Женское письмо зачастую возникало как реакция на мизогинные интерпретации женственности в андроцентричной традиции. В этой статье рассматриваются интертекстуальные сходства произведений русской модернистской поэтессы Анны Ахматовой (1889 — 1966) и украинской модернистской поэтессы Натальи Левицкой-Холодной (1902 — 2005) в контексте европейского негативного символизма женственности — и как проявление межнациональных модернистских практик. В работе показано, каким образом при репрезентации женской греховности в мизогинной мифологии, когда женщина изображается как демонически-вампирическая еретичка и соблазнительница, подразумеваемая женская аморальность накладывается на ориентальный дискурс. Обе поэтессы разрабатывали концепции гендера и письма, присваивая себе неславянскую, а именно — татарскую идентичность. Ярко выраженную татарскую женственность они делают главным мотивом трансгрессивной самопрезентации в ранних текстах, провокационно переосмысливая патриархальные страхи перед вырождением этноса, кризисом славянской/православной плодовитости и маскулинности.

Исследования интертекстуальности в модернизме обычно сосредоточены на выявлении идеологической и эстетической взаимосвязи текстов в локальном контексте [1]. Одновременность появления в европейском модернизме женских текстов, бросающих вызов литературной традиции и авторитету предшественников, рассматривается как один из транснациональных, идеологически синтезированных процессов, присущих модернистской эстетике [2]. Существует мнение, что модернистские интертекстуальные переклички постепенно привели к формированию идеологических связей даже между потенциально дивергентными подходами [3]. Размышляя об отсутствии положительных женских образов и об исключении женщин из истории литературы, исследователи определяют интертекстуальность модернистского женского письма как «горизонтальное» отражение женских текстов о проблемах женщин [4]. Переплетение политических трансформаций, экономических потребностей, повышение уровня образованности, рост самосознания и подъем женского письма на закате Российской империи — катализатором всех этих процессов служила атмосфера женоненавистничества [5]. Расцвет женской поэзии в русском модернизме обычно объясняют появлением нового набора социокультурных ценностей — в частности, переосмыслением представлений о женственности, — побуждавшего женщин посвятить себя писательской карьере [6].

Тематика вырождения славянской православной мужской «расы» и широкий спектр соответствующих тропов и идей в рассматриваемых здесь поэтических текстах (например, кастрация, безбрачие, одержимость «нечистой» кровью) — таковы были культурные коды модернизма, отражавшие страх перед загрязнением «расы» и неразрывно связанные с мизогинным подходом к женственности как к причине духовного и физического упадка [7]. С этой точки зрения негативные саморепрезентации авторов-женщин следует рассматривать как результат социокультурной интернализации господствующего метатекста, — как в общем и целом, так и в отношении поэтесс, о которых идет речь (в особенности их ранних работ) [8].

Однако, даже при том что поэзия Ахматовой и Левицкой-Холодной поверхностно соответствует общим андроцентричным конвенциям, обе поэтессы расшатали основы тогдашнего восприятия женственности, наполнив творческое пространство альтернативной, осознанно женской мифологией.

А конкретное преломление в их творчестве темы татарской идентичности стало политически мотивированным актом, который подрывал, преступал и разрушал православную традицию с ее этноисключительностью.

И Ахматова, и Левицкая-Холодная расширяют понятие присвоенной идентичности до собственной личности и автобиографии, подчеркивая татарское происхождение и приписывая ему ведьмовство и порочность [9]. Фамилия «Ахматова» принадлежала прабабушке поэтессы: в стихотворении «Я не была здесь лет семьсот» (1944) Ахматова упоминает эпоху Ахмата, татарского хана Великой Орды; некоторые исследователи возводят ее родословную к татарам, обрусевшим в царствование Ивана Грозного [10]. В эвакуации в Ташкенте Ахматова предполагала, что фамилия обеспечит ей теплый прием со стороны местных мусульман; позже она вспоминала: «Я себя чувствовала там [в Ташкенте] как дома. Ведь я чингизидка» [11]. Прапрабабушка Левицкой-Холодной, согласно семейной легенде, была дочерью татарского мирзы; прапрадедушка влюбился в нее, женился и привез в Полтаву [12].

Феномен «жизнетворчества» в модернистской поэтике побуждал современников размышлять, квазидокументально, над вымышленными «фактами»; «жизнь рассматривалась как предмет искусства или как творческий акт», в котором сплетались воедино тексты художника и его личная жизнь [13]. Как предположила Кирсти Эконен, именно «жизнетворчество» выявило субъективность женственности, породило новые стратегии женского письма посредством изобретения разнообразных авторских, литературных и психологических масок и в итоге привело к новому самопозиционированию женственного [14]. Более того, по мнению Коллин Маккуиллен, смена масок в процессе жизнетворчества и вызванная ею текучесть самоидентификации позволили нарушить табу и поставить под сомнение идею этнической неизменности: маски, помимо всего прочего, наглядно демонстрировали проглядывавшие из–под них этнорелигиозные страхи и зловещие силы [15]. Лицо без маски, символизируя однозначную идентичность, ассоциировалось с чистотой; лицо под маской — со страхом перед чуждым и нечистым. Такое восприятие основывалось на противопоставлении своего и чужого: присвоенная идентичность, казалось, подрывала основы не только гендера, но и «славянскости» носительницы, тая в себе угрозу измены и распада национального тела (в противоположность славянофильству XIX века с его идеями укрепления национальной идентичности) [16].

В исследованиях украинского модернизма зачастую проводятся параллели между двумя бинарными оппозициями: модернизм/украинофильство и фемининность/маскулинность. Как полагает Тамара Гундорова, эстетика модернизма стала избавлением от давления украинофильского народничества — «одного верховного Отца — законодателя традиции». По словам Соломии Павлычко, в период, когда в украинской литературе утверждались модернистские ценности и разрушались предыдущие дискурсы, в особенности народничество и порожденные им национальные идеи, считалось, что эти перемены принесены именно женщинами [17]. Выясняя, каким образом женские тексты в украинском и русском модернизме имитировали андроэтноцентричный культурный дискурс, эта работа демонстрирует всю сложность миметической функции, которая, сохраняя породившую ее символическую традицию, фактически ее разрушает. Конкретно речь пойдет о поэтике греха как о связующей нити между Левицкой-Холодной и Ахматовой. Выдвижение на первый план понятия греховности позволит нам полнее реконструировать логику культурных условностей, приписывавших женщине отрицательную роль, и проследить, каким образом авторы-женщины разрушали эти условности. В итоге обе поэтессы постепенно перевернули архетипический подход с его мизогинностью и этноисключительностью и, переосмысливая концепцию греха в целом и по-новому разрабатывая темы женственности и этнической инакости, создали новые возможности для расширения прав и возможностей женщин. В частности, в работе анализируются три аспекта тематики греха и греховности: соблазнение, еретичество и измена.

