С 8 февраля по 3 апреля в Новой Третьяковке будет проходить выставка «Антон Видокле. Граждане космоса», посвященная исследованию влияния космизма на 20-й век. 13 февраля в рамках программы «Мне не нравится, что я смертен. Часть 1», которая случится в кинотеатре «Иллюзион», состоится показ одного из недавних проектов Антона Видокле, снятого преимущественно в Японии (и немного в Украине), под названием «Граждане космоса» (2019). «Граждане космоса» — это визуализация манифеста биокосмизма, написанного Александром Святогором: мертвые воскресают и начинается пляска бессмертия. В преддверии показа мне удалось побеседовать с Антоном Видокле, подробно расспросив его про создание данного фильма и положения космизма в Японии.

Большое спасибо Антону Видокле за его подробные и невероятно быстрые ответы, а также Нике Комаровой за предоставленную возможность и организацию беседы с Антоном.

«Мне не нравится, что я смертен» — две кинопрограммы с бесплатными показами

«Антон Видокле. Граждане космоса» — о выставке и образовательной программе

Интервью с Антоном Видокле

GE: Начну с самого простого и очевидного вопроса: почему именно Япония возникла в «Гражданах Космоса», какова роль ее обитателей и ландшафта в этом проекте?

Антон Видокле: Все началось с приглашения от небольшого арт-центра в Токио, чтобы я сделал выставку своих работ. Они посмотрели мой фильм на выставке в Окаяме и предложили мне сделать что-нибудь в Токио. Пространство называется «Асакуса», по названию района, в котором оно находится. Это район с богатой историей: до Второй мировой войны он славился своими театрами и ночной жизнью, был довольно богемным. Многие японские художники-авангардисты и поэты проводили там свое время. Также это очень коммерческий район с множеством небольших магазинов и ресторанов. Там очень много храмов, кладбищ и крематориев. Среди всего этого появляется и своеобразный вид местного туризма, когда молодые люди переодеваются в традиционную японскую одежду, чтобы просто пройтись по улице, что-то вроде случайной реконструкции старой Японии или косплея. Сама галерея крошечная, кажется, всего 40 квадратных метров. Она расположена в лабиринте небольших домиков, которые были спонтанно построены сразу после войны, из подручных материалов и вне какой-либо урбанистической планировки. Некоторые из них расположены так близко друг к другу, что едва можно протиснуться между ними. Люди живут так близко друг к другу, а стены настолько тонкие, что целые кварталы похожи на гигантские коммунальные квартиры, это место словно огромный фильм или театральная площадка.

Когда я увидел все происходящее вокруг, я предложил Коитиро Осаке и Марико Миками, управляющим галереи, снять новый фильм в этом районе вместо работы над большим выставочным проектом. Им понравилась идея, и они обратились за финансированием к муниципалитету Токио. Незадолго до всего этого на e-flux мы перевели и опубликовали манифест биокосмиста Александра Святогора «Наши утверждения» для книги о космизме под редакцией Бориса Гройса. Я влюбился в этот текст: в то время как он предлагает идеи, схожие с мыслями Федорова, декларативный язык футуристической поэзии 1920-х годов и отказ от религиозных оснований в пользу некой новой этики также напомнил мне некоторые манифесты того периода из Азии. Поэтому я начал представлять, как эти слова будут звучать на улицах Асакусы. Еще я слышал от Анастасии Гачевой, что были японские космисты, и вообще, когда я впервые услышал слово «биокосмизм», мне почему-то показалось, что оно звучит по-японски.

Когда я начал заниматься историей космизма в Японии, оказалось, что один из первых переводов произведений Федорова на иностранный язык был выполнен в Японии. Сабуро Симано, японский ученый, работавший во время войны в Маньчжурии, услышал об этих идеях в Харбине, где проживала огромная русская диаспора. Он перевел Федорова и издал книгу в Токио в 1943 году. Есть и несколько необычная семейная связь: мой дед умер в Маньчжурии в 1930-е годы. Он был летчиком Красной Армии и был сбит во время боя на Халхин-Голе. Поэтому меня всегда очень интересовала эта часть мира.

