Видения и неведение

Вновь пришла пора размять нашу память в отношении, казалось бы, недавнего, мы уже частично или полноценно затрагивали выставки-титаны, групповые проекты, успевавшие вовремя или чуть с опозданием преподносить актуальные имена и события из Японии в Россию. Это и проект Юдзи Маэямы «Обитель духа», проходивший в ММСИ в 2004 году, Мидори Мацуи и «Winter Garden» 2011 года и уже ранее затронутая «Двойная перспектива: Современное искусство Японии» под руководством Елены Яичниковой и Кэндзиро Хосаки, проведенная в 2012 году. Это были масштабные проекты, которые либо обращались к японской актуальности, либо же вбирали в себя основных лиц десятилетий, текущих и ушедших. Проект «Новая Япония. Эффект наблюдателя», прошедший в 2018 году в Государственной галерее на Солянке, на данный момент замыкает серию групповых выставочных проектов из Японии.

Если пробежаться по участникам выставки, то можно будет вспомнить и заметить, что некоторые из них уже принимали участие в путешествиях на отечественную землю. [1] Самым известным примером в этом отношении стала Аки Сасамото, которую в уже далеком 2010 году можно было застать в качестве участницы на первом московском международном фестивале перформанса в Гараже. За ней следует Ясуаки Ониси, чью работу можно было увидеть на проекте «Mono no Aware» Озеркова в Эрмитаже (2013 год), многие же другие авторы в период с 2016 года и дальше, после выставки, разбрелись по другим площадкам, от Уральской Биеннале (Аки Сасамото, Юко Мори) до 7-ой Московской международной биеннале молодого искусства (Саяка Симада). [2]

«Основа японской повседневности — созерцание, воспитанное традицией иероглифического письма в сочетании с ценностями натурфилософии и школы дзен, стало отправной точкой для размышления над феноменом наблюдения. Свойственное японской космологии сфокусированное проникновение в суть каждого предмета предполагает минимальное вмешательство интерпретирующего ума. Но в то же время и восточная философия, и квантовая механика допускают, что присутствие наблюдателя определяет судьбу предмета, поскольку именно наблюдатель выбирает одно из возможных состояний предмета, интерпретируя его по-своему». (из пресс-релиза к выставке «Новая Япония. Эффект наблюдателя») [3]

Новая Япония, в противовес старой, а в данном случае любой, что была 100 лет назад или светилась нео-поповскими лучами в конце 80-х — это попытка продемонстрировать молодых и по большей части неизвестных авторов для аудитории из России. Безусловно, это рискованная затея, поскольку если следовать стандартной логике, то мы к тому моменту должны уже были пройти через техно-бум в японском искусстве 1990-х и наизусть выучить его героев, от Тацуо Миядзимы до Хидэки Накадзавы, вобрав в себя множащуюся массу авторов, работающих с самыми разными форматами. С одной стороны, отсутствие подобных имен не всегда критично, ведь мы можем компенсировать это знание за счет образовательных программ или любых других информационных инициатив, способных заделать эту пустотность. С другой, мы действительно отталкиваемся от «нового» напрямую, но и здесь можно найти свое очарование, поскольку мало кто способен собирать проекты подобного рода, да еще и с таким количеством молодых авторов.