УКРАИНСКО-ТАТАРСКОЕ САМОМИФОТВОРЧЕСТВО

Сходство между двумя поэтессами вскользь отмечали и их современники, и сама Левицкая-Холодная [18]. Одним из первых о нем упомянул Юрий Клен, писавший в 1936 году, что «поэзия Левицкой-Холодной — лишь перепевы Ахматовой» [19]. Евгений Маланюк представлял друзьям Левицкую-Холодную как «нашу собственную Анну Ахматову» [20]. Богдан Рубчак, сомневаясь, что Ахматова непосредственно повлияла на творчество Левицкой-Холодной, писал о влиянии ряда авторов (Бодлер, Блок, Чехов) на поэтику обеих [21]. Другие комментаторы просто отмечали созвучность поэтесс в общем и целом, не помещая ее в соответствующий контекст и не анализируя [22]. Цель этой статьи — не определить с какой бы то ни было точностью степень влияния Ахматовой на Левицкую-Холодную, а, скорее, выявить текстуальные и идеологические основы их общности.

Важная особенность, роднящая поэтесс, — их украинское происхождение, само по себе «экзотическое» в силу топоса демонической и зловещей украинской красавицы, широко распространенного в русской литературе романтического периода — и не только у прозаиков и поэтов украинского происхождения (таких как Николай Гоголь, Михаил Максимович или Орест Сомов), но и, например, у Пушкина («Полтава») и Лермонтова («М.А. Щербатовой»). Украинская экзотичность отсылает к дохристианским, языческим временам и к псевдотатарским, или, в широком смысле, «азиатским», гибридным чертам; основой ее служат квазиориентальные признаки стереотипно «иной» красоты: темные глаза, черные волосы, смуглая кожа и так далее [23].

Такой сугубо физической «ориентализации» украинской красоты сопутствовало исторически сложившееся представление об украинках как о сильных и воинственных степных амазонках — взгляд, утвердившийся в матриархальном мифе и подкрепленный памятью о древних и/или языческих культах Украины, в центре которых стоял образ женщины и матери. Оранта — восточно-православный образ Богоматери, воздевшей руки в молитве, — и Берегиня, ассоциируемая с мавками и русалками, наделенными колдовской и демонической силой, — представительницы этого древнего матриархального украинского топоса, в котором образы богинь соединялись с сексуальностью и дьявольщиной [24].

Особую важность для сопоставления двух поэтесс имеют примечательные попытки ранней Ахматовой позиционировать себя как украинку.

Анна Го́ренко начинала с образа гоголевской юной украинки и лишь впоследствии отказалась от него в пользу сугубо татарской идентичности Анны Ахматовой.

Вспоминая рассказ Ахматовой о ее детском сомнамбулизме, французский переводчик Жан Шюзевиль говорил, что в ранних стихах она «внезапно впадает в созерцание собственного детства и принимается рассказывать нам о времени, когда была маленькой девочкой и, околдованная луной, предавалась мечтаниям в украинских лесах» [25]xxv. Известно, что первые публикации Ахматовой в парижском русском литературном журнале «Сириус» были подписаны ее настоящей фамилией [26]. И Бенедикт Лившиц, представляя стихи Ахматовой в Киеве, говорил о сочинениях «киевлянки Анны Горенко» [27]. Украинскую экзотичность и бесовские чары Ахматовой подчеркивал и ее муж Николай Гумилев (которого Ахматова иногда звала на украинский лад «Микола») в знаменитом стихотворении «Из логова змиева»: «Из логова змиева, / Из города Киева, / Я взял не жену, а колдунью» [28]. В этом тексте героиня «хочет топиться» в «днепровских омутах» — здесь безошибочно распознается типично гоголевский троп утопленницы. К тому же примечательно, что лирический герой стихотворения проводит различие между собой и женой по одной-единственной детали: он крещен — отличие, которое вскоре станет существенным, когда к нехристианскому, дьявольскому женскому образу Ахматова добавит новую татарскую идентичность. Эти мотивы развиваются в гумилевской «Русалке»: Ахматова как лирическая героиня описана одновременно как русалка и как вампир, в чем тоже видятся гоголевские репрезентации демонической женской сексуальности.

В более поздний и более «татарский» период творчества Ахматовой украинская идентичность играла важную роль в двойном — украинско-татарском самомифотворчестве. Образ добродетельной мученицы строился, в частности, на словесной игре с двумя фамилиями: Горенко, с ударением на первом слоге, чтобы подчеркнуть «горе», и Ахматова, от арабского корня «ахмад» (добродетельный, достойный похвалы) [29]. Эта двойственность обогащала многоуровневый образ героини, впоследствии дополненный еще и сочетанием «монахиня/блудница». В шестидесятые годы Ахматова вспоминала, как отзывался Гумилев о ее стихотворении «Я и плакала и каялась» (1911), главная тема которого — смешение греха и молитвы: «Он говорил, что вся моя поэзия — в украинской песенке:

Сама же наливала
Ой, ой, ой, ой…
Сама же выпивала,
Ой, Боже мой» [30].

Для этого исследования принципиально важен тот факт, что стихотворение «Я и плакала и каялась», отражающее сравнительно хорошо изученный аспект ранней Ахматовой — женственность, в которой сочетаются религиозность и совращение, трансгрессивное святотатство, — Гумилев связывает с украинским фольклором, в котором таким персонажам, как русалки, Баба-Яга или Мать Сыра Земля (зачастую наделяемая чертами женского божества), приписываются развратность и порочность [31].

Добавим, что спустя годы, когда после издания переводов из Ивана Франко Ахматову спрашивали, с подстрочника ли она переводила, она отвечала, что люди, должно быть, позабыли ее девичью фамилию — Горенко [32]. Как показали недавние исследования этимологии фамилий «Ахматова»/«Горенко», девичью фамилию и ее многочисленные нагруженные аллюзиями производные поэтесса задействовала на протяжении всего своего творчества [33].

Двойную экзотизацию можно обнаружить и в поэзии Левицкой-Холодной: героиня в таких текстах, как «На расцветшие гроздья акации» («На розквітлі акації грона») (1927), сочетает в себе характеристики демонической украинки — дочери сотника, — и соблазнительницы-татарки с черной кровью и белыми зубами, «из монгольских степей» [34]. Тут можно усмотреть отсылку к другой дочери сотника — покойнице-ведьме из гоголевского «Вия», а двойная украинско-татарская идентичность, несомненно, имеет автобиографическую основу: предки Левицкой-Холодной по одной линии были татарами, по другой — украинцами. Последние возглавляли сотню в Липлявом, имение их называлось Сотницкое, и местные звали Левицких «Сотниченками» [35]. Мария Левицкая, мать поэтессы, отмечала, что потомки от этого межэтнического брака были невероятно красивы [36].

Это плодотворное смешение украинской и татарской идентичности, подкрепленное не только фольклорно-мифологическими конструктами, но и квазиавтобиографическими фактами, характеризует методы, какими обе поэтессы присваивают себе восточную идентичность и в конечном итоге подрывают и разрушают андроэтноцентричную литературную традицию.

