Аракава/Гинс почти три десятилетия назад пришли к созданию концепции «обратимой судьбы», возможности переосмыслить свои жизни, посредством расширения нашего опыта от реальности, связанного с архитектурными пространствами. Бессмертие, а скорее даже попытка избавиться от смерти, как от конечной цели, стало центральной темой всех их теоретических и практических изысканий. Аракавы (1936-2010) и Гинс (1941-2014) уже нет с нами, но теоретический корпус и их наследие продолжает существовать. Многие действительно уверовали в то, что Аракава/Гинс пытаются выстроить архитектуру из философского камня и предотвратить смерть на момент своих жизней, сотворив утопическое бытие. Но их попытка переосмыслить ключевой ход событий человеческой жизни никогда не была метафорой, а скорее допустимостью и возможностью, которая могла бы породить новый потенциал внутри человеческой жизни, не цикличное повторение, а нахождение нового. Их совместные поиски не обнаруживали тупика в медицине или технологиях, источником новой формации человека оставалось его сознание и желание расширить жизнь, преодолев понятие неизбежного конца. Это небольшое вступление, которое, как я полагаю, по крайней мере может заинтриговать и расположить к Аракаве/Гинс, начинает наш 2-частный монолог, посвященный этой паре художников/теоретиков/архитекторов/поэтов, множество вариантов выбора. В первой части материала мы обратимся к точкам отсчета их практик и подробно поговорим о принципах устройства их проекта «Mechanism of Meaning».

аракава/гинс

Первое появление Сюсаку Аракавы на независимых выставках Йомиури, случилось в 1958 году, в тот момент он сближается со своими будущими приятелями по группе Neo Dada Organizers. NDO оформятся в 1960 году по инициативе Йосимуры Масунобу, когда он соберет в своем ателье с десяток художников, среди которых будет и Аракава. Говоря обобщенно, практики NDO разворачивались в только зарождающейся тенденции «анти-искусства», направленного на противопоставление уже приевшейся к тому времени абстрактной живописи. Несмотря на то, что не все участники Neo Dada Organizers (в частности, Усио Синохара) считали себя сторонниками «анти-искусства», а скорее рассматривали свои практики в значении расширения определения искусства, все же чаще всего большинство работ участников рассматривалось и понималось именно через «анти-искусство». Группа изрядно терроризировала повседневность, вторгаясь в самые оживленные районы Токио и устраивала свои акции («akushon»). Очевидно, что это была не только попытка протестировать на прочность жителей Токио, но и вывести искусство за пределы галерей и выставочных залов, не говоря уже о том, что динамичность акций не столько создавала конечный результат в виде работы, сколько наоборот разрушало. Категория действия не только стремительно выделяла группу среди прочих, но и также активно двигала ее навстречу своему скоропостижному развалу, NDO продержались год. Это тоже любопытный пример, поскольку коллективный принцип существования был нормой на период 1950-х и 1960-х годов, случай же NDO демонстрировал несколько обратную тенденцию, отчетливо подтверждая, что излишний акцент на личности скорее приводил к разногласиям внутри группы. Именно это и произошло с Аракавой, когда он создал «Coffin Series», серию работ, представлявшую собой цементные объекты, помещенные в деревянные гробы, с соблюдением нужных масштабов, переливающейся фиолетовой тканью внутри короба и разными металлическими деталями, которые были прикреплены к поверхности цементных тел. Потенциал работ (где неживое мертво) несколько разнился с тем, что было принято у ребят из NDO, а успех сольной выставки Аракавы привел к тому, что подобное отделение от коллектива было воспринято в штыки и Аракава покидает группу, а затем и Японию.