Особой нужды в том, чтобы перечислять все работы художников на выставке нет, поскольку каталог позволяет мне избавиться от необходимости пересказа, но укажу на парочку фаворитов, которые запомнились мне лично и по-своему стали воплощениями этой выставки. Ясуаки Ониси с «Vertical Volume SOL», специально созданной для пространства Солянки, стала центральной зоной этой экспозиции, настолько она завораживающе воздействует на зрителя со всеми своими меняющимися объемами и попытками вобрать пустоту. К подобному я бы отнес и Соитиро Михару с «Bell», реагирующей на малейшие изменения радиационного фона, работа в случае обнаружения подобного издает бренчание колокольчика. Помнится, что было очень забавно наблюдать, как посетители вооружались телефонами и пытались насытить колокольчик своей карманной радиацией в надежде на звук, но не помню, чтобы они преуспевали в своих миниатюрных терзаниях. Следом, я бы добавил самую громкую художницу выставки, Аки Сасамото, с ее видеоработами «Flex Test — Steel, Tensile Test Steel/Brass» и «Trash Bag Tensile Test», исследующими соотношения прочности материалов и человека, метафорически перенося качества одного на другое, очень промышленно, особенно в условиях подвального помещения. В противоположность напряжению Сасамото стоит упомянуть чудесный дуэт Маи Ямаситы и Наото Кобаяси с их «Infinity» и «1000 waves», видеоработы максимально просты в своей визуальной составляющей, акцент на повторение бессмысленных процедур и их столкновении со средой. Завершает мою небольшую подборку фаворитов проект Саяки Симады «Voices of Void, 4600000000», затрагивающий моменты воспроизведения невидимых и невозможных элементов, здесь в очередной раз фигурирует тема излучения, но в несколько другом ключе восприятия. Чтобы дополнить представление о структуре выставки, мне будет также необходимо упомянуть зону спонсора (по своей воле) данной выставки Shiseido, располагавшуюся на верхнем этаже пространства, своего рода лаундж, где представители компании рекламировали свою продукцию, а посетитель мог прикоснуться к прекрасному, поэкспериментировав с работой Ани Моховой и Playtronica, к тому же там можно было в полной мере насладиться и выучить наизусть песню «Big in Japan» группы Alphaville, если вы еще не успели сделать это за время своего детства (хотя и кавер Guano Apes повеселее будет).

При всех своих возможных нюансах, а здесь я оставляю место для возможных сравнений с другими проектами, отечественными или зарубежными, потенциал проекта и был выражен в том, что он не столько показывал «новую-новую» Японию с позиции каких-то нереальных технологий или революционных высказываний, сколько новшество заключалось в том, чтобы отобразить широту и разнообразие практик молодых художников. Необходимость таких проектов существенна, в особенности если к этому присоединяются и выставки уже известных авторов, подобная комбинация показывает свою эффективность и хоть в какой-то степени приближает нас к обстоятельному разговору о японском искусстве и его представителях. Мечты и видения обстоятельного разговора из настоящего момента времени о днях прошедших в нашей насыщенной беседе с кураторами проекта, Маргаритой Осепян и Катей Умновой.

Gendai Talk с Маргаритой Осепян и Катей Умновой

Gendai Eye: Первоначально было известно о проекте «4+1. От Хаяо Миядзаки до современных японских художников», который сначала был перенесен, а затем отменен. Какой должна была быть данная выставки и пришлось ли как-то конвертировать ее наработки в «Новую Японию»? [4]

Маргарита Осепян: У выставки «Новая Япония. Эффект наблюдателя» витиеватая история. Нужно сказать, что у меня и у Кати Умновой интерес к современному японскому искусству назревал какое-то время задолго до возникновения идеи с выставкой, у каждой в своей динамике и со своими акцентами. Меня всегда привлекала линия самураев, дзен культура, театральные традиции ногаку и кабуки, одно время сильно увлекалась текстами Юкио Мисимы и фильмами Акиро Куросава, а в современной технологической части японской культуры я часто угадывала те самые «старые» культурные коды.