GE: Что участники вашего проекта думали/понимали про космизм? Как вы выстраивали вашу работу с волонтерами и как вы объясняли им «космизм»?

АВ: Над этим проектом работало довольно много людей с очень разным бэкграундом. Некоторые из них были учеными-славистами, которые помогали переводить текст Святогора. Они хорошо знали русскую литературу и были знакомы с космизмом. Было также много молодых художников, кураторов, архитекторов и дизайнеров, которые знали о моем творчестве, но ничего о космизме. Были и люди, которых мы нашли случайно: например, владелец старого традиционного дома, который мы арендовали для одной из сцен, оказался актером-любителем Но. Его отец был профессиональным актером, и он научился некоторым вокальным приемам, подражая ему. Поэтому я пригласил его сняться в фильме. Или, снимая сцену в маленьком бамбуковом лесу, мы столкнулись с пожилым мужчиной, который стоял в одиночестве на маленьком мосту через ручей и пел во всю глотку. Он пел очень плохо, ужасно фальшивил, и объяснил, что его семья попросила его не петь в их доме, потому что это было им неприятно, поэтому он отправился петь в этот лес. Мы также пригласили его принять участие в фильме. Танцор Акиёси Нита, у которого одна из главных ролей в фильме, изначально был нанят просто в качестве переводчика, но потом я увидел записи его выступлений и был поражен его пластичностью. Главная героиня Риэ Сакаи — профессиональный переводчик деловых контрактов и говорит по-русски без акцента.

Были и более формальные образовательные моменты: мы организовали несколько публичных лекций и мастер-классов по космизму перед постановкой, чтобы объяснить идеи, с которыми мы работали, и посмотреть, как люди на них реагируют, а также найти больше людей, которым интересно было бы сняться в фильме. Это сработало довольно хорошо, и многие зрители с лекций позже пришли на пробы для фильма.

GE: Что есть такого в вашем представлении о Японии, что было бы отчасти созвучно космизму? Может ли космизм претендовать на национальные модели и их модификации?

АВ: Я думаю, что основная связь заключается в анимизме. Главная цель Федорова, помимо воскресения и бессмертия, состояла в том, чтобы оживить и одухотворить вселенную, превратив ее в единый, взаимосвязанный, сознательный организм. Он думал, что, поскольку люди и животные обладают способностью к сознанию, мы обязаны делиться ею со всей мертвой неорганической материей вселенной. В буквальном смысле это означает обучение камней, воды или молекул воздуха воспринимать, думать, чувствовать.

Японская космология глубоко анимистична. Это одна из очень немногих стран в современном мире, где анимизм не преследовался и не уничтожался как нечто дикое и иррациональное, а интегрировался в технофильную и современную культуру. Это действительно необычно. Например, в Токио есть храм, где существует церемония, посвященная старым или сломанным швейным иглам. Во время этой церемонии их кладут в кусочек тофу, чтобы им было удобнее и комфортнее. На эти объекты переносится некая «личность» и становится возможной связь с ними. Это несомненно интересно.

Но есть и огромные различия в мировоззрениях. Например, идеи бессмертия и воскресения, столь важные для христианских обществ и космизма, совершенно чужды, потому что японская традиция в значительной степени буддийская, где идея реинкарнации является центральной. А реинкарнация несовместима с бессмертием.

GE: Что менялось за время вашей работы над визуализацией текстов, обличением их в киноматериал, в том числе и в «Гражданах Космоса», где манифест обретает голос и образ?

АВ: Я думаю, что одним из изменений в моем подходе было то, что я понял: пение, танцы и ролевые игры настолько естественны и приятны для многих людей в Японии, что мой подход к фильму стал более легким и игривым. Это почти мюзикл по сравнению с трилогией, которую я снял в России. Многие сцены на грани глупости, например танец скелетов. Не уверен, что стал бы их ставить, если бы снимал это в Архангельске. Но я не знаю… Некоторые вещи, которые я снимал здесь, тоже довольно шутливые.