ЭТАЛОН ГРЕХОВНОСТИ: ЖЕНЩИНА В МОДЕРНИЗМЕ

В европейской культуре греховность с давних пор связывали с этнорелигиозным или сексуальным иным. Тема инакости формировалась в ходе ориентализации и демонизации «традиционных» грешников — женщин, гомосексуалов, этнорелигиозных чужаков — инородцев и иноверцев [37]. Эти предрассудки позволяют увидеть, что дискурсы ориентализма, мизогинии, гомо- и этнофобии не только перекликаются, но и имеют общие истоки. Греховная инакость женщины фиксировалась в маскулинистской системе образов посредством сексуальной и культурной дифференциации, во многом параллельно тому, как ориентализация — дифференциация Востока — включала в себя концептуальную феминизацию этого региона [38]. Тех, кого относили к не только культурно, но и биологически иным — к иному, нечеловеческому роду, — проще было ассоциировать с запретной сексуальностью и чуждыми пороками [39]. Женщин (как и инородцев и гомосексуалов — в отличие от «чистых» мужчин) ассоциировали с моральной и физической нечистотой и считали угрозой для мужчин: подразумевалось, что женской разнузданности неизменно сопутствуют венерические заболевания [40].

Ярким примером такой ориентализации в европейском модернизме может служить образ роковой женщины, femme fatale, например у Оскара Уайлда («Саломея»), Стефана Малларме («Иродиада») или Гюстава Моро («Саломея, танцующая перед Иродом»). Значение фигуры Саломеи для русского модернизма, в частности для Александра Блока, было всесторонне исследовано Ольгой Матич [41]. Этот ориентализированный тип представлен также и в русской и украинской модернистской литературе — примером может служить образ искусительницы-еврейки в чеховском рассказе «Тина» [42]. Неотразимая эротическая притягательность belle juive приписывалась также ромским и татарским героиням. Например, в романе А.В. Амфитеатрова «Княжна» татарская супруга русского князя Юрия Радунского отмечена почти нечеловеческой похотливостью и готовностью «отдаваться когда и где угодно и решительно всякому мужчине» [43]. Женские персонажи Владимира Набокова, «женщины-вамп, чья внешняя красота соблазняет протагонистов-мужчин и приводит к гибели», являют собой такую же смесь демонизации/сексуализации и «татаризации» [44]. Так, в «Машеньке» заглавная героиня описана в типично ориентализированных (а конкретно — татаризированных) выражениях: горящие «татарские глаза», темные волосы, стройность, «непонятный запах»; а в «Даре» жена Чернышевского изображается как «цыгановатенькая». Такая ассоциация между чуждой этничностью и греховной женственностью проявляется и в украинских модернистских текстах — например, в рассказе Ольги Кобылянской «В воскресенье утром рано зелье копала…» («В неділю рано зілля копала»), где близ христианского села живет похожая на ведьму цыганка, воплощающая собой эротизированный порок. Аналогичным образом демонизируют еврейку, хоть и крещеную, в драме Ивана Тогобочного «Еврейка-выкрестка» («Жидівка-вихрестка») — люди не верят, что у Сары-Марии человеческая душа. Михаил Яцков в рассказе «Молнии» («Блискавиці») наделяет героиню-еврейку демонической бесчеловечностью, которая сразу ощущается в ее «змеином» имени — Альва Серпенс. Сексуализацию этнорелигиозно иного и оттого возбуждающе непостижимого женского тела можно увидеть и в героине рассказа Михаила Коцюбинского «На камне» («На камені») татарке Фатьме, которая предает мужа и бежит с любовником [45].

В множестве женских текстов отражены патриархальные женоненавистнические и этнофобские идеи, которые часто высказывали модернисты-мужчины — кто, так сказать, апофатически (Т.С. Элиот в — каноническом эссе «Традиция и индивидуальный талант» полностью исключает женщин из истории литературы) или между делом (русский теоретик модернизма Владимир Соловьев писал, что женщины подвержены «злым духам»), а кто-то и фигурально (как отмечал Иван Франко, христианская традиция в целом представляет женских героинь «орудием соблазна и сосудом греха») [46].

Традиционные типы грехов — соблазнение, измена, еретичество — в стихах Левицкой-Холодной и Ахматовой связываются, в числе прочих мизогинных мифологем, с концепцией первородного греха, который повсеместно восходит к образу Евы в Эдемском саду, поддавшейся искушению попробовать запретный плод [47]. Еретичество Евы, выразившееся в том, что она предала Адама и Бога, принесло в мир смерть [48]. Однако поэтические женские образы, о которых идет речь, заключают в себе не только тему предательства, как образ Евы в Книге Бытия; в них видна также обреченная или падшая фигура, ассоциируемая с Софией и этнической инаковостью с коннотациями сексуальности и трансгрессивности.

Поэты-модернисты концептуализировали грех как личный порок, вину и муки совести. В случаях, когда греховность метонимически связывается с лирической героиней, поэты зачастую отождествляли женский пол с дьяволом-искусителем (причиной первородного греха) и, изображая женщин чудовищами, прибегали к мотивам первозданной невинности (то бишь мужской первозданной невинности), отравления, порочности, вины (в том числе за инцест) и наказания. Женское вероломство, таким образом, напрямую связано с сексуальностью и ассоциируется с преступной, сатанинской или вампирической похотью — с грехами плоти.

Однако в поэзии Ахматовой и Левицкой-Холодной женщина предстает не только как соблазнительница и изменница — это еще и фигура ориентальная, еретическая, нехристианская и даже неславянская.

Обширная критическая литература о европейской мизогинии включает в себя множество наблюдений о сочетании образов женщин-вамп с темами змеиности, сексуальности и смерти [49]. Исследователи рассматривали мотив вампиризма в поэзии Левицкой-Холодной как символ сексуального фетиша и как репрезентацию опыта сексуального наслаждения у лирической героини [50]. К вампирическому мотиву, ключевому для русского модернизма, прибегала и Ахматова, считавшая себя вампирессой — героиней стихотворения Гумилева «У камина» [51]. Этот аспект ее поэзии сравнительно хорошо исследован [52].

Образ вампирической femme fatale, фигуры одновременно активной, сексуальной, этнически иной и зловеще-угрожающей, широко распространен во всей европейской литературе; в русском и украинском контексте явственно прослеживаются его интертекстуальные значения [53]. Французские символисты — в первую очередь Шарль Бодлер, чье влияние отражено в femme fatale обеих поэтесс, — обычно наделял женщин чертами хтонических существ, в частности змей [54]. Эти темы хорошо заметны и у Ахматовой, и у Левицкой-Холодной, поскольку поэтика Бодлера повлияла на обеих: в творчество Левицкой-Холодной они, по всей видимости, проникли в период, когда она активно переводила Бодлера. Во многих ее стихах встречаются бодлерианские (и женоненавистнические) вампирические образы (заимствованные, например, из «Метаморфоз вампира») [55].