Государственная галерея на Солянке многие годы фокусировалась на мультипликации, и ее директор Федор Павлов-Андреевич вынашивал планы однажды сделать экспозицию по мотивам работ одного из самых обожаемых многими режиссеров-мультипликаторов Хаяо Миядзаки. Подобные анимационные выставки на Солянке обычно делались вместе с исследованием, с поиском параллелей в пространстве современного искусства. Я на тот момент, будучи главным куратором галереи, подумала, что интересно было бы пригласить курировать этот проект молодых художников, которые сами работают и с графикой, и с анимацией. В итоге над созданием «4+1. От Хаяо Миядзаки до современных японских художников» работали художница с венгерскими корнями Шари Санто, голландский художник Йохан Райпма, который прожил в Японии полгода в артистической резиденции, и куратор Катя Умнова, работавшая на Солянке еще и графическим дизайнером. На самом деле мы все были воодушевлены, поскольку была придумана понятная, но в то же время позволяющая углубиться в нюансы структура экспозиции. Все должно было быть построено вокруг стихий, которые четко считывались и в фильмах Миядзаки, и являлись универсальным ключом для открытия скрытых смыслов современных произведений искусства. 4 — огонь, вода, земля и воздух были территорией Миядзаки, а + 1 — это про пустоту, вот за нее как раз отвечали Катя и Йохан. К сожалению, по разным навалившимся одновременно причинам работу над выставкой пришлось приостановить, и позже стало понятно, что придется и вовсе проститься. Но материал по части искусства, который уже был подобран, не хотелось списывать со счетов, поэтому нашли возможность интегрировать его в новый проект с японскими художниками.

На этом этапе я подключилась в качестве куратора, и мы с Катей, переосмыслив наработки из несостоявшегося проекта, придумали концепцию наблюдателя. Сошлись на том, что было интересно нам обеим. Катя по своему первому образованию физик, мне тоже была близка тема квантовой физики, волновали вопросы восприятия, как оно работает, и мы стали развивать именно эту тему, тему наблюдения, погружения, созерцания. Честно говоря, та часть названия выставки, что говорит о Новой Японии, в некотором смысле вынужденная, поскольку мы с Катей вовсе не претендовали на некую всеобъемлющую репрезентацию актуального искусства в Японии или тем более на исключительную экспертизу традиционного искусства, скорее хотели подсветить неуловимость, неспешность и ироничную рефлексию некоторых японских художников в контексте современного мира с его скоростями и нагнетающей технологической мощью.

GE: Также в одном из интервью, посвященному популяризации японского искусства в России, вы говорили, что на осень 2018 года планировалось провести мероприятия, связанные с представлением японских перформативных практик 1950-х годов. О чем вы хотели поговорить в рамках данных встреч?

МО: Речь шла о годах где-то с середины 1950-х и до примерно 1970-х, когда Япония, пройдя сложную фазу послевоенной перестройки страны, обрела относительную устойчивость и успокоенность, и начала втягиваться в схожие культурные процессы с западным миром. Тогда еще не было такого повального доступного туризма, как в 80-е и 90-е годы, но в Токио заезжали французские, американские галеристы и кураторы, налаживалась коммуникация среди художественного сообщества. Эти годы окончательного отхода от фигуративного искусства получили название нового авангарда с их поиском необычных форм, новых способов производства, иных пространств для репрезентации искусства. Меня заинтересовали три коллектива молодых художников, действовавших в Токио в этом временном отрезке. Это Gutai Bijustsu Kyokai под лидерством харизматичного художника Ёсихары Дзиро, Jikken Kobo, под лидерством поэта и критика Такигути Сюдзо. И чуть более позднее образование Нео-Дада, вобравшего в себя художников Ёсимуру, Синохару, Акасэгаву и других. Все эти коллективы были междисциплинарными и отчаянными. Gutai одними из первых стали делать так называемые guerrilla перформансы в метро, набитом банковскими служащими, осваивали разные публичные неожиданные места. Устраивали интервенции в галереях и музеях, пачкая рафинированные пространства едой. Что удивительно, запомнившийся именно своими перформансами, этот коллектив художников в основном состоял из изобразительных мастеров, исследовавших границы дозволенного и в этом медиуме. Например, художник Сигара рисовал стопами на расстеленном на полу полотне, а Мураками закидывал холст шариками, хорошо вымоченными в чернилах, оставляющих следы в виде клякс, точек и неровных линий. Словом, через практики этих коллективов (и не только) раскрывались радикальные преобразования в визуальном языке, пересмотр канонов, эксперимент, эмансипация. Это перекрестки, на которых расходятся и сходятся смыслы, способы, вокабуляры, стратегии будущего. Такие процессы всегда интересно наблюдать, осмысливать и показывать. ![5]!