Поскольку Аракаве удалось показать себя в пределах своей собственной страны и задружиться с рядом критиков, то так получилось, что на помощь ему пришел Сюдзо Такигути, один из живейших и активнейших теоретиков/критиков своего времени (+ довоенный сюрреалист (художник и поэт), друживший с Бретоном и переводивший его тексты. Такигути оказывает поддержку Аракаве и связывает художника с Марселем Дюшаном, которому они отправляют совместное письмо (с ошибками А и исправлениями под руководством СТ). Другим благодетелем, поспособствовавшем карьере Аракавы в США, стал еще один критик, Йосиакэ Тоно, который свел художника вместе с Лео Кастелли, это знакомство позволило обеспечить ему сольные и групповые проекты в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе («Dwan Gallery»). В конце 1961 года Аракава переезжает в Нью-Йорк, где он начинает создавать себя и подходить к идеям «reversible destiny» (обратимой судьбы). Объектное почти полностью сменяется различными схемами, диаграммами, в которых он не только работает с образной системой предметов и их положением в пространстве, но и постепенно дополняет это текстовыми конструкциями, указывающими на предмет или необходимое действие по отношению к нему. Переезд в США и тесное общение с Дюшаном усиливают его интерес в области механизмов человеческого восприятия, чуть позже он знакомится с Мэдлин Гинс.

Мэдлин Гинс и возникновение ее поэтических/визуальных экспериментов с текстом приходится на период второй половины 1960-х годов с момента публикации ее первой книги «WORD RAIN or A DISCURSIVE INTRODUCTION TO THE INTIMATE PHILOSOPHICAL INVESTIGATIONS OF G,R,E,T,A, G,A,R,B,O IT SAYS». С позиции настоящего времени очень сложно разделять Аракаву/Гинс, собственно, поэтому приходится их обозначать на тексте подобным образом, да и они сами успешно справлялись с демонстрацией целостности своего авторского «Мы», но что по-настоящему прекрасно в этой истории, это их обоюдная заинтересованность в вопросах восприятия, схожести в работе с текстом и другими смысловыми категориями, которые впоследствии станут основой их архитектурных экспериментов. В некоторой степени печально, что сыскать книги Гинс в России невозможно, она никогда не переводилась (что породило бы тоже довольно интересное явление) и даже оригиналов ее текста ни в одной библиотеки не имеется, что, впрочем, зря и неправильно. Эксперименты Гинс в области письма представляют собой диалог с читателем, которому становится доступна функция соавтора, редактора смысла. Гинс оставляет пустые фрагменты, которые могут быть заполнены, прерывания не только оживляют текст, но и что уже тогда было важно для Гинс, регулируют физическое взгляда, ведь пустота это не только то, что необходимо заполнить, но и платформа/трамплин/плоскость, если воспринимать текст как нечто большее, чем совокупность знаков на бумаге. Ее тексты становятся своего рода задачами, но без наличия абсолютного, верного решения, такое отношение к читателю плавно соединится с формами работы Аракавы, что уже сразу будет заметно в «Механизме значения».

Дюшан и Аракава

Легенда о прибытии Аракавы в Нью-Йорк изобилует моментами, которые мы всегда охотно романтизируем во многих биографиях, но полагаю, что от этого никуда не уйти. 14 долларов — весь первоначальной бюджет Аракавы по прибытию в США, но наличие бумажки с номером Марселя Дюшана несколько меняло положение, поэтому сразу же в стенах JFK новоприбывший японский художник совершает желанный звонок. Договорились они о встрече в Парке Вашингтон-Сквер, Дюшан уведомил своего друга, что будет в зеленом плаще и шляпе, а также…при шахматах. И они действительно сблизились, Дюшан посещал персональные выставки Аракавы и они поддерживали общение вплоть до смерти французского художника в 1968 году. [2]