Мотив femme fatale типичен и для Ахматовой — особенно хорошо это видно в таких стихах, как «Старый портрет» (1910), «Мальчик сказал мне: “Как это больно! ”» (1913) и «Высокие своды костела» (1913), — и для Левицкой-Холодной: «На расцветшие гроздья акации», «Будешь помнить всегда эту ночь» (начало 1930-х) и «У меня было красное платье» (начало 1930-х) [56]. В этих стихотворениях женщина представляется циничной, распутной кровопийцей-татаркой, чьи отчетливо бесовские черты отсылают одновременно к падшей Софии, Еве и мифам о женщинах-вампирах и femme fatale.

Поэтика греховности неизбежно раскрывает все эти многоуровневые контексты. Категории греха и многообразие способов, какими он себя проявляет, так тесно взаимосвязаны (как внутри отдельно взятого стихотворения, так и в творческой перекличке поэтесс), что само собой напрашивается сравнительное исследование сходств между Ахматовой и Левицкой-Холодной в тематике, в том, как они действовали в рамках одних и тех же культурных кодов и традиций — и как затем обе вырвались из этих рамок. Существует множество свидетельств взаимосвязи между творчеством этих поэтесс, и это не случайно, особенно в ранних произведениях.

СОБЛАЗНЕНИЕ

Мотив соблазнения и похоти, когда женщина предстает змеей-искусительницей, вампиром-кровопийцей, сексуально ненасытным демоном, — один из самых значимых для Ахматовой и Левицкой-Холодной. Женщину, якобы порочную по природе, в модернизме изображали как дьяволицу-искусительницу; этот образ, характерный как для канонических иудейских и христианских текстов (Ева, Саломея, Юдифь, Далила), так и для древнегреческой и древнеримской культуры (Пандора, Медея, Клодия, Ксантиппа), породил устойчивую модель мизогинной мифологии, усвоенной и авторами-женщинами [57]. На основе этой образности широко распространилось стереотипное изображение соблазнительниц в живописи и скульптуре: сексуально привлекательные и доступные дриады и ореады, деревья, украшенные женскими телами, приглашающими к сексуальному контакту или даже, по выражению Дейкстры, «терапевтическому изнасилованию» [58].

Извращенный эротизм femme fatale в модернизме был тесно связан с мотивами ядовитости и заразности [59]. Традиционный образ женщины-вампира сексуализировался через смерть и обычно сочетался с образом искусительницы, носительницы греховных желаний и венерических болезней; эта губительница человеческой репродуктивности — одна из главных фигур декаданса. Образ змеи, которая искушает, выжимает и обескровливает мужское тело, можно найти, например, в стихотворении Левицкой-Холодной «Будешь помнить всегда эту ночь»:

Будеш завжди цю ніч пам'ятати,
Не забудеш, о ні, моїх уст,
І цвістимуть, цвістимуть, шарлати
В твоїм серці вогнями спокус.
…
Та дарма, я гадюкою стисну,
Я візьму з твого серця всю кров [60].

(Будешь помнить всегда эту ночь,
Не забудешь, о нет, моих уст,
И будет цвести, цвести пурпур
В твоем сердце огнями соблазнов.
…
Но напрасно, я гадюкой сожму,
Я заберу из твоего сердца всю кровь.)

На смену холодности мужчины, не разделяющего чувств женщины, приходит состояние пленения властной доминирующей героиней-вампиром: она принуждает его к близости, и ее соблазнительные пурпурные губы будут мучить его вечно.

Эта женская власть и мужская сексуальная беспомощность порождены сверхъестественными демоническими силами, которыми женщина владеет. Попытки мужчины вырваться тщетны, ибо эта горгона/вампир/цветок-искусительница выжимает из него и впитывает в себя мужские жизнетворные соки. Такого же рода женская власть над мужчиной встречается в «Старом портрете» Ахматовой, где героиня искушает и отравляет любовника. В этом стихотворении важен контекст русского art nouveau: здесь конструируется многоуровневый образ femme fatale, которая вырывает власть у мужчины-художника и затем пользуется этой властью над ним. Келли Миллер, подробно анализируя это стихотворение, выявляет подтексты, основанные на русских балетах Сергея Дягилева — «Павильон Армиды» (Le Pavillon d’Armide) и «Клеопатра» (Cléopâtre), поставленных в Париже в 1909 году. Героини обоих — типичные femme fatale: Армида, соблазняющая юного героя, и Клеопатра, отравляющая любовника. Женский портрет в стихотворении Ахматовой напоминает портрет Армиды и отсылает к декорациям и костюмам и из этого балета, и из «Клеопатры» (включая сцену отравления); такая межжанровая система референций характерна для того периода [61].

И у Ахматовой, и у Левицкой-Холодной мотив искушения обычно связан с ярким ртом героини — либо кроваво-красным, либо мертвенно-синим. Такой горгоно-вампиро-цветочный образ заметен в ахматовском стихотворении «Три раза пытать приходила» (1911), включающем в себя диалог двух женщин: у одной «темный насмешливый рот», у другой по-змеиному «все тело [мое] изгибалось». Змея/вампир с неотвязной улыбкой и похожим на цветок ртом служит метонимией обольщения и порочности; все это может ассоциироваться с отравлением, проклятием, передачей первородного греха через укус змеи и вкушение запретного плода — и символизирует манящий, запретный и роковой плен. Этот экстаз связан с кровью, упадком (в том числе вырождением нации), кастрацией/демаскулинизацией и фетишизмом. В следующих стихотворениях упоминания рта, похожего на фиалку, сопровождаются кровавыми образами:

Ахматова

*
И видела тонкие руки
И красный насмешливый рот [62].

*
Мой рот тревожно заалел,
И щеки стали снеговыми [63].

*
Привольем пахнет дикий мед,
Пыль — солнечным лучом,
Фиалкою — девичий рот,
А золото — ничем.
Водою пахнет резеда
И яблоком — любовь,
Но мы узнали навсегда,
Что кровью пахнет только кровь [64].

Левицкая-Холодная

*
Я тобі принесла фіялки,
А як місяць над містом став,
Ти мене цілував так палко
У розквітлі мої уста [65].

(Я тебе принесла фиалки,
А когда над городом встала луна,
Ты меня целовал так пылко
В расцветшие мои губы.)

*
Вогнями пристрасти цвітуть
Уста мої широкі й повні.
О, ти не зможеш їх забуть,
Ти спопелієш в грі любовній [66].

(Огнями страсти цветут
Губы мои, широкие и полные.
О, ты не сможешь их забыть,
Ты испепелишься в игре любовной.)

*
Бліді були твої уста,
А в мене зацвіли шарлатом [67].

(Бледны были твои губы,
А мои расцвели пурпуром.)

*
В мене сукня була червона,
А уста зацвіли тюльпаном,
І на них була кров солона,
Твоя кров, з твоїх уст, коханий [68].

(У меня было красное платье,
А губы расцвели тюльпаном,
И на них была кровь соленая,
Твоя кровь, с твоих губ, любимый.)

Сексуальность искусительницы-вампира выражается в образах плоти, расцветшей, как ядовитый цветок, что наводит на мысль о вагине, истекающей менструальной кровью, — или же плоти мертвенно-синей, бескровной, желающей вновь наполниться кровью или оплодотвориться любой жизнетворной влагой, что предполагает женскую сексуальную ненасытность.