GE: В рамках вашей кураторской команды, состоявшей из трех участников, кто какую функцию выполнял? Как осуществлялся подбор авторов для выставки?

Катя Умнова: В нашей команде мы с Ритой занимались концептуальной составляющей — Рита со стороны понимания восточной культуры и философии, я со стороны нахождения параллелей художественных взглядов с физической теорией материального мира. Благодаря своему опыту в артистической резиденции, Йохан обладал пониманием особенностей японской художественной среды и был лично знаком с несколькими художниками будущей экспозиции. Мы вместе сформировали выставочную идею и в дальнейшем мы с Ритой находились в контакте с художниками экспозиции от момента знакомства до понимания возможностей доставки, адаптации и сборки инсталляций. При подборе материала каждый куратор работал со своей оптикой, возвращаясь к тому как разные художественные взгляды помогают раскрыть важную для нас идею сопоставления созерцания и наблюдения, видимого и неуловимого. Для меня интересным был момент неочевидного обнаружения художниками невидимых сил окружающего мира: гравитации и давления, натяжения и трения, излучения и магнетизма. В наших разговорах с Ритой и художниками выставки мы искали рифмы научного философского и образного подхода и включали их в экспозицию, стремясь создать многомерное восприятие.

GE: Как суметь представить «Новую Японию», не укрепляя излишние стереотипы о стране и ее авторах? В рамках образовательной программы к выставке вы старались провести параллели с культурой традиционной Японии, организуя лекции о дзэн-буддизме, дополняя тему проведением чайной церемонии и просмотром японской анимации в «Ночь музеев». Насколько эффективны параллели с традиционной культурой Японии для того, чтобы говорить о современности? Можно ли говорить о том, что данные категории обеспечивают более легкое вхождение в тему современности?

МО: Давайте сразу отделим «Ночь музеев», поскольку это массовое мероприятие имеет самостоятельную тематику, хотя в какой-то степени согласуется содержательно с тем контентом, который выставляется в галерее на момент каждой конкретной «Ночи музеев». И чаепитие в ту ночь, отсылая к чайным церемониям в Японии, тем не менее было предназначено для людей и друзей, желающих интересно провести время и пообщаться с основателями бара «Untitled» за стаканчиком черного русского чая.

Не считаю, что выставка укрепляла стереотипы о стране и тем более о художниках, представленных в экспозиции. Мне не до конца понятно, как стереотипы могут быть излишними, такая формулировка подразумевает существование нелишних, как бы умеренных стереотипов. На мой взгляд устойчивое, схематичное представление о чем-либо или есть, или отсутствует. Такие упрощенные представления позволяют людям ориентироваться в пространстве форм, идей, впечатлений. Конечно, воспроизводство строгой ограниченной определенности часто ведет к ригидности и узости взглядов, но это вопрос работы с восприятием и мышлением для каждого человека по жизни, а не только при встрече с искусством. Когда речь идет о культурном пространстве, недоступным для непосредственного восприятия здесь и сейчас, стереотипы как раз могут служить островками, соединяющими иноземное, другое со своим, понятным, и выступают своего рода наживкой для любопытства, для поощрения дальнейшего исследования. К тому же невозможно говорить о современности в отрыве от истории, от тех эстетических и этических принципах, которые сформировали цивилизационное пространство в прошлом, из которого проистекает настоящее. По-моему такая преемственность очевидна и не нуждается в защите. Другой вопрос, что в работе с репрезентацией искусства из восточного пространства довольно сложно избежать западного взгляда, трактовки через призму ценностей западной культуры. Экспозицию «Новой Японии» и сопровождавшую ее образовательную программу можно рассматривать как два аспекта единого организма — эзотерический и экзотерический. В нашем случае внутренняя (и ключевая часть проекта) была выражена экспозицией, знакомящей с работами актуальных японских художников в разных техниках, которые были лишены опознавательных визуальных знаков традиционной японской эстетики. А внешняя (и вспомогательная) часть в виде лекционной программы была призвана проговорить базу, декодировать этический, символический слой, во многом сформированный тем же дзен-буддизмом, влияние которого можно было обнаружить в большинстве представленных работ именно на концептуальном уровне. Сложно оценить, насколько действенной оказалась образовательная программа, и действительно ли она облегчила понимание выставки для тех, кто был не очень знаком с японской культурой в принципе. Но думаю, с некоторыми оговорками, мы все же смогли предоставить основные смысловые отмычки.

