3,5 проекта за 20 лет

Крупномасштабных выставочных проектов, которые бы детально и вовремя представляли современное японское искусство в России, всегда было мало. Судьба персональных выставок — это отдельная история, а вот групповых проектов в Москве было всего три. Первый из них под названием «Обитель духа» [1] под кураторством Юдзи Маэямы проходил в стенах ММСИ в 2004 году. За давностью лет, можно сказать, что по крайней мере набор художников вполне себе попадал в сердце актуальности: Такаси Мураками, Мива Янаги, Наоя Хатакэяма, Юкио Фудзимото, Коки Танака — приличный набор дядечек и тетечек, который и в Японии того времени уверенно сверкал и привлекал к себе внимание. Второй пункт — проект Мидори Мацуи «Winter Garden» [2], полностью выстроенный вокруг созданного ею термина «микропоп». Оба проекта гастролирующие, первый был прежде реализован в Музее Людвига, второй колесил по всем странам, куда протянулась рука Японского фонда, в России же выставка проходила под крылом 4-й Московской биеннале современного искусства.

---------------------------------------------

Традиционная современность

«Моно-но аварэ. Очарование вещей. Современное искусство Японии» [3] — еще один патрон из обоймы японских выставок, но случившийся после «Двойной перспективы» и только в Петербурге. Кураторы попытались развернуться не только в рамках заданного ими периода современности, предполагая, что подлинный расцвет японского искусства наступает лишь в конце 1980-х, но и скрепить это тугими традициями, чтобы все и сразу, в лучших традициях Piotrovsky-Mansion. В итоге получило местами спорно с нотками деменции про «первый раз в таком масштабе» с необходимой привязкой к коллекции классического искусства Японии.

------------------------------------------

Перспектива

Последней выставкой на данный момент, а прошел уже солидный срок, была «Двойная перспектива: Современное искусство Японии» [4]. Как-то так получилось, может и из–за личных воспоминаний, но крупнее этой выставки, чтобы добротно проникнуться японским искусством сегодняшнего дня, ничего не было и нет. Не исключаю, что время мое было еще юношеским и несколько искажало восприятие, хотя и текущей любви к японскому региону в то время я у себя еще не наблюдал.

Основной посыл выставки, и это довольно симпатично звучит, был заключен в сосуществовании двух категорий — мира реального и воображаемого. Итог этого содружества продемонстрировал условность такого подразделения, поскольку оба мира пребывали друг в друге, объединённые одними участниками. Подобный подход логичным образом ложился на ряд текстов, представленных уже в каталоге выставки, особенно упоминание социолога Масати Осавы, который считал, что замыкание японцев в себе, это не уход от действительности, а создание иной реальности, которая позволяет ужиться с работой, окружением, семьей. Больше всего в этом проекте полюбился тот факт, что кураторы из разных стран (Елена Яичникова и Кэндзиро Хосака) приняли равноправное участие, никакой необходимости в гонке авторитетов и распаковывании национального багажа.

Набор художников получился фантастическим и сумел поставить галочку над всеми пунктами списка мастхэва японского искусства начала 2010-х. Тут тебе: Chim↑Pom, успевшие отрефлексировать недавние события в Фукусиме, Кисио Суга, мэтр Моно-ха, фотографы разных поколений, Тосио Сибата со своими ландшафтами из 1990-х, Такаси Хомма с городскими сценами и только-только выстрелившая Лиеко Сига с проектом «Rasen Kaigan». Успешные групповые проекты: Dumb Type и Contact Gonzo. Тяжелая артиллерия в лице: Такаси Мураками, Ясумасы Моримуры, Тацуо Миядзимы, Макото Айды, Ёоситомо Нары, Синро Отакэ, Таданори Йокоо, Яёи Кусамы. Суть в том, что удалось замешать имена популярные и известные с молодыми, это выравнивало баланс и протискивало условную молодежь на один пьедестал с великими. Другой немаловажный ход — это заброс российской темы, чтобы ее отработали японские художники. Ответственность на себя взял Ёсинори Нива, блуждавший по Москве в поисках ленинского наследия, а также частично, на мой скромный взгляд, Цуёси Одзава с проектом «Jizoing», там хотя бы встречается Москва 1989 года. Важно еще и то, что кураторы не только расчленили карту Японии, стараясь представить региональных художников, но и выделили отдельную когорту, которую стоит держать в уме, когда речь заходит о японском искусстве — японские художники за пределами Японии: Хираки Сава (Лондон), Симабуку (Берлин), Йоко Оно и Юкэн Тэруя (Нью-Йорк).

