English version

Наш сегодняшний разговор с японской саунд-артисткой и композитором Томоко Ходзё, чей приезд в Москву на презентацию ее первого сольного проекта «Засыпай» состоялся совсем недавно, мы решили посвятить обсуждению определения саунд-арта в Японии, сайт-специфичности и языке в работах художницы, а также о ее ощущении от настоящего времени и звуков вокруг нее. Отдельное внимание мы уделим беседе о новом альбоме «Grass Eater Diary», совместном проекте Томоко Ходзё и Рахель Крафт.

Gendai Eye: Вы проходили обучение в институциях как в Японии, так и за рубежом. На ваш взгляд, существует ли какая-то существенная разница между образовательными программами?

Томоко Ходзё: Да, я думаю это так. Но может быть чуть иначе, поскольку мой факультет в Токийском университете искусств не специализируется на студентах, которые создают художественные произведения, а более междисциплинарен: сочинения, записи, арт-менеджмент, перформативные практики и культурология. По сравнению с этим, Лондонский колледж связи был больше сосредоточен на звуковом искусстве, хотя и его определение все еще довольно широкое. Самым удивительным для меня был способ обратной связи со студентами в Лондонском колледже связи. В то время как в Токийском давали только приблизительные оценки, LCC поддерживал системы очень подробных разборов проектов после их презентации. Оценка была разделена примерно на семь категорий: концепция, тема, исследование, материал, презентация и т. д. Каждому разделы присваивалась оценка. Таким образом, ученик легко мог понять сильные и слабые стороны своей работы. Я думала, что это довольно полезно и наглядно.

GE: Расскажите о своей книге, посвященной истории саунд-арта в Японии с 1950-х по 1970-е года. Как это исследование проходило для вас и повлияло ли оно на ваш интерес к различным практикам в области саунд-арта?

ТХ: Это не имеет прямого отношения к моему творчеству, но я могу сказать, что это часть моей художественной деятельности. Независимо от результата, проведение исследований имеет решающее значение для моего искусства, и этот материал также является его частью, хотя и не является художественным произведением.

Я задавалась вопросом о том, что есть термин «саунд-арт» в Японии, точнее, какие произведения искусства считаются звуковым искусством, а какие нет. Казалось, что существует огромный разрыв между 1960-ми, когда проводилось много экспериментальных музыкальных практик, и нулевыми, когда некоторые произведения начали представлять как «саунд-арт». Я думаю, что работа над таким вопросом была также связана с тем, чтобы контекстуализировать себя в истории звукового искусства или истории искусства, связанной со звуками.

GE: В рамках данного исследования доводилось ли вам работать с архивными материалами? Насколько хороша сохранность записей, нот?

ТХ: Я часто использую архивные материалы, но их состояние очень зависит от тематики. Что касается оцифровки аудиозаписей, я считаю, что ситуация в Великобритании или США намного лучше, чем в Японии. Кроме того, ещё авторские права ограничивают исследование, поэтому лично мне кажется, что в Японии с этим работать намного сложнее.

GE: В сферу ваших интересов, в теории и на практике, входят женские голоса, много ли за эти десятилетия можно встретить женщин-композиторов или саунд-артисток, которые бы не только были частью этого направления, но могли добиться в нем успеха самостоятельно? Есть ли у вас какие-то фавориты?

ТХ: К сожалению, сейчас мне в голову не приходит ни один композитор, которого я могла бы назвать. Я думаю, что есть тенденция или атмосфера, в которой композиторы сочиняют оркестровые произведения, и потом их называют «великими» композиторами. Примеры, которые вы упомянули, например, Миэко Сиоми, больше соотносятся с контекстом искусства (хотя она публикует партитуры от известных музыкальных издательств, а сама она пришла из мира западной классической музыки), чем с современной музыкой. Я верю (и надеюсь), что существуют успешные женщины-композиторы, но я не знаю их так хорошо, потому что я не особо увлекаюсь современной японской музыкальной сценой. Для меня они по-прежнему очень консервативны…

Что до моего личного выбора, то первыми именем, что пришло мне в голову, было имя Полины Оливерос. Она очень влиятельный и разносторонний человек, и я думала о том, чтобы побольше изучить ее практики.

GE: Как определять саунд-арт в тех случаях, когда он еще не был толком оформлен? Имею я виду, прежде всего, какие-то первичные опыты у Экспериментальной мастерской или отдельные работы Ацуко Танаки. [1]

ТХ: В этом-то и дело. Как часто упоминается, саунд-арт включается в себя оба элемента: изобразительное искусство и звуки (музыку), его объект может быть легко изменен в зависимости от определения. Хотя сам термин «саунд-арт» появился после 1980-х годов, некоторые работы, предшествующие этому периоду, имеют те же характеристики, что и сегодняшний саунд-арт (кстати, я называла такие работы прото-звуковым искусством в своей диссертации, упомянутой в предыдущих вопросах). Я не так заинтересована в том, чтобы судить, относится ли работа к саунд-арту или нет, потому что для нее нет общего определения и было бы почти невозможно дать общий термин этому явлению.