GE: Позиция наблюдателя может считываться по-разному, как это и утверждалось в пресс-релизе к выставке, на ваш взгляд, насколько у зрителя все равно оставалась возможность экзотизировать Японию?

КУ: В моём понимании, кураторская идея является приглашением к дискуссии, а не тоталитарным взглядом. Зритель интерпретирует материал согласно своей картине мира. Экзотизирование, в данном случае — один из методов упаковывания в безопасный ящик более широких смыслов, к которым зритель оказался не готов.

GE: Как возникла идея включить работу Ани Моховой и Playtronica в данный проект? Насколько органично она ощущалась в окружении работ японских авторов? Или же она больше соотносилась с зоной Shiseido?

МО: Работа Ани Моховой и Playtronica действительно больше соотносится с зоной Shiseido в первую очередь по тому, что Shiseido, поддержав выставочный проект, захотели поддержать создание работы молодыми российскими художниками, которая могла бы стать технологичным и эмоциональным мостиком между единым разделяемым всеми временем, ознаменованным прогрессом и технологиями, и разными пространственными содержаниями (Япония и Россия). И мы, в свою очередь, решились на такой эксперимент.

GE: Спустя уже почти 3 года после выставки, я отчетливо для себя запомнил две вещи: пространство с работами Ясуаки Ониси и лаунж-зону Shiseido, где бесконечно играла «Big in Japan». Как подобная интеграция продукта в структуру выставки, соседство подобного рода, влияет на саму выставку в целом и работы художников?

КУ: Знакомство с искусством, как и практика созерцания, не подразумевает нахождение тонкой идеи в вакууме, но требует способности фокусироваться на контакте внутри постоянно меняющегося окружения. Экспозиция даёт зрителю направляющие, но не исключает их из внешнего и внутреннего контекста зрителя. Мне кажется интересным посмотреть на образовавшееся пересечение смыслов через призму эффекта наблюдателя. Архетипичный музей с ограничителями: не приближаться, не снимать, руками не трогать, по умолчанию является пространством бесконтактной рефлексии.

Относясь к разным предметам с равнозначным любопытством, мы даём понятию красоты возможность раскрыться и через кинетическую инсталляцию и через популярную песню и через формулу нового косметического продукта. Значение имеет то, какой из предметов первым встретит зрителя в его внутреннем монологе. Меня радовало присутствие в галерее зрителей, пришедших через неожиданную эстетическую дверь.

Спонсирование производства неизбежно создает в выставке точку гравитации, кураторы только принимают решение о прозрачности её присутствия. В случае «Новой Японии», идея переключающегося фокуса удачным образом позволила сосуществовать разным слоям и уровням восприятия.