Аракава на период начала 1960-х годов создает ряд отсылок к работам Дюшана, это и его «Untitled» (1963), созвучная «Tu m'» (1918), и наиболее очевидное, дополнение к стеклу Дюшану, куда встраиваются новые различные объекты, появляются разноразмерные ящики, усложняющие конструкцию. «Обнажённая, спускающаяся по лестнице» возникает в «Mechanism of Meaning», где поверх дюшановского полотна возникает подпись «Вам нравится эта картина?» и две пустые ячейки с надписями «да» / «нет», предполагающие наличие выбора для зрителя. Невозможная задача, выплывающая из данных примеров, подразделять и находить влияния, становится воплощением бессмысленности подобных происков, которые обычно производят еще большое количество фальсификаций внутри истории, что чаще рождает несправедливость по отношению к периферийным авторам. Что возможно будет важным — это просто демонстрация определенного родства в отношении к предмету исследования, после разбора «Mechanism of Meaning» это возможно станет чуть более очевидно. Пока ограничусь лишь тем, что «Etant donnas» Дюшана, существующая пока ее видят, еще сыграет свою роль, поэтому судьбоносность их встречи и плоды общения все же пригодились Аракаве/Гинс.

«The Mechanism of Meaning» (work in progress)

«Mechanism of Meaning» — впервые выходит, так случилось (успех выставок в Европе сыграл свою роль), что на немецком языке в Мюнхене под названием «Mechanismus der Bedeutung» в 1971 году (с предисловием от Лоуренса Эллоуэя). Книга включает в себя серию совместных работ Аракавы/Гинс с 1963 по 1971 год. Сама серия представляет собой порядка 80 холстов, крупного калибра, которые целиком были впервые показаны в 1972 году в Германии/Италии/Щвейцарии, а за два года до этого, часть из них, на Венецианской биеннале. К 1978 году, спустя 7 лет после немецкой публикации, появилась законченная версия книги, которая включала в себя не только все изображения и тексты, но и фотографии с предшествующих выставок.

Предисловие к «Mechanism of Meaning»

«Если бы мы не пребывали в таком отчаянии, как сейчас, то возможно мы бы не выбрали такое амбициозное название для этой работы. Хотя, как еще мы могли бы ее назвать? В конечном счете, феномен, которым мы занимаемся, это не просто картинки, вопросы восприятия или мысли сами по себе. Наш предмет — есть совокупность всего в одном месте.

Смерть устарела. Довольно странно, но мы начали так думать. По сути, человеческое состояние остается доисторическим до тех пор, пока изменение от «данного», столь фундаментальное различие, как это, до сих пор не обрело твердой основы.

Если мысли предназначены для достижения чего-либо, несомненно, они должны были уже осмыслить это. Тогда почему история движется так медленно? Может проблема в том, что нечто пошло не так с тем, как это проблема отображается? Что, если бы мыслительный процесс был нарушен и, например, затерялся в мыслях? Что происходит в момент мышления? Мы решили еще раз взглянуть на эти комические изображения. Не существовало даже самого элементарного компендиума того, что происходит, или элементов, участвующих в «продумывании чего-либо». Мы подумали, что почему бы нам самим не представить некоторые из этих элементов?

По мере продвижения наше выстраивание намерений формировалось довольно неравномерно. Лишь некоторые из рассмотренных нами событий имели привычный смысл. С нашей стороны, как художника и поэта, также существовала естественная тенденция отдавать предпочтение бессмыслице. Хотя мы, конечно, не хотели предлагать какую-либо теорию, мы начали замечать некоторую взаимосвязь между каждым событием и довольно неуклюжим термином «значение».

Расплывчатость термина устраивала нас. Смысл можно рассматривать как желание что-то продумать; волю по отношению к тому, чтобы разобраться в вездесущем тумане незнания; признание бессмыслицы. Как таковая, она может быть связана с любыми человеческими способностями. Поскольку каждое появление значения происходит в основном на том или ином из этих путей, мы примерно вывели из них наш список подразделов. Список в целом не предназначен для того, чтобы быть менее непоследовательным, неуклюжим или избыточным, чем исходный, на котором он был основан, то есть сложный механизм смысла в повседневной жизни, рассмотрен вблизи, момент за моментом.