В Японии Экспериментальная мастерская или Ацуко Танака в основном упоминаются в истории искусства, а не в музыковедении. Меня часто разочаровывает ограниченность и узость музыковедения. Я считаю, что написание историй о звуковом искусстве было бы актом переосмысления того, как сформировалась существующая история искусства / музыки и что из нее было упущено. Это была бы не единая каноническая история, а множественная, альтернативная.

GE: Расскажите о своем знакомстве с Тоси Итиянаги, что это привнесло в вашу практику и как сказалось на интересе к современной музыке? [2]

ТХ: Когда я впервые встретилась с ним на музыкальном семинаре, организованном бывшим Tokyo Wonder Site в 2010 году, я была студенткой университета, а он был приглашенным композитором. [3] Меня удивил тот факт, что его заинтересовал мой экспериментальный способ интерпретации его легендарного произведения «Саппоро». Хотя его недавние произведения кажутся более или менее традиционными, у него было такое желание, чтобы молодые композиторы или художники проводили больше экспериментов, и предложил мне начать делать что-то самостоятельно, а не просто исполнять произведения других композиторов. Думаю, это побудило меня пойти своим путем и развить его дальше.

GE: Говоря о женских голосах, каким вы видите свой в настоящем времени, среди других авторов в Японии?

ТХ: Что касается нынешней ситуации, то сейчас много действующих женщин-композиторов. Я знаю, что некоторые из них создают небольшую сеть для обмена идеями по улучшению своего положения, предлагая варианты для изменения текущего положения вещей, где мужчины доминируют. Это может занять некоторое время, но это лучше, чем ничего не делать. Мне было трудно заниматься такого рода деятельностью на базе сообщества, так как на самом деле я не особо живу в Японии. Однако в наши дни возможность работать удаленно в онлайне упрощает данную ситуацию.

GE: В свое время вы начинали в коллективе «Ensemble for Experimental Music and Theater», какое место он продолжает занимать в вашей творческой практике?

ТХ: Благодаря EEMT я организовала множество концертов. Было действительно здорово узнать много неизвестных произведений и провести их премьеру в Японии. Я была самой молодой участницей, когда проект начался, и играла роль руководителя этой демократической группы, где-то с середины ее пути, когда Томоми Адати, композитор и руководитель этого ансамбля, ушел. Я многому научилась у этой группы: преимущества и недостатки работы с другими людьми, трудности при руководстве без финансовой поддержки и так далее. Было бы сложно начать заново, как это было раньше, но связи между участниками сохраняются, поэтому, надеюсь, однажды мы сможем воссоединиться и провести совместное выступление.

GE: Расскажите о функциях языка в ваших проектах. Для некоторых проектов, в зависимости от страны нахождения, вы готовите разные языковые версии. Язык выполняют для вас нарративную функцию или музыкальную?

ТХ: Язык выполняет обе функции. Иногда я использую его как инструмент для повествования или больше сосредотачиваюсь на текстовом аспекте. В последнее время меня больше интересуют фонетические составляющие языка, а не способ коммуникации, так как я почувствовала, что процесс перевода теряет первоначальные нюансы и меняет основную составляющую его работы. Кроме того, мне наскучило использование языков для объяснения предыстории или концепции, поскольку многие из моих работ основаны на исследованиях. Я пытаюсь найти новые подходы к языкам и звукам.

GE: Работая с национальным, записывая звуки в различных провинциях Японии и других странах, удается ли вам создать свою картографию звуков, которая вбирает в себя особенности каждой страны и ее пространства?

ТХ: Я пытаюсь создать что-то сайт-специфичное, когда собираюсь в новое место с определенным контекстом. Это потому, что я не думаю, что имеет смысл делать то же самое, что и в пространстве белого куба. Я хотела бы взаимодействовать с уникальной средой, включая географические, социологические, культурные или архитектурные характеристики.

GE: Почему вас в свое время привлекла фигура Йоко Оно? Думали ли вы о других личностях со схожей судьбой?

ТХ: Я была в Лондоне, когда у меня впервые был проект о Йоко Оно, и мне хотелось поработать над некоторыми аспектами этой задумки в конце моего пребывания в Англии. В связи с приведенным выше ответом я стремилась сделать что-то сайт-специфичное и связанное с моей идентичностью как японки, женщины, звукорежиссера, которой интересны архивные материалы. Тогда идея Йоко Оно возникла спонтанно, но я сразу же отказалась. Тогда я была сбита с толку, почему я могу так легко отрицать ее идею; это потому, что она известна, или относится к поп-сфере? Жена Джона Леннона? Обдумав причину, по которой возникла моя отрицательная реакция, я поняла, что у меня самой есть такое предубеждение по отношению к ней, как и у многих людей. Это история о том, как я начала работать с этой темой.

GE: Поздравляю вас с выходом вашего нового совместного альбома с Рахель Крафт. Расскажите, пожалуйста, о нем и процессе его записи. [4]

ТХ: Я и Рахель присоединились к фестивалю искусств, который проходил в городе Наканодзё в 2019 году. До этого мы месяц пробыли в бывшей начальной школе, создавая работу. Первоначально он был представлен как аудиопрогулка, которую слушатель может испытать, пройдя определенный путь с помощью приложения, разработанного для этого маршрута. Поскольку всем до города не добраться, то мы хотели донести этот материал до более широкой аудитории, а затем отредактировать его и представить как ЕР.