После выставки я поехала в Японию знакомиться с художниками экспозиции, и в том числе, по рекомендации Май и Наото посетила выставку «Rei Naito: on this bright Earth I see you» в музее Art Tower Mito. [6] Музей построен в небольшом городе Мито, находящемся в трех часах поездки от Токио на электричке. В огромных естественно-освещенных залах располагались миниатюрные работы художницы, представлявшие собой едва-уловимую надстройку над пространством галереи. В некотором смысле, это была экспозиция максимально приближенная к недостижимой пустоте и мне показалось интересным сравнение двух контекстов, в которых существовал контакт зрителя с искусством: насыщенного российского, требующего концентрации, и японского, предоставляющего перед моментом встречи несколько слоёв декомпрессии. Выставка создается в реальности зрителей, которые на неё придут и задача кураторов встретить зрителей из того окружения, в котором они находились, и провести к сути идей.

GE: Отдельного внимания, на мой взгляд, заслуживает в меру подробные сопроводительные материалы, которые были полезны и во время выставки, а также, как архивный материал, после. До сих пор сохранился гайд по выставке на Афише, аудиоподкасты «Опыты созерцания» о работах художников, а также небольшой pdf-каталог на сайте Раймпы. Какое место вы отводите в своей кураторской практике попыткам сохранить жизнь выставке после ее проведения? Насколько полезны в этой ситуации любительские фото/видео материалы? [7]

КУ: Благодарим. Как сказала ранее Рита, на момент создания выставки, я работала в галерее дизайнером и верстала обозначенный электронный каталог, для которого Рита писала тексты. Для меня важной частью была разработка ки-вижуала выставки и последующая его трансформация в разные формы, включая архив. В основе ки-вижуала выставки — глаз, используемый в научной иллюстрации для обозначения наблюдателя. Угол наклона и раскрытие этого глаза, сопровождает названия работ и имена художников, заключая происходящее в серию рамок восприятия. При подготовке выставок, я в равной мере получаю удовольствие от курирования смысловой и производственной части. Смена рабочего ракурса позволяет глубже понять исследуемый предмет. Практика составления каталога, для меня, процесс придания осмысленному материальной формы или же некий кольцевой срез, позволяющий в будущем вернуться к предмету, с которого он был снят.

Изучение прошедших выставок в формате архива изменяет способ взаимодействия, но сохраняет важную информацию для анализа. Мне кажется полезным постфактум существование и галерейных материалов и сторонних: журналистских, критических, зрительских, уже содержащих в себе интерпретацию, то самое наблюдательское вмешательство. К любительским фотоматериалам я отношусь особенно тепло, так как они дают понять динамику отношения с выставкой: погружали ли зрители свои портреты в фон-контекст больших идей, держали ли искусство «на ладошке», или предпочитали не включать себя в кадр, оставляя содержание на будущее осмысление. Отдельная моя практика — наблюдение за трансформацией цифрового следа выставки во времени — присвоение хэштегов новым трендам и понятиям, воспоминания зрителей о прошедшей выставке, встреченное на новом уровне её понимания.

GE: Один из художников выставки, Акихико Танигути, позже участвовал в другом вашем кураторском проекте «What Time Are You? Прогулка в игровом времени», как продолжилось ваше сотрудничество? Что вас заинтересовало в его способах работы с визуальными формами? [8]

КУ: Когда, я первый раз зашла на личный сайт Акихико, где навигация по цифровому пространству весьма неудобно осуществляется буквальной фотографией руки, я поняла, что вижу единомышленника, который не боится заключать тонкие концепции в неожиданные шутки. В выставке What Time Are You? я исследовала вопрос влияния цифрового времени на наше восприятие времени физического. У Акихико было две работы, о его личных отношениях с темой времени: первая работа «Jump From» трансформировала игру «Супербратья Марио» в диалог играющего зрителя с памятью о прохождении игры самим Акихико, вторая работа «Inter Image» позволяла прикосновением пальца управлять ходом времени ситуативных видео. [9-11] Юмор работ Акихико раскрывает близкую дистанцию между художником и предметами его исследования. Мне интересно сотрудничать с автором, возвращающим глубокие понимания в игровой форме, доступной на разных уровнях восприятия.