GE: Мне было интересно спросить у вас о роли языка в «Гражданах Космоса». С одной стороны, вы хотели выйти за пределы русского языка, поэтому и возникает японский. С другой стороны, мы все равно нуждаемся в субтитрах, чтобы сопоставить услышанное с тем, что является текстом манифеста в оригинале. Как вы относитесь к этому соотношению, ограничивает ли оно нас?

АВ: Да конечно, если честно, в какой-то момент мне очень надоела «русскость» русского космизма. И по тому, насколько глубоко он укоренен в славянских и русских традициях и истории, и по тому, как мои фильмы воспринимались как нечто преимущественно русское: тяжелая, мрачная тайна, окутанная загадкой, своего рода клише. Так что я действительно приветствовал своего рода возможность увидеть, имеют ли смысл эти идеи, если я вынесу их из ландшафта, языка и культуры России. Космизм должен быть всеобщим: его бессмертие для всех. Так почему бы не в Японии?

Сейчас, когда я снял несколько фильмов не на русском языке, я замечаю, что при переводе что-то теряется. Я пока не совсем уверен, как это сформулировать, потому что это что-то тонкое. Как будто есть что-то в звуковом резонансе русского языка, его этимологии и корневой структуре с точки зрения построения значения, а также в ландшафте: может быть, какая-то субстанция теряется при переводе, когда я работаю в другом месте. Поэтому я действительно хочу снимать здесь больше фильмов.

Да, в японском фильме грустно то, что одна из самых важных сцен: демонстрация против смерти, которую мы поставили, это, к сожалению, потеря для людей, которые не говорят по-японски и не могут прочитать лозунги на транспарантах, которые несут люди. Лозунги — цитаты Святогора, Федорова и других писателей-космистов. Это очень сильные послания. Нас чуть не арестовали, потому что у нас не было разрешения на демонстрацию, только на видеосъемку, и полиция восприняла это как настоящую демонстрацию.

GE: Не могу не обратить внимание на музыкальную составляющую этого проекта, как проходила ваша совместная работа с Alva Noto? Какую роль вы отводите музыке в композиции вашего фильма?

АВ: Я работаю с Карстеном Николаем уже много лет. Мы впервые встретились в Нью-Йорке примерно в 2000 году и подружились. Я не очень увлекался его музыкой, пока не начал снимать фильмы. До этого я больше был знаком с его визуальными работами.

Впервые я попросил его помочь мне, когда снимал первый фильм космической трилогии и хотел использовать запись Джона Кейла. Это очень минималистичная дроуновая композиция 1965 года под названием «Sun Blindness Music». Она очень красивая и в чем-то спасла этот фильм: я работал над ним пару лет и не мог закончить монтаж без этой музыки. Как будто музыка соединила все разные элементы и превратила фильм в фильм. Но я нервничал из–за того, что, поскольку у меня мало знаний об экспериментальной музыке, я делал что-то варварское с творчеством Джона Кейла. Поэтому я попросил Карстена свести его для фильма. Он также микшировал музыку для других фильмов трилогии, а для «Граждан космоса» решил написать оригинальный звук.

На самом деле, прежде чем я написал сценарий для «Граждан Космоса», мы с Карстеном сделали музыкальный перформанс в Берлине на HKW (Haus der Kulturen der Welt) 2017 году. В этом перформансе он импровизировал в работе над звуком и сделал очень красивый абстрактный узор, который проецировался за сценой. Он попросил меня прочитать со сцены текст Святогора и пригласил Дорит Крайслер сыграть на терменвоксе и спеть. Мы пошутили, что это какая-то опера, и назвали ее «Победа над смертью». Часть звука из выступления попала в фильм.

GE: С музыкально-сопроводительной точки зрения меня также заинтересовал момент, связанный с использованием терменвокса и матрёмина [1]. Тут вроде бы объединяется и русско-японская тема, а с другой инструмент соотносится событийно с 1920-ми годами. Не говоря о том, что в эпизоде с крематорием инструмент словно имитирует церковный хор. Как вам пришла идея использования данных инструментов и приглашения к участию в вашем проекте Масами Такэути, создателя матрёмина, а также одного из центральных музыкантов и популяризаторов терменвокса в Японии?