Из других интересных аспектов выставки — спустя две недели после событий на Фукусиме началась подготовка выставки и в какой-то форме удалось мгновенно проанализировать эти события посредством работ художников. Очевидный плюс — далекий побег в вечность от национальных стереотипов и традиционной культуры, собственно, и площадка, не какой-нибудь пылящийся Музей Востока, да и кураторы сознательно хотели сделать смысловой разрыв. Единственное, не удержались представители Японского фонда, пытавшиеся устроить экспозиционный флешбэк в 1896 год к первому привозу японского искусства в Россию. Попытка увернуться от дистанции необозримого, мало кто может себе представить Китаева и его выставку вековой давности, привела к самому важному — созданию связей с недавним, современным. Таким образом вы не облегчаете работы зрителю, перекидывая его на искусственно созданные ассоциации с японским искусством, древностью и традицией, а толкаете его на выстраивание отношений с современностью другой страны.

Интервью с Еленой Яичниковой

К выходу этого материала публикую и фрагменты своего интервью с Еленой Яичниковой, разговаривали мы еще летом 2019 года, но оформление этой истории заняло чуточку больше времени, исправляюсь. Задорные вопросы о самом главном.

Gendai Eye: Как вы сейчас смотрите на свой совместный проект спустя несколько лет? Какое значение он приобрел на фоне других выставок, связанных с японским искусством в России и за рубежом?

Елена Яичникова: Честно говоря, я не следила за японскими выставками в последние годы. Я следила, скорее, за отдельными японскими художниками. Я видела Кусаму в «Гараже», но не видела там Мураками, потому что не была в это время в Москве. По сравнению с другими выставками японского искусства в Москве, охват «Двойное перспективы» был, конечно, гораздо шире, но в целом, мне кажется, что о значении выставки лучше судить внешнему наблюдателю.

GE: Как проходила ваша поездка в Японию? Был ли у вас заранее спланированный маршрут, или вы руководствовались выбором своего японского со-куратора? Что удалось тогда посетить? Какое впечатление от художественного мира Японии тогда удалось сформировать?

ЕЯ: Моя поездка в Японию была организована Японским фондом. Именно они разработали маршрут, чему я была рада, т.к. на тот момент еще не ориентировалась в японском контексте, и на протяжении всей поездки и всех внутренних перемещений меня сопровождала сотрудница фонда, которая вела наш проект. Уже на этом этапе проявилась первая особенность работы в Японии — помимо стандартных встреч с галеристами для портфолио художников и посещения основных музеев, программа включала довольно формальные встречи с руководителями музеев или фондов, у которых планировалось брать работы на выставку. На тот момент я могла задавать им лишь очень абстрактные и поверхностные вопросы и ничего не могла сказать о предстоящей выставке, и поэтому порой чувствовала себя немного неловко, но насколько я поняла, эти встречи были важны для Японского фонда для установления контакта с возможными партнерами, как «визит вежливости» и чтобы, повторюсь, было потом легче попросить из их коллекций работы на выставку при такой необходимости. На тот момент у меня еще не было со-куратора, я познакомилась с ним во время поездки. Точнее, наше знакомство состоялось во время посещения Национального музея современного искусства (The National Museum of Modern Art, Tokyo) в котором он работал, и потом мы виделись еще один или два раза во время этой поездки. И когда мне предложили выбрать ассистента-куратора, мне показалось логичным выбрать его (во многом потому, что ни с кем другим из кураторов моего поколения мне не удалось встретиться дважды и побеседовать больше, чем с ним), но предложила, чтобы он был не ассистент-куратор, а со-куратор, потому что посчитала, что мне довольно глупо претендовать на статус единоличного куратора при ассистенте, который разбирается в японском искусстве больше, чем я. В целом, я посетила довольно много музеев — в Токио, Киото, Китакюсю, Осаке и в других городах. Мне только не удалось в тот раз пообщаться с художниками, о чем я жалею. Но, наверное, это было бы логичнее сделать уже во время второй поездки, которая, к сожалению, не состоялась по моим личным причинам (мне пришлось ее отменить в последний момент). В дальнейшем я встречалась с некоторыми японскими художниками в Москве, когда они приезжали на ознакомительную поездку в рамках подготовки к выставке. Что касается моего тогдашнего впечатления от художественного мира Японии, помню, что меня поразило число и качество музеев, и заинтересовали работы некоторых художников, которые я видела на выставках. Тогда я, как и подавляющее число не особо знакомых с искусством Японии людей, знала лишь громкие имена вроде Такаси Мураками и Ёоситомо Нара, Гутай и Йоко Оно, но в ходе поездки увидела работы художников, которые меня по-настоящему заинтересовали и интересуют по сей день (Тадасу Такаминэ, Тэцуя Умэда и др.).