GE: Какие попытки мы можем предпринять, чтобы иметь возможность показывать японских авторов не только в Москве или Петербурге, но и в других регионах России? Или же надежда пока так и держится на международных проектах, к примеру, Уральской биеннале, где показ авторов из Японии осуществим?

МО: Если вы имеете в виду какую-то систематическую работу на институциональном уровне, то это в первую очередь вопрос ресурсов при наличии интереса и намерения, конечно же. Поэтому, да, это прерогатива больших международных проектов. Но возможно показать японских авторов и на локальном уровне при самых минимальных средствах, можно пробовать находить небольшие гранты под такие инициативы. Можно, в конце концов, делать квартирники, использовать онлайн возможности. В этом смысле я не вижу преград для показа работ художников из разных стран, всегда можно что-то придумать.

Картография неизведанного

Может складываться ощущение, что почти каждую из статей можно было бы начинать и заканчивать оборотом про то, что в России те или иные имена/группы/направления никогда не были представлены и вовсе не проговаривались. Размах данной проблемы способен сводить на нет многие кураторские планы и амбиции, если также учесть, что ряд проектов просто не хочется повторять, потому что они уже были сделаны зарубежными институциями, хотя и в них есть необходимость. Другой момент кроется и в том, что представление других регионов — это расширение привычных нарративов и конструирование новых отраслей знания, в случае Японии не получается углубляться в то, что уже готово, приходится выстраивать историю, начиная с фундамента. Картография японского искусства последнего столетия — а точнее ее отсутствие, большая ловушка, не только для зрителя, который оставляет за собой право чистого листа, но и для кураторов, поскольку сразу возникают сложности при определении границ явления. Ввод новых авторов может быть одновременно рисковым и успешным, позволяя не зацикливаться на привычных моделях воспроизведения сюжетов, но и оставлять возможность того, что проект способен раствориться в истории, потерявшись в виду своего единичного выстрела. Так или иначе, проектные часики продолжают тикать, а это значит, что в обозримом будущем, если мы выживем среди этой смертной любви, нас будут поджидать новые претенденты, готовые присоединиться к этой увлекательной королевской битве.

Телеграм-канал Gendai Eye

---

[1] Кураторы проекта: Маргарита Осепян, Катя Умнова, Йохан Райпма. Государственная галерея на Солянке. Даты проведения: с 27 апреля до 21 июня 2018 года. Участники проекта: Соитиро Михара (Soichiro Mihara), Маи Ямасита и Наото Кобаяси (Mai Yamashita + Naoto Kobayashi), Харуюки Иcии (Haruyuki Ishii), Рё Орикаса (Ryo Orikasa), Саяка Симада (Sayaka Shimada), exonemo (SEMBO Kensuke and AKAIWA Yae), Такаси Макино (Takashi Makino), Аки Сасамото (Aki Sasamoto), Ясуаки Ониси (Yasuaki Onishi), Дзюнити Ямаока (Junichi Yamaoka), Акихико Танигути (Akihiko Taniguchi), ShimuraBros, Lyota Yagi, Юко Мори (Yuko Mohri). По данным Посольства Японии выставку посетило 5875 человек.

[2] — Аки Сасамото участвовала в первом московском международном фестивале перформанса (с 4 по 14 сентября 2010 года) с перформансом «Линия красоты», а также выступала с лекцией в рамках данного мероприятия. Позже Сасомото принимала участие в 5-й Уральской биеннале (2019).
— ShimuraBros в 2010 году демонстрировали свой проект «DAY FOR NIGHT film installation» для Project-314.
— Ясуаки Ониси участвовал в «Моно-но аварэ. Очарование вещей. Современное искусство Японии». (2013)
— Одна из работ exonemo ранее была представлена на выставке «Дух и цифра» в Электромузее в период с 16 декабря 2016 года по 19 февраля 2017 года.
— Такаси Макино принимал участие во 2-ом и 5-ом Фестивале экспериментального кино MIEFF в 2017 и 2019 году.
— Саяки Симада участвовала в VII Московской международной биеннале молодого искусства (2017-2018).
— Юко Мори принимала участие в 5-й Уральской биеннале (2019).
— Акихико Танигути был участником выставки «What Time Are You? Прогулка в игровом времени» (2019-2020)

[3] https://tinyurl.com/yjamzdfe

[4] Первоначально выставку «4+1. От Хаяо Миядзаки до современных японских художников» планировали открыть в декабре 2017 года.