В культуре подобные образы распустившегося цветка относятся к мужскому страху перед «соблазном женской разнузданности» и опасностью «быть иссушенным ее пестиками, жаждущими оплодотворения» [69].

Примечательно, что ранний псевдоним Левицкой-Холодной — «Наталка Волошка» (василек). Образ всепоглощающего, всепожирающего цветка ассоциируется с острыми зубами женщины-вампира и отсылает к архетипической иконографии vagina dentata — к древнему поверью, согласно которому у вагины есть зубы и мужчине при половом акте может угрожать кастрация [70]. Таким образом, в этих стихах женщины изображают себя сексуализированными, демоническими существами, способными не только соблазнить мужчину и добиться от него сексуального отклика, но и лишить его мужской силы.

В более поздних, постреволюционных стихотворениях Ахматовой, например в процитированном выше «Привольем пахнет дикий мед», тропы рот/цветок и яблоко/соблазн сохраняются, однако «кровавые» метафоры и образы femme fatal («И шотландская королева / Напрасно с узких ладоней / Стирала красные брызги») смещаются в откровенно политический, связанный с красным террором контекст, где активность сильной женщины выходит далеко за рамки сексуальной тематики. Однако и в этом стихотворении женщина, хоть и в политическом, а не сексуальном контексте, нарушает и разрушает дореволюционное, почти первозданно-райское состояние общества и культуры.

Эта идея первозданной невинности, которую затем нарушает Ева, находит отражение у Ахматовой и Левицкой-Холодной в тематике Эдемского сада, где Адам и Ева — первые и единственные люди на Земле. Брачное ложе с его коннотациями до-изначальности и почти языческой религиозности грозит мужчине соблазнением и, следовательно, опасностью возврата к предшествующему уровню эволюции, к вырождению и деградации (у Ахматовой это возвращение в «темный город» из далекого культурного прошлого, у Левицкой-Холодной — возврат к природному состоянию):

Ахматова

Был блаженной моей колыбелью
Темный город у грозной реки
И торжественной брачной постелью,
Над которой держали венки
Молодые твои серафимы, —
Город, горькой любовью любимый [71].

Левицкая-Холодная

Нам шлюбна постіль вся земля,
Барвистий луг, квітчасте лоно, —
І в серці соняшнім поля
Відбили шум і співів дзвони [72].

(Нам брачная постель вся земля,
Цветастый луг, цветистое лоно, —
И в сердце солнечном поля
Отразили шум и пения звон.)

Героини многих стихов Ахматовой и Левицкой-Холодной — femme fatale, излучающие сексуальную силу, психологическую тьму, упадок и вырождение. В этих текстах идея соблазна представлена очень ярко, поскольку возлюбленный или объект желания женщины зачастую юн и неопытен. «Каталог» женских грехов, таким образом, включает в себя, помимо первородного греха, традиционный образ femme fatale и такие связанные с ней образы, как падший ангел и прелюбодейка-искусительница — инициатор моральной, сексуальной, национальной и религиозной трансгрессии, всегда несущая с собой кризис маскулинности и репродуктивности. Например, в стихотворении Ахматовой «Мальчик сказал мне: “Как это больно!”» юноша, посвященный героиней в тайну эротической близости, осознает греховность мира, зрачки его тускнеют и сужаются, и он зачарованно гладит холодные руки своей соблазнительницы. Сужение зрачков вызывает ассоциацию с глазами насторожившегося кота, и вся эта сцена — мужчина, вернувшийся в доэволюционное, животное состояние, — ассоциируется с посткоитальным настроением: юноша, уже прошедший инициацию и познавший грех, отдыхает рядом со взрослой искусительницей. Схожая картина возникает в стихотворении «Высокие своды костела…»: юный любовник гибнет после встречи с «томно-порочной» вампирессой-героиней, не знавшей, «как хрупко» мальчишеское горло [73].

Если в ахматовском «Мальчик сказал мне: “Как это больно!”» кошачий образ лишь подразумевается, то в другом стихотворении — «Все мы бражники здесь, блудницы» (1911) — это животное упомянуто уже напрямую, и тоже в сексуальном контексте: глаза возлюбленного героини похожи «на глаза осторожной кошки» [74]. Однако здесь, как отмечали критики, кошачьи глаза символизируют хищника-самца, к которому опасно влечет слабую, женственную жертву-мышь. Героиня наблюдает за тем, как за ней наблюдают, — процесс, связанный и с растущим осознанием собственной женственности, и с чисто декадентской, бодлеровской фиксацией на наблюдении, отношениях власти, фетишизме и кастрирующем взгляде [75].

Кошачий образ возникает и у Левицкой-Холодной в стихотворении «Как странно сердцем ощущать…», где героиня слышит кошачий шаг возлюбленного. Звуки и шаги изнывающих от страсти кошек слышны и в ахматовской «Бессоннице»:

Ахматова

Где-то кошки жалобно мяукают,
Звук шагов я издали ловлю…
Хорошо твои слова баюкают:
Третий месяц я от них не сплю [76].

Левицкая-Холодная

Як дивно серцем відчувати
З минулим радісний зв'язок,
І в тиші темної кімнати
Знов чути ваш котячий крок [77].

(Как дивно сердцем ощущать
С минувшим радостную связь,
И в тишине темной комнаты
Вновь слышать ваш кошачий шаг.)

Дикость и сексуальность героини, наделенной инакостью и экзотичностью, приводит к соответствующей «анимализации» мужского персонажа.

Этот мотив старшей искусительницы с дикими (животными или вампирическими) чертами часто повторяется и в раннем творчестве Левицкой-Холодной. Например, в стихотворении «Черный цвет — цвет измены» (начало 1930-х) героиня велит юноше бежать прочь от ее нечеловеческих, демонических глаз, иначе ее взгляд сведет его с ума, а «пьяный грех» ее поцелуев отравит «юную красную кровь» [78].

Тема интимной близости взрослой, опытной женщины-вамп и невинного юноши типична для раннего модернизма. В европейской литературе она начинается с «Господина Венеры» Рашильда, в украинском модернизме проявляется в романе Владимира Винниченко «Честность с собой», а в русском — в «Мелком бесе» Федора Сологуба. В этой теме объединены две концепции: ответственность Евы за первородный грех и за грехопадение Адама — и инцестуальность женщины-вампира. Второй аспект, отражающий влечение материнской фигуры вампира-искусительницы к юноше, встречается и у Ахматовой, и у Левицкой-Холодной. Более того, как видно из обсуждавшихся выше стихотворений, обе поэтессы определяют своих вампирических героинь как татарок, как символы политики вырождения и кастрации нации. Другие авторы отчуждали и наделяли вампирскими характеристиками героинь-евреек — что было связано с кровавым наветом [79].