Мы надеемся, что будущие поколения найдут наш юмор полезным для построения моделей мышления и других путей отступления!» [3]

«Mechanism of Meaning» — это прежде всего проект, направленный на то самое расширение восприятия, работу с сознанием, о которой писалось выше. Всевозможные визуальные эксперименты, языковые игры, знаки и семантическое породили гибридную систему, в которую окунался зритель на выставках или читатель в книге. Как и с рядом последующих проектов, Аракава/Гинс настаивают на том, чтобы зритель принимал участие в создании отношений между изображаемым и им самим. Вариативность подходов определяет наше продвижение в рамках данной книги, не только по причине движения глаза, но и необходимости задействовать уже абстрактные образы через воображение, если Аракава/Гинс задают вам такую цель. Инструкции сопровождают многие из этих упражнений, однако это не означает того, что читатель лишен возможности допущения ошибки или своего личного подхода/стратегии при работе с поставленным заданием. О чем будут еще чаще говорить Аракава/Гинс, ошибка есть тоже возможность, уводящая нас к новому опыту.

Механизм значения — это почти универсальный подход, Аракава/Гинс утверждают, что не существует такого читателя, который полностью мог бы избавиться или быть независимым от определения процессов, возможности пользоваться этим механизмом. Глядя на изображения, мы не только производим операцию по их изменению в нашем воображении, но и следуем тексту, задающему нам необходимую цель. Объекты, представленные в качестве изображения, подвергаются физическому воздействию в нашем воображении, они теряют привычные им свойства плоской картинки, а обретают материальность и проекцию. Можно также утверждать, что они наделяются и звуковыми характеристиками, если мы осмелимся провести аналогию с заданием на натяжение линий, навряд ли у нас будет шанс избавиться от аналогий из реального мира (проволока, веревка, нить), образ подобных вещей будет преследовать нас и далее, поскольку мы обладаем опытом, к которому можем подключить: звуки, визуальное, тактильное, запах. К подобному можно отнести и вопрос времени, с какой скоростью каждый из нас будет способен работать с объектами в своем пространстве и как принцип этого действия может быть соотнесен с исходниками (изображениями).

Пустотность — важнейшая категория, у Аракавы/Гинс она встречается под определением «blank», в равной степени встречается на холстах у Аракавы, а также в текстах Гинс. Пустые/свободные места, как и в случае текстов Гинс, указывают на невозможность осуществления конечной формы, переизобретение возможно бесчисленное количество раз, отсюда проистекает их «mistake», ошибка, под которой Аракава/Гинс подразумевают, что любой из опытов ошибочен сам по себе, но это не отрицательная категория, а допуск к новым возможностям. Аналогичное встречается и здесь, тексты с пропущенными буквами аккумулируют наше сознание, заставляя его доставать потерянные знаки, вспоминать необходимые слова и конструировать текст самому, неудобство заставляет нас думать, приводя нас в состояние возможного азарта. Поскольку неправильного ответа не существует, значит и Аракава/Гинс не предполагают единого решения. Возьмем для примера диаграмму «What is necessary to maintain a blank?», зритель лично должен выбрать, в каком месте необходимо оставить пустоту, а где ее можно заполнить. Пустотность, как и ошибка, это не отрицательная категория, в противовес заполнению, а вакантная зона, которой мы также можем задать любые размеры и поместить туда нечто необходимое нам.

В определенные моменты Аракава/Гинс призывают к использованию предметов (зеркала, чтобы прочесть текст) или призывают нас повернуться в ту или иную сторону, закрыть глаза — они направляют нас в процессе контакта с тем или иным изображением. Представление материала и в самом деле выглядит/ощущается как своего рода научное изыскание, множество диаграмм/стрелок/геометрических объектов — это указание не только на необходимость этих элементов при работе с восприятием, но и создание воображаемой среды, где ты испытуемый и исследователь одновременно. Одна из самых любимых вещей — это небольшие шкафчики с подписью «открой это, чтобы испытать дежавю», в ящике конечно же запрятано зеркало, поэтому столкнуться придется вместе с самим собою, но на что хочется обратить внимание здесь, определение «это», оно регулярно встречается в книге, поскольку Аракава/Гинс старательно избегают обозначения некоторых объектов или геометрических форм, «это» высвобождает потенциал определения мира и его составных частей.