GE: Почему в рамках выставки был определен промежуток с 1970-х по наши дни, по какой причине не затрагивались предыдущие десятилетия, к примеру, группа Гутай или Нео-Дада? Любопытно, что в конце того же 2012 года Дмитрий Озерков в Эрмитаже с выставкой «Моно, но аварэ» вовсе писал о глобальном наступлении японского совриска лишь в 1980-е. В любом случае, есть масса версий для датировок, какой придерживались вы и почему?

ЕЯ: Вы имеете в виду версии для датировок глобального наступления японского совриска? Если это так, то можно согласиться с Дмитрием Озерковым и даже сдвинуть этот бум на 1990е годы с Мураками, Марико Мори и т.д. Но нас, честно говоря, не очень это интересовало. Скорее, хотелось уйти от слишком известных и коммерческих имен. Я уже, к сожалению, не помню, как мы объясняли начало датировки выставки 1970-ми годами во внутренних обсуждениях, но если брать интернациональную перспективу, то это довольно распространенный ход — маркировать 1960-70е годы как важную веху, связанную с послевоенным авангардом. Работы начала века предполагают все–таки иной характер кураторской работы и вообще организации выставки. К тому же, нам хотелось сосредоточиться на современности, но с захватом ближайшей исторической перспективы.

GE: Как проходила работа с японским куратором Кэндзиро Хосака? Есть ли какие-то особенности японского кураторства, на ваш взгляд?

ЕЯ: Да, здесь есть что сказать, потому что особенности японского кураторства в моей работе с Кэндзиро Хосака, действительно, проявились. Дело в том, что как мне объяснил мой японский коллега уже на стадии подготовки выставочных планов, в Японии не принято совмещать в одном зале работы разных художников, что было большим удивлением, если не сказать недоумением, для меня. Это, в принципе, противоречит принципам кураторской работы в том виде, в каком она практикуется сегодня в других частях мира, и тому, как я обычно работаю, но в данном случае я решила это принять. В итоге, у каждого художника был свой зал. Кроме того, нужно было соблюсти иерархию, когда более известные и пожилые художники, как например Ясумаса Моримура, должны были занимать нижние этажи, а молодые — верхние. И в целом, обсуждать с художником выбор его работы или развеску в Японии, как я поняла, не принято. Все эти условности, безусловно, являются частью социальных кодов в Японии (подобные коды, конечно, есть во всех других странах), но сейчас, отвечая на ваши вопросы, я задумалась о том, соблюдаются ли они в такой же степени другими японскими кураторами, работающими в других институциях в Японии. Потому что Кэндзиро Хосака работает куратором в самом японском из японских музеев, и вообще-то, не является там куратором собственно современного искусства. В Токио есть «более западный» музей Мори, а также МОТ (Музей современного искусства в Токио), который возглавляет Юко Хасегава (она, как вы, наверное, помните, курировала Московскую биеннале в 2017 году) — женщина, что уже необычно для традиционной Японии, и к тому же с международной карьерой. Музей искусства 21 века в Канадзаве, как уже следует из названия, тоже является примером музея только современного искусства. Я думаю, что кураторы там работают иначе, но это остается моим предположением. Вообще, если бы я хотела бы что-то поменять в работе над этой выставкой, то, пожалуй, сегодня мне было бы интересно поработать с другим куратором. Но в любом случае, это интересная тема для размышлений — особенности национального кураторства.