Чужесть, таким образом, служит самым пугающим элементом архетипа порочной femme fatale, пусть не столько с психоаналитической, сколько с антропологической точки зрения: опасность инцеста отягощается угрозой межэтнической интимной связи, экзогамии, и страхом перед fin-de-race. В украинском модернизме греховная женская природа ассоциировалась с угрозой утраты национальной самобытности, с опасностью покинуть родные места и отвергнуть патриархальное наследие [80]. В русской литературе матрилокальная экзогамия как логический результат неотъемлемой женской греховной природы ассоциировалась с культурным геноцидом и, опять-таки, с ослаблением мужской власти — что в данном случае практически синонимы [81]*.

* Продолжение статьи будет опубликовано в нашем журнале 14 октября.

Примечания

1. Посвящаю эту статью светлой памяти моей бабушки. Я глубоко признателен Максиму Тарнавскому и Леониду Ливаку, а также обоим анонимным рецензентам журнала за ценные замечания. Я также благодарен Ксении Кебужински за библиографическую помощь и Авраму Брауну — за редакторскую. Оригинальная статья на английском языке была опубликована в журнале The Russian Review 78-3 (2019): 459-485. Благодарю Евгению Канищеву за перевод и Ольгу Нечаеву за редакторские замечания.

Emily Salines and Raynalle Udris, “Introduction,” в кн. Intertextuality and Modernism in Comparative Literature, ed. Emily Salines and Raynalle Udris (Dublin, 2002), 18–31; Renate Lachmann, Memory and Literature: Intertextuality in Russian Modernism (Minneapolis, 1997).

2. Sandra Gilbert and Susan Gubar, “Introduction,” в кн. The Female Imagination and the Modernist Aesthetic, ed. Sandra M. Gilbert and Susan Gubar (New York, 1986), 1–5. The Russian Review 78 (July 2019): 459–85.

3. Mark A. Wollaeger, “The Woolfs in the Jungle: Intertextuality, Sexuality, and the Emergence of Female Modernism in The Voyage Out, The Village in the Jungle, and Heart of Darkness,” Modern Language Quarterly 64:1 (2003): 65.

4. Margaret Littler, “Madness, Misogyny and the Feminine in Aesthetic Modernism: Unica Zürn and Claire Goll,” в кн. Yvan Goll-Claire Goll: Texts and Contexts 23, ed. Eric Robertson and Robert Vilain (Atlanta, 1997), 160.

5. Charlotte Rosenthal. “Carving Out a Career: Women Prose Writers, 1885–1917, the Biographical Background,” в кн. Gender and Russian Literature: New Perspectives, ed. Rosalind J. Marsh (New York, 1996), 129–30.

6. Catriona Kelly, A History of Russian Women’s Writing, 1820–1992 (Oxford, 1994), 121–80; Charlotte Rosenthal, “Zinaida Vengerova: Modernism and Women’s Liberation,” Irish Slavonic Studies 8 (1987): 97; Mariia Mikhailova, “The Fate of Women Writers in Literature at the Beginning of the Twentieth Century: ‘A. Mire,’ Anna Mar, Lidiia Zinov’eva-Annibal,” в кн. Gender and Russian Literature, ed. Rosalind Marsh (Cambridge, England, 1996), 141–42.

7. Olga Matich, Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s Fin de Siècle (Madison, 2005), 14–18.

8. Об интернализации предубеждений см. Sander L. Gilman, Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness (Ithaca, 1985), 15–35. Об интернализации у Ахматовой см. Barbara Heldt, Terrible Perfection: Women and Russian Literature (Bloomington, 1987), 127–30; Кирсти Эконен, Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме (Москва, 2011), 10; Boris Gasparov, “‘He Said That for a Woman to Be a Poet is Nonsense’: Anna Akhmatova in Quest of a Lyrical Voice,” Ulbandus Review 8 (2004): 119–34; Сергей Аверинцев, «Специфика лирической героини в поэзии Анны Ахматовой: солидарность и двойничество», Wiener Slavistisches Jahrbuch 41 (1995): 11–12.

9. О восприятии Ахматовой себя как татарки см. Анна Ахматова, Собрание сочинений в шести томах, ред. Н.В. Королева и С.А. Коваленко (Москва, 1998), 1:840–41 и 2–1:469–70 (дальнейшие цитаты — по этому же изданию).

10. Ахматова, «Я не была здесь лет семьсот», 2–1:73. См. тж. В.А. Черных, «Родословная Анны Андреевны Ахматовой», в Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник (Москва, 1992), 73–74.

11. Александр Жолковский, «Анна Ахматова — пятьдесят лет спустя», Звезда, 1996, № 8:226.

12. Марія Лівицька, На грані двох епох (New York, 1971), 73.

13. Irina Paperno, “Introduction,” в кн. Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism, ed. Irina Paperno and Joan Delaney Grossman (Stanford, CA, 1994), 1. О жизнетворчестве Ахматовой и его демифологизации см. Alexander Zholkovskii, “The Obverse of Stalinism: Akhmatova’s Self-Serving Charisma of Selflessness,” в кн. Self and Story in Russian History, ed. Laura Engelstein and Stephanie Sandler (Ithaca, 2000), 46–68.

14. Эконен, Творец, 106–9.

15. Colleen McQuillen, The Modernist Masquerade: Stylizing Life, Literature, and Costumes in Russia (Madison, 2013), 21–27.

16. Ibid., 66–68.

17. Тамара Гундорова, Проявлення слова: дискурсія раннього українського модернизму. Видання друге, перероблене та доповнене (Київ, 2009), 144; Соломія Павличко, Дискурс модернізму в українській літературі (Київ, 1999), 68–70.

18. Богдан Бойчук, «Розмова з Наталею Лівицькою-Холодною», Сучасність 3 (1985): 16.

19. Юрій Клен, «Слово живе і мертве», Вістник (Львів) 4:12 (1936): 906.

20. Леонід Куценко, «З епістолярію Наталі Лівицької-Холодної», Вежа: Літературний часопис 8–9 (1997): 30.

21. Богдан Рубчак, «Серце надвоє роздерте», в кн. Наталя Лівицька-Холодна, Поезії, старі і нові, ред. Богдан Рубчак (Нью-Йорк, 1986), 23–33.

22. Например, І. К-ий, «Червоне і чорне; творчість Наталі Лівицької-Холодної», Сучасність 5 (1980): 34–35; Микола Щербак, «Поезія вогню і туги», Свобода (Нью-Йорк) 67 (9 апреля 1987): 2; Орися Легка, «Проблема самотності в інтимній ліриці Наталі Лівицької-Холодної та Анни Ахматової», Матеріали міжнародної славістичної конференції пам’яті професора Констянтина Трофимовича, т. 2 (Львів, 1998), 169–74.

