Публикуем доклад беларуской поэтессы и переводчицы Марии Малиновской, прочитанный на круглом столе «Документальные стратегии в феминистском поэтическом письме» в рамках Фестиваля феминистского письма 1 марта 2021 г.

У документальной поэзии всегда были две основные тесно связанные цели. Первая — дать голос тем, кто его лишён вследствие социальной стигмы, отсутствия ресурсов или даже просто эмоциональных сил для публичного высказывания. Вторая — дать прозвучать речи реальных людей, переживших тот или иной социально значимый опыт, в тех случаях, когда лучше, ярче, репрезентативнее, чем они, никто об этом опыте не расскажет. Обе эти цели прослеживаются в документальной поэзии с самого её зарождения по сей день. Можно привести в пример и классические тексты (такие, как поэма Чарльза Резникоффа «Холокост»), и современные (поэма Филипа Метреса «Песчаная опера»). Во всей полноте эти две цели реализует в своих текстах поэт и философ Виталий Лехциер, вне зависимости от того, использует ли он в качестве источника пи́сьма, оставшиеся в его семье со времён войны, или нарративы пациентов.

Обе цели, как мне кажется, крайне актуальны для феминистской повестки, хотя одновременно некоторые левые теоретики выдвигают претензии к этим целям. Дать голос кому-то — значит, выступить в качестве регламентирующей инстанции по отношению к тому, кому голос принадлежит, а этот человек, в свою очередь, становится обезличенным источником информации, который, к тому же, принимает некую помощь со стороны поэта или художника, а без них как будто и не справится, если захочет что-то сказать. Ещё (и на основе этого) поэтов-документалистов обвиняют в присвоении чужого высказывания и зарабатывании на этом символического капитала.

На мой взгляд, сформулированные в таком виде, эти претензии к документальной поэзии на сегодняшний день являются устаревшими.

Если появилась цель дать кому-то голос, значит, вероятно, у кого-то не было и нет возможности высказаться. Тем более, если речь идёт не об одном человеке, а о группе лиц, страдающих от того или иного вида дискриминации. Высказаться по острому, противоречивому вопросу, в рамках которого ты в той или иной мере пострадавшее лицо, — это зачастую неосуществимая задача для тех, кто на данный момент просто-напросто выживает, борется за своё существование, претерпевает травму в реальном времени или пытается справиться с последствиями травмы, находится в депрессии, скрывается от часто несправедливого закона в своей стране или ищет, как заработать на жизнь.

Невысказанность, невозможность даже просто поделиться своей проблемой, а не добиться справедливости, усугубляет состояние людей в разы, будь это люди с ментальными расстройствами, люди, пережившие опыт домашнего насилия или, к примеру, те, кто вынужден вести двойную жизнь, полную страха, из–за несовпадения их сексуальной ориентации и общественных норм в их стране.

На мой взгляд, фигура документального поэта или художника в таких ситуациях просто необходима — не в качестве того, кто придёт к этим людям в надежде что-то присвоить, а того, кто прежде всего выслушает — с искренним интересом и эмпатией. А потом не напишет что-то об этих людях, а предложит им самим, используя его ресурсы и навыки, рассказать о своих проблемах.

Осмелиться говорить о себе и своей боли в открытую — это не просто шаг к её преодолению, но шаг к преодолению барьера между собой и окружающими, который, на самом деле, возводится с двух сторон: когда тебя убеждают, что ты другой, ты и сам начинаешь думать, что ты другой, чужой. А видя, что таких людей, как ты, на самом деле множество, что они открыто заявляют о себе, что ими, помимо всего прочего, интересуются люди искусства, создают с их помощью некие документальные проекты, привлекающие ещё и тех, кто просто любит искусство, — ты обнаруживаешь себя частью большого и, к тому же, как выясняется, актуального процесса. Ты важен, ты нужен, ты интересен, если твоя история привлекает поэтов, писателей, художников и их зрителей, читателей, критиков. На моих глазах так часто критикуемая функция документальной поэзии (дать голос) меняла отношение людей к себе, давала им силы и мотивацию жить, чего-то ждать, чем-то гордиться. А значит, уже одна она — достаточное доказательство важности и нужности документального искусства в современном мире.

Это о первой из двух обозначенных мною целей документальной поэзии, лежащей в плоскости социального. А теперь хотелось бы перейти ко второй — в плоскость эстетического. Напомню, что в начале эссе я сформулировала её так: дать прозвучать речи реальных людей, переживших тот или иной социально значимый опыт, в тех случаях, когда лучше, ярче, репрезентативнее, чем они, никто об этом опыте не расскажет.

С этой целью связан ещё один популярный упрёк в сторону документальной поэзии — эстетизация чужих страданий. Но здесь хотелось бы отметить, что документальная поэзия это всё же прежде всего поэзия, а уже потом документальная. Это, предельно обобщая, — искусство, которое — как и всякое хорошее искусство — работает на границе самого себя. А за границей искусства, как нам показывает жизнь, всегда страдание (😊). Но речь не об этом.