АВ: Я думаю, что узнал о Масами Такэути случайно. После выступления с Карстеном и Дорит в Берлине я просматривал в Интернете разные вещи, связанные с терменвоксом, и наткнулся на гигантский терменвокс-оркестр, который Масами Такэути собрал и дирижировал для представления, занесенного в книгу рекордов Гиннеса: 289 терменвоксистов выступали вместе в концертном зале. Это было визуально ошеломляюще, но также в течение первых нескольких секунд перед тем, как они начинают играть, когда они проверяют и синхронизируют свои инструменты, звук невероятный: он звучит как… космос.

Я спросил Дорит Крайслер, не была ли она знакома с Масами Такэути, потому что сообщество терменвоксистов невелико, она знала его и дала мне его контакты. Он не сразу ответил, потому что недавно перенес инсульт и был очень болен, но нам удалось наладить контакт, и он согласился принять участие в фильме. Идея использовать в фильме стетоскопы также исходила от него и его матрёмина.

В фильме много другой экспериментальной электронной музыки из Японии. В 1950-х и 60-х годах там была действительно потрясающая музыкальная сцена с замечательными музыкантами. Очень эклектичная и радикальная музыка.

GE: Я довольно часто вижу, что вы принимаете участие в различных групповых проектах в Японии. Скажите, пожалуйста, за все это время, что вы вынесли из опыта пребывания там и что, как вы думаете, японская аудитория находит в ваших проектах?

АВ: Честно говоря, я понятия не имею. Меня очень тянет в Японию, но я не совсем уверен, почему. С другой стороны, в Японии самая большая аудитория русского авангарда. Там он более популярен, чем где-либо еще. Они любят «Черный квадрат» и все такое. Подозреваю, что в Японии его ценят больше, чем в России. Это могло иметь что-то с японской графической чувствительностью: например, я наткнулся на некоторые средневековые флаги и знамена из Японии, которые выглядят совершенно супрематическими и абстрактными, но относятся к 15 или 16 веку.

GE: Какую роль в своем покорении знания о космизме вы отводите себе? Вы исследователь наследия космистов, который использует художественную форму кино как способ исследования и реализации знания? Или же для вас приоритетнее выступать в качестве адепта, продолжать их дело? Оба варианта?

АВ: Я не считаю себя космистом. Я думаю и исследую космизм, но моя цель — снимать фильмы, переводить и распространять эти идеи, а не реорганизовывать общество для достижения бессмертия или воскрешения мертвых людей. Для меня космизм — это то, что действительно стимулирует мое воображение, порождает новые идеи и образы.

GE: В Японии несколько другое отношение к смерти, к формированию культа предков, их желанию быть частью всего и одновременной отстраненности, и замкнутости внутри себя. Что вам удалось понять о смерти/бессмертии в Японии, пока вы работали над этим проектом?

АВ: Да, конечно, поклонение предкам является важной частью синтоизма, а также важно во многих буддийских странах. К этому прилагается целая экономика: у умерших предков есть потребности в загробном мире, и вы должны их обеспечивать: отправлять им еду, деньги, различные предметы. Это очень древний ритуал, и я встречал подобное в месопотамских религиях. В то же время существует идея реинкарнации и множества жизней в разных формах, чтобы испытать все грани бытия. Мне не совсем понятно, как уживаются эти две идеи: с одной стороны, ты должен постоянно обеспечивать своих предков, с другой — они, возможно, уже переродились во что-то или в кого-то другого. Но религиозные убеждения часто парадоксальны.

Я не совсем уверен, что отношение к смерти в Японии совсем другое. Ритуалы другие, и люди могут быть внешне менее драматичными в том, как они проявляют горе и утрату. Но это не значит, что они меньше ее чувствуют.

GE: Что ожидает человека после бессмертия?

АВ: По словам Федорова, дальше следует вечность творческого труда. Это тот проект одухотворения вселенной, о котором я упоминал ранее, который он специально называет арт-проектом. Так что, может быть, после бессмертия каждый станет художником.

----

[1] Матрёмин — музыкальный инструмент, созданный Масами Такэути на основе терменвокса и матрёшки в 1999 году.

Телеграм-канал Gendai Eye