23. Об экзотизации Украины и об украинско-азиатской гибридности см. Myroslav Shkandrij, Russia and Ukraine: Literature and the Discourse of Empire from Napoleonic to Postcolonial Times (Montreal, 2001), 67–125; George G. Grabowicz, “Between History and Myth: Perceptions of the Cossack Past in Polish, Russian and Ukrainian Romantic Literature,” American Contributions to the Ninth International Congress of Slavists, Kyiv, September 1983, vol. 2, Literature, Poetics, History, ed. Paul Debrezeny (Columbus, 1983): 173–88; Mykola Riabchuk, “The Ukrainian ‘Friday’ and the Russian ‘Robinson’: The Uneasy Advent of Postcoloniality,” Canadian-American Slavic Studies 44.1–2 (2010): 7–24.

24. Marian J. Rubchak, “Ukraine’s Ancient Matriarch as a Topos in Constructing a Feminine Identity,” Feminist Review 92 (2009): 129–50; Олександр Кривоший, «Амазонки і “амазонство” в українській фольклорній традиції та історіографії другої половини XIX першої третини XX ст.», Київська старовина 4 (2012): 55–70.

25. Роман Тименчик, Последний поэт: Анна Ахматова в 1960-е годы (Иерусалим, 2014), 2:509.

26. Борис Унбегаун, «Русская периодическая печать в Париже до 1918 года», Временник общества друзей русской книги, т. 3 (Париж, 1932), 33.

27. Юрий Терапиано, Встречи (Нью-Йорк, 1953), 11.

28. Анна Ахматова, «Десять писем Анны Ахматовой», публикация Эммы Герштейн, Russian Literature Triquarterly 13 (1976): 624; Nikolai Gumilev, The Pillar of Fire and Selected Poems, trans. Richard McKane (London, 1999), 79.

29. Александр Баскаков, Русские фамилии тюркского происхождения (Москва, 1972), 176.

30. Ахматова, «Я и плакала и каялась», 1:67. О «Сама же наливала» см. Ахматова, 5:127.

31. О характеристике «монахиня/блудница» см. Борис Эйхенбаум, О поэзии (Ленинград, 1969), 136. Позднее А. Жданов в манипуляторских целях использовал идею Эйхенбаума в докладе о журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946). См. Анатолий Найман, Рассказы об Анне Ахматовой: Из книги «Конец первой половины XX века» (Москва, 1989), 263. См. тж. Wendy Rosslyn, The Prince, the Fool, and the Nunnery: The Religious Theme in the Early Poetry of Anna Akhmatova (Aldershot, 1984); Т.А. Пахарева, «Образ “монахини-блудницы” в культурном контексте серебряного века», Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник 9 (2011), 227–37. О вольности сексуальных норм в украинском фольклоре см. Adriana Helbig, “Ivana Kupala (St. John’s Eve) Revivals as Metaphors of Sexual Morality, Fertility, and Contemporary Ukrainian Femininity,” in The Oxford Handbook of Music Revival, ed. Bithell Caroline and Hill Juniper (Oxford, 2014), 516. О чертах божеств у женских фольклорных персонажей см. Joanna Hubbs, Mother Russia: The Feminine Myth in Russian Culture (Bloomington, 1993), 24.

32. Григорий Кочур, «Мои воспоминания о Елене Алексеевне Ильзен», Воля 6–7 (1997): 371.

33. Валерий Мароши, Имя автора в русской литературе: поэтическая семантика, прагматика, этимология, пункт 3 (Novosibirsk, 2013), 39–61.

34. Лівицька-Холодна, «На розквітлі акації грона», Поезії, 72 (дальнейшие цитаты из Левицкой-Холодной — по этому же изданию). О татарско-украинских лирических героинях в творчестве Левицкой-Холодной см. Микола Ільницький, Від «Молодої Музи» до «Празької школи» (Львів, 1995), 203–4.

35. Марія Лівицька, На грані, 69–70.

36. Там же, 73.

37. О различиях восприятия мужчин и женщин в эпоху модернизма см. Gilbert and Gubar, “Introduction,” 2–3. Об ориентализации женщин в литературе см. Зинаида Лурье, «История формирования образа “роковой женщины” во французской культуре XIX в.», Вестник СПбГУ, Серия 2. История. 1 (2012): 156–58. Русское и украинское отношение к женственности следует одному и тому же паттерну, описанному Брэмом Дейкстрой: Bram Dijkstra, Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture (New York, 1986), 80, 238, 306. О концептуализации в русском модернизме гомосексуальности как греха см. Lindsay F. Watton, “Constructs of Sin and Sodom in Russian Modernism, 1906–1909,” Journal of the History of Sexuality 4:3 (1994): 369–94.

38. Meyda Yegenoglu, Colonial Fantasies: Towards a Feminist Reading of Orientalism (Cambridge, England, 1998), 73.

39. Об отношении к женщинам как к другому биологическому виду см. Dijkstra, Idols, 160–74, 210–39; Luce Irigaray, Speculum of the Other Woman (Ithaca, 1985), 11–24; Luce Irigaray, An Ethics of Sexual Difference (Ithaca, 1993), 5–20. О юдофобском восприятии евреев как биологически других или даже не относящихся к человеческому роду см. Joan Young Gregg, Devils, Women, and Jews (Albany, 1997); and Gilman, Difference and Pathology, 150–62.

40. Sander L. Gilman, “Salome, Syphilis, Sarah Bernhardt and the ‘Modern Jewess,’” German Quarterly 66:2 (1993): 196.

41. Matich, Erotic Utopia, 142–61.

42. Об изображении евреек в русской литературе см. Leonid Livak, The Jewish Persona in the European Imagination: A Case of Russian Literature (Stanford, 2010), 234–37.

43. А.В. Амфитеатров, Княжна, Собрание сочинений в 10 томах, ред. Т.Ф. Прокопов (Москва, 2000), 1:24.

44. Nailia Garipova Castellano. “Women in Nabokov’s Russian Novels,” Alicante Journal of English Studies 27 (2014): 70 (Кастеллано пишет о демонизации женщин в романах Набокова в целом.)

45. Владимир Набоков, Машенька (Берлин, 1926); Дар (1938) (Нью-Йорк, 1952); Ольга Кобилянська, «В неділю рано зілля копала…» (1908) (Київ, 1927); Іван Тогобічний, Жидівка-вихрестка (1896) (Київ, 1909); Михайло Яцків, «Блискавиці» (1912), доступно на сайте http://sites.utoronto.ca/elul/Iatskiv/Blyskavytsi.html; Михайло Коцюбинський, «На камені» (1902), Літературно-науковий вісник 20:9 (1902): 131–44.

46. Владимир Соловьев, Сочинения в двух томах, ред. Алексей Ф. Лосев (Москва, 1988), 2:348; Іван Франко, Данте Аліг’єрі: характеристика середніх віків. Життя і вибір із його поезії (Львів, 1913), 45.

47. Подробно о связи между концептуализацией искушения Евы как греха и образом femme fatale см. Karen L. Edwards, “The Mother of All Femmes Fatales: Eve as Temptress in Genesis 3,” в кн. The Femme Fatale: Images, Histories, Contexts, ed. Helen Hanson and Catherine O’Rawe (New York, 2010), 35–45.

48. Vita D. Arbel, Forming Femininity in Antiquity: Eve, Gender, and Ideologies in the Greek Life of Adam and Eve (New York, 2012), 58.