Как определить запах цветка, если перед нами почти три идентичных изображения, отличающихся только масштабами? Мы задействуем память и образность нашего мышления, интенция, которую уже на тот момент ощущали Аракава/Гинс, не говоря об их дальнейшем опыте работы с архитектурой. Нам не только необходимо находить новые ощущения, но задействовать потенциал нашей жизни, даже если какие-то характеристики развиты хуже. При этом важны не только категории добавления, когда мы достраиваем объекты или придаем им очертания, но и категории, нацеленные на обратное: исчезновение/разъединение, полноценный инструментарий в теле и сознании человека.

Несмотря на многослойность происходящего и пролистываемого, труды Аракавы/Гинс обладают потенциалом и могут называться «понятными», хотя и не стоит низводить их до уровня задачек из тривиальных школьных сборников. «Mechanism of Meaning» способен увлечь и развлечь в должной степени, но это не только шутливое заигрывание с читателем, или нечто вроде «это не трубка», хотя и есть тут формально подобный пример с лимонами, Аракаву/Гинс волнует чуть большее, не просто определения, а пространственные единицы и их попытка воздействовать на ход жизни. Из этой книги не только проистекают категории близкие их архитектурным экспериментам, главы книг: «нейтрализация субъективности», «локализация и переходность», «степени значения», «обратимость», «текстура значения», «картография значения», «логика значения», «конструирование памяти значения», но и составная часть названия «Work in Progress» подразумевающая под собой процессуальность, которая при всем непостоянстве процесса и бесконечных вариациях может быть бесконечной. «Mechanism of Meaning» — это подготовительная фаза на пути к «обратимой судьбе», которая начинает свой путь с утверждения о том, что смерть устарела.

wet condition of absence

У вас есть карта?
Карта чего?
Чего-либо?
Да, у меня есть карта себя.
Вы имеете в виду зеркало?
Нет, я имею в виду карту, которую я ношу вместе с собой с рождения.
О, могу ли я ее увидеть?
Я думаю, что вы можете ее рассмотреть в большей степени, чем я сам. Может быть только срез, но…в любом случае, из–за вас я могу видеть свою карту еще лучше.
Правда? Насколько это хорошо для вас?
Я еще не знаю. [4]

«Building Sensoriums 1973-1990»

В 1990 году Аракава/Гинс проводят выставку «Building Sensoriums 1973-1990», которая не только продолжает их совместное противостояние смерти и идеи опубликованной тремя годами раннее «Not to Die», но и запускает их планомерное увлечение архитектурой, как средой, которая единственная обладает возможностью осуществить их замысел.

BUILDING SENSORIUMS 1973-1990 -for determining how not to die (15 сентября 1990 — 13 октября 1990)

Рассматриваемый процесс/ Обратимость судьбы
Заикающийся Бог
Аракава
Мэдлин Гинс

Пост-Франкенштейнская Архитектура/Заикающийся Бог

I.

«Ты что-то сказал»
«Это ты, тело — говорящее само с собою?»
(«Это я, тело — говорящее себе?»)
«Если я тело, то это и должно быть пространство и время»

II.

«Пространство и время: это то место, где я говорю, что я существую.»

«Пространство и время: грубое восприятие без цели.»

III.

"Пусть восприятие спадает или приземляется повсюду, или почти спадает, или почти приземляется, как принадлежность к классу мебели восприятия? — предлагая различные формы и положения для точек приземления восприятия.

«Любой немедленный набор из этих характеристик (полнота и множественность взгляда) может временно определить вместилище ума».