[5] Здесь со свой стороны сделаю несколько небольших корректировок, чтобы не спутать некоторые процессы в японском искусстве 1950-х и 1960-х годов. Фигуративное искусство, несмотря на действительное давление со стороны абстрактного, не покидало фокус внимания японских авторов. Фигуративное связывало многих не только с сюрреалистическими практиками, крайне распространенными на период 1950-х годов, но и с явлением «репортажной живописи», блоком левых художников, заинтересованных в отображении социальной составляющей того периода или же событий недавнего прошлого, связанного с милитаризмом. Фигуративная живопись, на самом деле, будет периодически возвращаться вместе с плеядой своих практиков, так сложилось, что эта категория искусства существует параллельно многим другим, более радикальным явлениям в японском искусстве. И это довольно любопытный эпизод, связанный в первую очередь с тем, что когда многие зарубежные исследователи приоткрывали десятилетия японского искусства, то в первую очередь они уделяли внимание самым, казалось бы, радикальным и непохожим явлениям, только в последние пару лет ситуация постепенно начинает меняться и мы можем узнавать о судьбе авторов, связавших себя с более конкретными формами существования искусства.

В отношении же художественной ассоциации Гутай также сделаю несколько уточнений: группа никогда не устраивала перформансы в метро и не совершала интервенции в институциональные пространства, они не представляли тенденцию «анти-искусства», а существовали в рамках отличной традиции. Гутай действительно были заинтересованы в том, чтобы задействовать новые способы создания искусства, но их работы никогда не выходили за пределы определенного формата, хотя они и устраивали выставки на театральной сцене, в парковых зонах, и т.д (на период второй половины 1950-х годов). Многие появившееся в начале 1960-х художественные группы, наоборот, рассматривали Гутай, как довольно элитарную единицу, которая к тому времени уже обладала собственной институцией, зарубежными связями, отношениями ментор-ученик, что для многих молодых авторов того периода уже являлось не столько привлекательным, а воспринималось обременительно. Могу предположить, что под перформансами в метро имеется в виду группа Hi-Red Center и их событие (термин «перформанс» не употреблялся в то время) «The Yamanote Line Incident», в ходе которого Наканиси Нацуюки слегка терроризировал пассажиров поезда, перемещаясь по вагону в белой маске с непонятным объектом, который он периодически облизывал. HRC, как и их предшественники из Neo Dada Organizers (Акасэгава Гэнпэй был их участником), интересовала реакция повседневности, абсурд рожденный из событийности. Что же касательно еды, то из первого приходящего на ум, либо это проделки NDO, либо «Миниатюрный ресторан» с выставки «Ёмиури» 1963 года.

Подробнее в цикле статей о Гутай:

Подробнее о выставках «Ёмиури»

[6] Рэи Наито (1961) — японская художница, интересующаяся категориями пространства, работой с природными и архитектурными элементами. Наиболее известный ее проект «Matrix», построенный в 2010 году, располагается на острове Тэсима, относящийся к музейному комплексу Benesse Art Site Naoshima.
Выставка «Rei Naito: on this bright Earth I see you» проходила в Art Tower Mito в период с 28 июля по 8 октября 2018 года.

[7] Каталог к выставке «Новая Япония. Эффект наблюдателя»

[8] Проект «What Time Are You? Прогулка в игровом времени» проходил в HSE ART Gallery в период с 25 декабря 2019 года по 16 февраля 2020 года.


[9-11] Персональный сайт Акихико Танигути

Проект «Jump From»


Проект «Inter Image»