Что такое современное развлекательное кино, и где проходит граница между ним и искусством? Почему одни зрители стремятся провести уик-энд в кинотеатре с попкорном, а другие организуют просмотры малоизвестных фильмов в узком кругу? И те, и другие любят кино, но разве это одно и то же кино? Ответить на эти вопросы будет чуть проще, если понять, чем было кино, и как оно изменилось с момента своего появления.

Кино обязано своим появлением зрелищам, и особенно — цирку. Кинематограф далеко не сразу отмежевался от своих цирковых корней. Более того, нет никакой уверенности, что этот процесс завершился (и вообще когда-нибудь завершится). Два этих искусства (или не искусства: чем считать цирк — дискуссионный вопрос) до сих пор тесно взаимодействуют.

В первую очередь, кинематограф заимствует из цирка метод работы с актером, поскольку любой актер производит сложную работу над своим телом и вынужден рассчитывать каждое движение [3]. И на арене, и в фильме ошибки недопустимы: в цирке ошибка зачастую грозит увечьем или смертью, а в фильме, за счет его воспроизводимости, любой промах будет замечен. Количество дублей может быть огромным (у Чарли Чаплина оно доходило до сотни), потому что сцена прорабатывается до тех пор, пока все нюансы не будут учтены.

Но не только в работе с телом заключается единство метода цирка и кино. Еще одним связующим элементом между ними является аттракцион. Часто под аттракционом имеется в виду цирковой номер, появившийся в цирке в конце XIX века из–за стремления выиграть в конкурентной борьбе с мюзик-холлами. Аттракцион всегда очень зрелищен и вызывает у наблюдателей бурные эмоции. Основой этого номера является затруднение, которое испытывает артист из–за технической сложности исполнения. Затруднение как прием переходит и в кино, где становится приемом, который может быть распространен на построение сюжета [5].

С. Эйзенштейн под аттракционом понимает направленное воздействие на зрителя, которое вызывает у него определенную реакцию, спланированную режиссером [6]. Эйзенштейн стремился к тому, чтобы такие аттракционы в фильме служили приращению смысла, работали на пользу идеи фильма. Он видит в монтаже аттракционов идеологический инструмент кинематографа. При этом режиссер признает, что цирк, который существует благодаря аттракциону, идеологии подчинить невозможно [2]. Наконец, Т. Ганнинг предлагает наиболее близкое к интуитивному понимание аттракциона как воздействия, способного вызвать мгновенную реакцию страха, сочувствия, смеха [7]. Он видит в аттракционе такого рода характерный для раннего кино прием, призванный удивить зрителей.

Раннее кино не только перенимает от цирка аттракцион как метод, оно само действует как аттракцион в обычном понимании этого слова.

Кино не требовало от зрителя никаких специальных умений, поэтому быстро стало чрезвычайно популярным. Специфического языка у него еще нет: специальных приемов при съемке практически не применяется, лента не подвергается монтажу, а зритель видит хронологически последовательные события на экране с того же ракурса, как если бы он смотрел на сцену из первого ряда партера. Все, что привносится съемкой — это собственно акт съемки и возможность переснять неудачный эпизод (хотя в силу высокой стоимости пленки это делали не так часто).

Но кино — это не только содержание пленки. Просмотр фильма — особый род деятельности, организованный по своим правилам. Правила просмотра раннего кино мало отличались от правил циркового представления. Чтобы посмотреть цирковое представление или фильм, люди покупают билеты (или просто платят деньги за вход). Просмотр происходит в специально обустроенном помещении, практически всегда — сидя. В зрительном зале часто стоят кресла или стулья, предназначенные для одного человека. Наблюдение всегда происходит коллективно: на представлении или в кинотеатре собирается множество людей, в большинстве своем незнакомых друг с другом. Освещение концентрируется на объекте внимания — экране или сцене. Представление или киносеанс сопровождает громкая музыка. Музыкальное сопровождение в цирке и раннем кино очень схоже — между звучащей композицией и демонстрируемым зрелищем есть тематическая связь, но не прочная. Именно поэтому в разных кинотеатрах играли разную музыку к одному и тому же фильму.

Зрители не соблюдают тишину, могут шуметь и переговариваться, привставать со своих мест в волнительные моменты, аплодировать удачным трюкам. Несмотря на то, что взаимодействие с экраном как будто бессмысленно, поскольку на обращение не могут ответить ни актеры, ни режиссер, аплодисменты или иные способы выражения эмоций — частое явление на первых киносеансах. Никому из зрителей не доставляет неудобства шум, производимый соседом или его экспрессивная реакция [4].

Можно было бы сказать, что съёмка и демонстрация циркового номера на экране (что характерно для ранних фильмов) — это уже его преобразование: событие уже снято, оно может быть воспроизведено снова, ускорено или замедлено. Между сценой и событием находится технический посредник — камера. Тем не менее, кино — все еще зрелище, а не самостоятельное искусство. Здесь играет роль «эффект реальности»: то, что зрителю кажется, будто действие разворачивается перед ним по-настоящему, пересиливает знание о его законченности [1]. Наконец, цирковые элементы в раннем кино не несут никакой дополнительной информации, они играют ту же роль, что и в цирке — удивляют зрителя.

В какой момент кино изменяется? Точка отсчета существования кино как искусства связана с появлением у него собственного языка. Это становится возможным, когда зрителей перестает удивлять и шокировать сама механика кинопроекции.

Первым человеком, который открыл изобразительные возможности кинематографа, был Ж. Мельес.

В его фильмах появляется сюжет (вспомним Люмьеров, которые просто снимали все происходящее вокруг), и зрителю приходится внимательнее наблюдать за событиями на экране. Но фильмы Мельеса еще сильно зависимы от старых правил: режиссер не отказывается от театральных условностей и почти никогда не снимает на пленэре, не изменяет ракурс камеры. Он снимает как бы сцену с декорациями (несмотря на появление в его фильмах стоп-кадра и крупного плана). Фильмы Мельеса во многих чертах остаются родственными аттракциону, однако первые необходимые шаги для того, чтобы кино стало самостоятельным, сделал именно он. Но первые шаги — это только половина дела. Первопроходцем кино как искусства стал знаменитый Чарли Чаплин.

Литература

1. Бергала А., Верне М., Мари М., Омон Ж. Эстетика фильма. — Москва: Новое литературное обозрение, 2012. — С. 14.

2. Иванов В.В. Неизвестный Эйзенштейн — художник и проблемы авангарда. Озорные рисунки Эйзенштейна и «главная проблема» его искусства // Русская антропологическая школа. — 2008.

3. Кулешов Л. Собрание сочинений: в 3-х т. Т. 1. Теория. Критика. Педагогика. — Москва: Искусство, 1987. — С. 103.

4. Лотман Ю. М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. — Таллин: Александра, 1994 г. — С. 47.

5. Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи — воспоминания — эссе. (1914 — 1933). Москва: Советский писатель, 1990. С. 135.

6. Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов

7. Gunning T. The Cinema of Attraction: Early Film, its Spectator, and the Avant-Garde // Columbia University in the city of New York. — 2014.