«Чтобы определить вместилище ума, найдите что-то, что работает как единое целое».

«Г-Г-Г-Г-Господь ищет “больше другого” тела, д-д-д-д-д-думаю Я».

IV.

Конечно, тело разговаривает само с собой — и разговаривает с/через пространством/пространство и временем/время, чем бы это было и не было. Оно должно научиться прислушиваться к себе как к другим — хотите верьте, хотите нет.

Что мы хотим узнать от тела, так это то, что оно здесь делает? Как могло быть иначе, или как другие могли бы вырасти — в более жизнеспособной форме — без ущерба для себя и жертвования самого ценного в себе?

Это само по себе. Само по себе проблематично. Самого себя не найти.

До сих пор трудность заключалась в том, что в мире, где преобладает вербальный дискурс, тело, тело говорящего и тело слушателя, к которому так редко обращаются, если и обращались вовсе, навсегда скрывалось за потоком произносимых слов. Точно так же в основном визуальном дискурсе, зритель (или создатель) вместе с его/ее процессом (формирования) смотрения находился в стороне, помимо самого факта, скрытого серией последовательных взглядов.

Посредством того, что можно было бы назвать параллельным ограничением, процессы, ранее недоступные для наблюдения, могут стать таковыми. Наблюдатель, хотя он никогда не был сдержан присущими ему ограничениями, будет, стоя в конструкции, построенной для имитации или параллельности общих ограничений человеческого выражения и действий, сможет, по крайней мере, перестать уклоняться и пренебрегать его/ее телом как центральной проблемой.

Вместо мест, в которых восприятие вынуждено беспорядочно путешествовать по совокупности поверхностей для определения зрения (таким образом, удерживая тело или рассматриваемый процесс под вопросом/пряча его, как обычно) должны быть построены места, которые позволят воспринимать проектируемому массиву набор совпадающих (с ним) точек контакта потенциальных зон восприятия для формирования или содержания (акта восприятия) в целом. Эти места могут стать местами обратимых явлений. Любое из этих мест может быть тем местом, в котором наблюдаемое может само стать наблюдателем. При этом великий, но все же легкомысленный (с точки зрения выживания порядка вещей) строго герменевтический век Марселя Дюшана, при котором общепринятым положением вещей является то, что зритель и последующие поколения в конечном итога действуют как истинный создатель произведения искусства, подойдет к концу, и начнется еще более совместная, пока еще неназванная эра, в которой общепринятым положение дел будет то, что истинные тела зрителей будут на самом деле порождены произведениями искусства.

Сотрудничество Аракавы и Мэдлин Гинс в этом направлении — насчитывает более двадцати лет. Они являются соавторами двух книг: «The Mechanism of Meaning» и «To Not To Die». «The Process in Question/Bridge of Reversible Destiny» — результат долгих лет размышлений над этими вопросами. Некоторое время назад они решили расширить сферу свое сотрудничества, для этого они создали фонд «Containers of Mind».

Первый шаг к этому планируемому расширению состоит в объединении сил с архитектором и теоретиком архитектуры Джоном Кнеслом (автором эссе «From Object to Flesh» и «Body-building for Architects») для формирования Заикающегося Бога.

Здесь зрителю представлено достаточно «материи мира», чтобы не пришлось делать неверный шаг. [5]

Вторая часть. Аракава/Гинс. Обратимость судьбы.

Телеграм-канал Gendai Eye

---

[1] https://tinyurl.com/bded6w
[2] «The Mechanism of Meaning, Work in Progress (1963-71, 1978), Based on a method of Arakawa» (1979). Вступление. Перевод автора.
[3] Da Vinci to Duchamp: ARAKAWA’s Archival Sources of Inspiration
[4] «The Mechanism of Meaning, Work in Progress (1963-71, 1978), Based on a method of Arakawa» (1979).
[5] «Building Sensoriums 1973-1990». Текст буклета к выставке. Перевод автора.
https://tinyurl.com/37m2555d