GE: Поскольку вы сотрудничали с японским фондом при подготовке выставки, то интересен такой вопрос: активно ли вмешивался фонд в вопросы организации выставки, отбора художников, или все было предельно мирно? Можно ли было на тот момент привезти кого-то скандального и внедрить его в мир реального или воображаемого, или в культурно-демократическом плане это делать было уже поздно?

ЕЯ: Японский фонд не вмешивался в подготовку выставки. Я обсуждала всех художников и их работы непосредственно с со-куратором, и если кто-то и мог корректировать содержание выставки, то это скорее он. В целом, в ходе обсуждения кандидатур участников выставки, мы отказались от ряда художников, но не из соображений их радикальности. Однако, насколько я помню, этот вопрос возник в ходе обсуждения некоторых работ — мне кажется, это были работы художников из Chim↑Pom, но сейчас я уже не помню точно. Их работы считаются довольно провокационными в Японии, хотя, может быть, они так не воспринимаются вне страны.

Перспективы?

Успех этой выставки, по крайней мере, на фоне других подобных проектов, заключался в правильном подходе кураторской группы, а также смысловом обрамлении экспозиции, которое верно выбрало себе в качестве направления — фокус современности. Можно долго выявлять временные рамки, а можно и обходится без них, важно одно, что опыт подобных выставок показывает, что отечественным куратором всегда приходится брать на себя неимоверную ответственность и смелость, чтобы нагнать те десятилетия практики, что есть у зарубежных кураторов. И кажется, что в случае «Двойной перспективы» это удалось, остается надеяться и наблюдать, какой шаг в этом направлении будет сделан дальше…и будет ли.

Телеграм-канал Gendai Eye

---------------

[1] «Обитель духа. Японское современное искусство». Куратор: Юдзи Маэяма. Участники: Такаси Мураками, Юкио Фудзимото, Мидори Митамура, Наоя Хатакэяма, Ёсихиро Суда, Эри Такаянаги, Коки Танака, Ая Цукиока, Мива Янаги, авторы проекта МИКАН и видеопроекта БАК ИКЭДА во главе с режиссёром Кодзи Моримото. Место проведения: ММСИ (05.03-25.03.2004).

[2] «Winter Garden». Куратор: Мидори Мацуи. Участники: Рёко Аоки, Масая Чиба, Chim↑Pom, Масанори Ханда, Таро Идзуми, Макико Кудо, Махоми Куниката, Там Очиаи, Хироэ Саэки, Хироси Сугито, Ая Такано, Коки Танака, Кэйсукэ Ямамото, Лёта Яги. Место проведения: ГЦСИ (23.09-23.10.11).

[3] «Моно-но аварэ. Очарование вещей. Современное искусство Японии». Кураторы: Дмитрий Озёрков, Екатерина Лопаткина. Участники: Канэудзи Тэппэй, Кэнго Кито, Кувакубо Рёта, Масая Тиба, Мотои Ямамото, Ониси Ясуаки, Риэко Сига, Суда Ёсихиро, Синисиро Кано, Хироаки Морита, Хираки Сава и др. Место проведения: Главный Штаб Эрмитажа (17.11.12-10.02.13).

[4] «Двойная перспектива: Современное искусство Японии». Кураторы: Елена Яичникова и Кэндзиро Хосака. Участники: contact Gonzo, Такаси Хомма, Кохэй Кобаяси, Ясумаса Моримура, Ёсинори Нива, Синро Отакэ, Chim↑Pom, Йоко Оно, Цуёси Одзава, Тосио Сибата, Лиеко Сига, Симабуку, Кисио Суга, Dumb Type, Тадаси Такаминэ, Юкэн Тэруя, Тэцуя Умэда, Макото Айда, Такаси Исида, Такахиро Ивасаки, Идзуми Като, Яёи Кусама, Тацуо Миядзима, Такаси Мураками, Ёситомо Нара, Мотохико Одани, Хираки Сава, Ёсихиро Суда, Ямагути Акира, Кэндзи Янабэ, Таданори Йокоо. Место проведения: ММСИ (14.03-09.05.12).

[5] Микропоп — термин, созданный Мидори Мацуи в 2007-2008 году. Используется по отношению к тем художникам, которые придерживаются индивидуальных стратегий реализации своего творческого потенциала. Явление стало логичным продолжением движения «superflat», начатого Мураками, объединив под собою похожих, а иногда и тех же художников. Феномен также рассматривали, как противопоставление институциональной культуре.