поступил во ВГИК
И снял кино полнометражное — не веришь, так проверь —
Кино про то, о чём поведал мудрый зверь!»

Наконец, Белокуров показывает нам результат своего антропогенеза, империю, ради которой были спеты все песни: сияние киноэкрана.
Если раскрытие человека в природе приводит к тяжёлой, земной империи, то параллельный антропогенез, параллельное раскрытие природы по Белокурову приводит к идеальной, ирреальной империи, к кино.

Кино как абсолютная метафора империи: движение как таковое схвачено цельностью экрана. Вот он, видимый, осязаемый глазами эрос. Можно сказать, что империя кино — это заледеневший огонь, огонь, который, заледенев, всё же не утратил своих огненных качеств и в своей обжигающей динамике стал доступен нашему созерцанию.

В другой песне Белокуров поёт:

Ну и далее всё то же самое, лица и сцены.
Перемен? Мы не ждём перемен, мы хотим перемены!
Но в пожаре моём хватит снежных дорог для любимой,
Что идёт сквозь огонь ослепительной огненной льдиной.

Вечный лёд, моя милая, вечный лёд.
Вечный лёд, моя милая, вечный лёд.
(«Вечный лёд»)

Можно подумать, что вечный лёд существует для любимой, а можно подумать, что она сама — вечный лёд. В любом случае, любовь и «огненный лёд» связаны. Наверное, это и есть кино, которое, запечатлев движение, запечатлело любовь как таковую, стало империей любви.

В предисловии к сборнику стихов Белокурова М. Семеляк приводит известную цитату Новалиса как близкую пафосу Соломенных Енотов: «Моя возлюбленная есть сокращённое подобие вселенной, а вселенная есть распространённое подобие моей возлюбленной». Мир, вселенная находит саму себя в образе возлюбленной. В своём вечном движении мир возвращается сам к себе. Такой мир является окружностью. Окружность бесконечна, она является и любовью.

Становится понятнее увлечение Белокурова православием в нулевых годах. Наверное, не только и не столько крест интересовал ББ — в православии он искал имперскую соборность, купол храма, окружность. В творчестве Усова не так много христианских мотивов; больше какой-то витальной этики предпоследнего млекопитающего. Просто для Белокурова церковь была метафорой его империи, а не наоборот. Принятие фамилии жены можно сравнить с крещением. Тогда ясно, кому именно служат Соломенные Еноты. Это служение женственности как эротической первооснове действительного мира:

«Женственность легки и идеальна
Женственность летит сквозь времена».
(«Шекспиры в Махновской банде»)

Женственность — это не столько слова, сколько музыка и музыкальность. Будучи фронтменом рок-группы, Белокуров служит музыкальной женственности мира, надежде на продолжение, символически выраженной в акте рождения. Но это не Незнакомка Блока — это москвичка, гуляющая по Тёплому Стану:

«По городу гуляет воплощение идеала
И я люблю её. Она любит сериалы»
(«Дольше века длился день»)

Единственная цельность, данная нам, — это не государство и не отчуждённое слово, а любовь, музыка, скрытая, возможно, в революциях и словах, но не исчерпывающаяся ими. Эта любовь ирреальна, как кино. Но если она ирреальна, зачем петь о ней или к ней?

Всё проходит и умирает, а телоса, как его понимал Аристотель, не существует. Тот телос, что есть, является генетическим кодом жизни как таковой, вне иерархий Алгебры и Гармонии. Рак так же биологически легитимен и естественен, как рождение или смерть, как крот или синица. Постимперский рак равнозначен империи и растёт из неё сообразно нашей натуре.

Соответственно, сопротивление раку невозможно, точнее, оно возможно лишь как временная ремиссия. Эта ремиссия — женственная бесконечность музыки, радость жизни, данная нам во внутренней дистанции искусства. Она сама — лакуна любви, в невыносимой цельности эволюции. Будучи образом на экране, жизнь становится пусть познаваемой, но всё-таки бесконечной.

В концовке «Однажды в цирке» Б. Белокуров лаконично объясняет смысл своей империи чувств, а, возможно, — смысл искусства как такового:

«Кино закончилось, на улице искрились провода
И, выпив водки, чуть качаясь, мы отправились домой

Минута счастья перед ядерной зимой…»