Приведу пример из собственной практики. Когда я работала над первой частью «Каймании», я не знала, что то, что я пишу, называется документальной поэзией и имеет богатую традицию в мировой литературе. Друг, у которого была диагностирована шизофрения, поделился со мной своим личным дневником и попросил написать что-нибудь на его основе. Но когда я ознакомилась с его записями, то поняла, что лучше, чем он сам, о его жизни с шизофренией никто не расскажет. И дело было не только в том, что там было написано, но и в том, как это было написано. Сама речь являлась свидетельством того, о чём она повествует: необычный синтаксис, символизм образов и самое невероятное их соединение. Но это были сотни страниц вордовского документа. Чтобы эти свидетельства стали интересны людям, чтобы каждый смог и захотел их прочитать, нужно было из сотен страниц отобрать несколько фрагментов и дать им форму, которая высветила бы все мельчайшие особенности этой речи. А что могло бы подойти для этого лучше, чем экспериментальная поэзия? Поэзия — потому, что деление на строки помогает сохранить ритм подобной речи, а экспериментальная, актуальная — потому, что она позволяет подобрать адекватную форму даже для самого замысловатого высказывания.

Так пыталась ли я что-то эстетизировать? Конечно, нет. Я пыталась дать адекватную форму той речи, которая могла прозвучать и быть услышанной, а могла — в том виде, в каком я её получила, — остаться без всякого внимания публики — если бы я, к примеру, уговорила друга взять деньги, которых у него нет, и издать эти дневники. Отдельный вопрос — что делать, например, с теми свидетельствами, которые даны устно и записаны на диктофон или по памяти.

Экспериментальное искусство, пожалуй, как ничто иное, коррелирует со сложным травматичным опытом современного человека и способно его выразить или дать ему выразиться.

В то же время — и этот тезис нисколько не менее важен, чем предыдущий — экспериментальное искусство — это, повторюсь, прежде всего искусство, а значит, оно должно выдерживать определённый качественный уровень, который задаётся внутренними законами искусства, а не, к примеру, глубиной чьего-то страдания. И каким бы актуальным, репрезентативным, шокирующим ни был материал, — попадая к документальному художнику, он попадает в поле искусства, где судят произведения, а не внеположные факторы. Поэтому естественно, что тот поэт, который хочет дать кому-то голос и хочет заставить всех услышать неповторимость этого голоса, сделает всё, чтобы его произведение встраивалось в контекст, а не выпадало из него в силу рутинности формы, потому что более никуда такой текст не встроится, он прежде всего принадлежит области эстетического, поскольку внутри неё создавался.

Соответственно, упрёки в эстетизации неэстетизируемого в отношении документальной поэзии также можно считать безосновательными. Но стоит заметить, что не все подобные претензии возникли на ровном месте. В связи с превращением этого жанра в массовый тренд и монетный двор символического капитала, появилось огромное количество текстов, написанных на скорую руку и с единственной целью — высказаться по острым вопросам в актуальной форме. Опытный глаз сразу отличит профанацию от сложной работы, но неподготовленный читатель, столкнувшись со шквалом псевдодокументальной поэзии, может составить ложное и крайне негативное представление о жанре.

А теперь хотелось бы обратиться к документальной феминистской поэзии. Текстов, которые по полному праву можно было бы к ней отнести, в русскоязычном литературном пространстве сравнительно немного. К документу в поэзии часто обращаются Лида Юсупова, Егана Джаббарова, Наталия Санникова. Отдельно хотелось бы отметить тексты, написанные в рамках проекта «Идущий человек» об онкопациентах, который курировали Наталья Санникова и Александр Маниченко. Эти тексты высвечивали, в частности, женский опыт преодоления болезни в патриархальном обществе, где, как бы ты себя ни чувствовала, партнёр может потребовать от тебя выполнения тех или иных функций, закреплённых за женщиной в традиционном институте семьи.

А по сути своей документальная феминистская поэзия — то же, что и любая другая документальная поэзия, только в рамках соответствующей проблематики. Это литературные произведения, созданные на материале устной или письменной речи реальных людей. Кому должна принадлежать эта речь в рамках феминистского письма — женщинам и транс-женщинам, переживающим ту или иную социальную дискриминацию или насилие, или и мужчинам тоже, или даже тем мужчинам, кто сам был в позиции агрессора и пытается что-то переосознать? На мой взгляд, и с этим запросто можно не согласиться, — кому угодно, если написанное произведение позиционируется как феминистский текст и/или соответствует внутренним законам феминистского дискурса.