GE: Над чем вы работаете сейчас и какие у вас планы на будущие проекты?

ТХ: Со следующей недели я собираюсь поехать в Аомори на два месяца в резиденцию. Я планирую поработать с одним из старейших струнных инструментов в мире, созданным около 3000 лет назад в этом регионе, создать звуковую инсталляцию, используя этот инструмент как главный источник своего вдохновения.

GE: В связи с вашей недавней поездкой в Москву у меня тоже есть к вам вопрос. Полагаю, что поскольку вы много работаете с записью окружающих вас звуков и шумов, то вы более внимательно относитесь к звуковой среде. Удалось ли вам ощутить звуковую карту Москвы?

ТХ: Поездка была довольно насыщенной, поэтому у меня не было достаточно времени, чтобы исследовать город. Однако были некоторые звуки, которые меня привлекли. Одним из них была женщина, которая зазывала на прогулку на теплоходе по реке. Она выработала свой собственный ритм, и это было похоже на заклинание. К сожалению, записать не удалось, но хотелось бы послушать еще раз. Также меня поразил колокол в церкви. Это не было автоматизировано машиной, а реальный человек делал это руками! Это было довольно мощно и звучало очень сложно. Я делала это со своим отцом, когда была маленькой в своем храме, но этот обычай ушёл. Очень впечатляет, что такое до сих пор существует в Москве.

----

Телеграм-канал Gendai Eye

Поддержать проект на Patreon или Юmoney

[1] Экспериментальная мастерская / Дзиккэн Кобо (1951-1957) был одним из первых коллективов, в котором важную роль играли композиторы (Тору Такэмицу, Дзёдзи Юаса, Кадзуо Фукусима, Кэйдзиро Сато, Хироёси Судзуки и другие). Собственно, позже из этого коллектива выйдут многие японские композиторы, которые внесут существенный вклад в развитие современной музыки, в том числе экспериментальной. Ацуко Танака (1932-2005) также имеет отношение к звуку, она была одной из первых художниц, которые заинтересовались свойствами выражения звука в своих работах. Во время периода ее работы в группе Гутай, ей удалось создать одну из своих самых знаковых работ под названием «Bell» (1955), задействующей звук и зрителя.

[2] Тоси Итиянаги (1933) — один из самых значимых и культовых японских композиторов. Итиянаги очень сильно повлиял на становление экспериментальной музыки в Японии, установив множество полезных связей с американскими композиторами, многие из которых затем приезжали в Японию и проводили свои концерты и мастер-классы. Также важно упомянуть, что он был первым супругом Йоко Оно, это также повлияло на процесс их совместного становления в период второй половины 1950-х и начала 1960-х годов.

[3] Tokyo Arts and Space (ранее Tokyo Wonder Site) — это резиденция для художников, заинтересованных в разных областях искусства в Токио. Основана в 2006 году.

[4] Перевод пресс-релиза альбома:

«Grass Eater Diary» вдохновлен японской идиомой «Michikusa Wo Kuu», происхождение которой следующее: лошадь есть траву по дороге к месту назначения и зря тратит свое время. Травоед забывает о назначении, времени и целях и просто бродит вокруг, наблюдая, нюхая, размышляя — сознательно или бессознательно. Зеленая и сочная трава — образ удовольствия и созерцания, состояние роскоши в детском сознании.

Это состояние не желательно и не нужно в капиталистических обществах, и оно уже подавлялось в детстве негативными идиомами, дающими понять, что человеку нужны цели, а время — деньги. В «Grass Eater Diary» художники Томоко Ходзё и Рахель Крафт преобразовали образ едящей лошади, которая постоянно движется или очень медленно останавливается, в аудиопрогулку в наушниках. Вы можете ощутить неподвижность и движение одновременно, чтобы настроиться на свое окружение и установить новые связи.

Первоначально эта работа была сделана для Биеннале Наканодзё 2019 года в японском городе Наканодзё, где и происходил весь процесс создания. Произведение находится под влиянием и характеризуется этой средой. Звуковая прогулка начинается возле ванны для ног и продолжается до детской площадки со скамейками под зеленым навесом, затем спускается по лестнице к речной тропе и рисовому полю с небольшой хижиной, служащей только для укрытия отдыхающим. Временная мастерская находилась в одной из многих начальных школ, которые были закрыты из–за сокращения населения этой горной сельской местности.

Многие инструментальные звуки исходят из заброшенной музыкальной комнаты, где все еще было на своих местах, как будто уроки начинались на следующий день. Ходзё и Крафт также провели мастер-класс по записи местной фестивальной песни «Tori Oi» (что означает «держать птиц подальше»), которая стала одним из центральных мотивов композиции.

Релиз альбома «Grass Eater Diary» состоялся 10 сентября 2021 года

Приобрести и прослушать альбом можно по ссылке