49. M. Carlson, “What Stoker Saw: An Introduction to the History of the Literary Vampire,” Folklore Forum 10:2 (1977): 26–28. См. тж. Dijkstra, Idols, 333–52; Carol A. Senf “Daughters of Lilith: Women Vampires in Popular Literature,” в кн. The Blood is the Life: Vampires in Literature, ed. Leonard G. Heldreth and Mary Pharr (Bowling Green, 1999), 199–216; Lois Drawmer, “Sex, Death, and Ecstasy: The Art of Transgression,” Vampires: Myths and Metaphors of Enduring Evil 28 (2006): 49.

50. Святослав Гординський, «Чотири реторти лірики», Назустріч (Львів) (15 січня 1935): 2; Рубчак, «Серце надвоє роздерте», 29–30; Орися Легка, Життя це любов (Еротичний роман у віршах Наталі Лівицької-Холодної) (Львів, 2006), 45–76.

51. О стихотворении Гумилева «У камина» см. Ахматова, Собрание сочинений 5:89.

52. Klara Moricz, “Shadows of the Past: Akhmatova’s Poem Without a Hero and Lourié’s Incantations,” Twentieth-Century Music 5:01 (2008): 79–108; Анастасия Сискевич, «Образ демонического героя в лирике А.А. Ахматовой», Сибирский филологический журнал 1 (2011): 66–76.

53. Maxim Tarnawsky, “As Feminine as Granite: Nationalist Women Writers of the Interwar Diaspora,” Harvard Ukrainian Studies 32:33 (2011): 789; Алла Грачева, «Русское ницшеанство и женский роман начала XX века», в кн. Gender Restructuring in Russian Studies, ed. Marianne Liljeström et al.(Tampere, 1993), 77–87; Оге Хансен-Лёве и А.В. Лавров, Русский символизм: Система поэтических мотивов: Мифопоэтический символизм начала века: Космическая символика (Санкт-Петербург, 2003), 347. Подробный анализ образа femme fatale в европейском контексте см.: Virginia M. Allen, The Femme Fatale: Erotic Icon (Troy, NY, 1983); and Carola Hilmes, Die Femme Fatale: Ein Weiblichkeitstypus in Der Nachromantischen Literatur (Stuttgart, 1990).

54. О влиянии Бодлера на формирование образа женщины со змеиными/вампирскими чертами см. Dijkstra, Idols, 334. Об ассимиляции бодлеровской эстетики, в частности его концепции женственности, в русском модернизме см. Adrian Wanner, Baudelaire in Russia, (Gainesville, 1996), 166–88; Эконен, Творец, 53–54; Margo Rosen, Boris Gasparov, Kirsten Lodge, Colleen McQuillen, Jon Platt, Anatoly Naiman, Doug Greenfield, Marijeta Bozovic, Tench Coxe, “The Decadent Anna Akhmatova? A Virtual Tea,” in the special issue The Fruits of Evil: Baudelaire, Decadence, and Russia, 8 Ulbandus Review (2004), 91–105.

55. Charles Baudelaire, The Flowers of Evil, trans. William Aggeler (Fresno, 1954), 410–13.

56. Ахматова, «Старый портрет»», 1:38 (624), «Мальчик сказал мне: “Как это больно!”» 1:130 (144) и «Высокие своды костела» 1:139–40 (145); Лівицька-Холодна, «На розквітлі акації грона», «Будеш завжди цю ніч пам’ятати», «В мене сукня була червона», 72–73. Эти стихи Левицкой-Холодной включены также в книгу «Вогонь і попіл» (Варшава, 1934), написанную в конце 1920-х — начале 1930-х годов. См. Юрій П’ядик, сост., Українська поезія кінця XIX — середини XX ст.: Бібліографія, антологія, т. 4 (Київ, 2015), 547.

57. О мизогинных репрезентацих в Библии и в древнегреческой и древнеримской культурах см. Katharine M. Rogers, “Eve, Xanthippe, and Clodia,” The Troublesome Helpmate: A History of Misogyny in Literature, vol. 38 (Washington, 1968), 3–56.

58. Dijkstra, Idols, 109–18.

59. Kristi A. Groberg, “‘The Shade of Lucifer’s Dark Wing’: Satanism in Silver Age Russia,” в кн. The Occult in Russian and Soviet Culture, ed. Bernice Glatzer Rosenthal (Ithaca, 1997), 122.

60. Лівицька-Холодна, «Будеш завжди цю ніч пам’ятати».

61. Kelly Miller, “Anna Akhmatova’s ‘An Old Portrait’ and the ‘Ballets Russes,’” Canadian Slavonic Papers 47:½ (2005): 71–93.

62. Ахматова, «Три раза пытать приходила», 4:37 (112) (курсив мой).

63. Ахматова, «Надпись на неоконченном портрете» (1911), 1:58 (107) (курсив мой).

64. Ахматова, «Привольем пахнет дикий мед» (1934), 1:423 (382) (курсив мой).

65. Лівицька-Холодна, «Небо знов молоде і блакитне» (ок. 1934), 67 (курсив мой).

66. Лівицька-Холодна, «Вогнями пристрасти цвітуть» (начало 1930-х), 74 (курсив мой).

67. Лівицька-Холодна, «Над ставом місяць тихо став» (начало 1930-х), 68 (курсив мой).

68. Лівицька-Холодна, «В мене сукня була червона», 73 (курсив мой).

69. Dijkstra, Idols, 241.

70. S. Vachhani, “Vagina Dentata and the Demonological Body: Explorations of the Feminine Demon in Organisation,” в кн. Bits of Organization, ed. Alison Pullen and Carl Rhodes (Copenhagen, 2009), 163–83.

71. Ахматова, «Был блаженной моей колыбелью» (1914), 1:205 (183).

72. Лівицька-Холодна, «Нам шлюбна постіль вся земля» (1928), 64.

73. Ахматова, «Мальчик сказал мне: “Как это больно!”» и «Высокие своды костела».

74. Ахматова, «Все мы бражники здесь, блудницы» 1:113 (135–36).

75. Rosen et al., “The Decadent Anna Akhmatova?” 97–98.

76. Ахматова, «Бессонница» (1912), 1:90 (148–49).

77. Лівицька-Холодна, «Як дивно згадувати й знати» (начало 1930-х), 78.

78. Лівицька-Холодна, «Чорний колір — колір зради», 80 («І затроїть кров червону,/ кров юначу п’яний гріх»).

79. Livak, The Jewish Persona, 246, 272. Об изображении евреек как вампиров в европейской культуре см. Peter Dan, “How Vampires Became Jewish,” Studia Hebraica 9–10 (2009): 417–29.

80. Maxim Tarnawsky, “Feminism, Modernism and Ukrainian Women,” Journal of Ukrainian Studies 2 (1994): 34–38.

81. Gary Cox, “Russia’s Feminine Soul Revisited: A Neo-Darwinian Look at Dostoevskian Group Psychology,” New Zealand Slavonic Journal 35 (2001): 61–67.