Может ли голос в документальном феминистском поэтическом тексте принадлежать самой авторке? Это наиболее сложный и наиболее интересный вопрос, и я попыталась решить его для себя лично, когда несколько лет назад работала над документальной поэмой «Причальный проезд». К пониманию того, что это текст феминистский, я пришла таким же эмпирическим путём, каким пришла к тому, что «Каймания»[1] — это текст документальный. Я сама тогда находилась в ситуации домашнего насилия, а это то состояние, в котором ты вряд ли расположен к теоретизации. У меня в руках было огромное количество вербального материала от насильника — мотивация его поведения, его взгляд на мир, на женщин и на себя, и, к тому же, я уже знала, что эта переписка или диктофонные записи, сделанные мной, — это не просто свидетельства, которые можно представить в суде, если со мной что-то случится. Это материал для документального текста, раскрывающего психологию насильника. Но настолько же важным было показать психологию той, кто страдает от его действий. И здесь я встала в тупик, потому что это была я сама. Мне предстояло что-то сделать с собственным голосом, а именно — зафиксировать его в той ситуации, когда я и та, кто фиксирует, и та, кто находится здесь, в этой ванной комнате, из которой боится выйти, потому что за дверью находится агрессор. И ход моих мыслей был таким: вот я стою здесь, могу дальше стоять, могу выйти и пострадать, а могу выйти — и всё опять обойдётся, но я могу, прямо стоя здесь, начать писать текст, который, возможно, послужит для кого-то поддержкой или предостережением. Я могу зафиксировать каждый момент, всё, через что мне приходится пройти в сосуществовании с опасным человеком, а значит, я должна это сделать. Больше у меня не было никакой теории, никакой цели, я знала, что все обоснования придут потом. Вообще обоснования всегда приходят потом, потому что сейчас, в настоящий момент, главное — просто начать действовать. Это и самое сложное. И в тот же момент в той же ванной я взяла телефон, открыла приложение «Блокнот» и стала записывать:

я не могу выйти из ванной

я не могу протянуть руку
повернуть защёлку
нажать на дверную ручку

я просто смотрю перед собой

Стала ли я в тот момент человеком, которому я же давала голос, собственным информантом? Думаю, что да. И я точно понимала, что это никакая не лирическая поэзия, где есть лирическое «я» и высказывание от первого лица. Это документирование за собой, нащупанная средствами документальной поэзии новая граница между документальным и лирическим высказыванием, которая, оказывается, более неопределённая, более сложная, более зыбкая, чем представлялось до этого.

Но эти отношения с «собой» в рамках документального текста — это крайне сложные отношения. Это не работа с записанной чужой речью, это работа с речью, которую достаёшь из себя в критических ситуациях. Зачастую именно тогда, когда ты не способен на речь. Но попытка проговорить собственные мысли, прислушаться к себе, когда тебя никто не слышит, — первый шаг к тому, чтобы увидеть ситуацию со стороны, а значит, первый шаг к тому, чтобы из неё выйти.

Не могу не отметить, что написанный текст отчасти послужил для меня оправданием тому, что происходило в моей жизни, и не то что бы стал переосмыслением травмы — он стал своеобразным спасением от неё. В самые тяжёлые моменты можно было представить, что я здесь не потому, что, как говорит наше патриархальное общество, «сама виновата», а потому что пишу текст. И ты уже не «жертва», ты уже человек, поставивший перед собой сложную и опасную задачу, ты уже можешь себя уважать, найти источник для самоуважения в ситуации, когда твоё тело и твоё «я» унижают, и даже в какой-то мере отстраняешься от происходящего.

И снова, во второй и последний раз возвращаясь в поле эстетики, не могу не упомянуть, что эксперимент с формой документальной поэзии, выход за рамки традиционного вербатима туда, где, казалось бы, документальную поэзию уже нельзя помыслить, привёл меня к переосмыслению её самой и к желанию непрерывно раздвигать её границы — именно в те стороны, куда их, казалось бы, раздвинуть нельзя: к соединению личного высказывания и документации чужой речи, к совмещению жанров. Я почувствовала необходимость дать тому, с кем говорю в рамках документального проекта, ещё больше свободы и расспросить его о том, что он чувствует, будучи в достаточно обезличенной позиции источника информации. А это значит — расшатать этически двусмысленную оппозицию «документалист — информант», не отказываясь от самой идеи фиксирования чужой речи, повествующей о некоем экстремальном опыте.

Так появился мой документальный поэтический цикл «Время собственное», основанный на свидетельствах человека, пережившего гражданскую войну в одной из африканских стран. Главным в этом цикле считаю даже не рассказ о событиях, но позицию, занимаемую рассказчиком, который знает, что он — часть проекта, его травма — материал, и открыто говорящему, насколько это жестоко, но вместе с тем соглашающемуся, что это нужно говорить и слышать, принимающему свою роль и без конца с нею спорящего. Его протест против документального искусства и его согласие с ним, которые я постаралась зафиксировать в текстах максимально подробно, на мой взгляд, самое главное, к чему я вообще пришла за все годы работы в жанре документальной поэзии, а также превращение на моих глазах документальной поэзии в метадокументальную, не обезличивающую человека, но дающую ему полную свободу представить себя таким, какой он есть, и позиционировать себя по отношению к поэту и его работе как угодно — зная, что и это появится в тексте. Возможно, в процессе работы над этим циклом была найдена некая «новая этика» документальной поэзии, которой ей так не хватало и которую ещё предстоит до конца сформулировать.

[1] Первая часть поэмы Марии Малиновской «Каймания» была опубликована здесь: http://textonly.ru/self/?issue=44&article=38914