Я сижу в автобусе Москва-Ташкент, который идет до места назначения три с половиной дня. Время примерное, потому что никто не знает, что будет на границах. А их четыре: российская на выезд, казахская на въезд, казахская на выезд, узбекская на въезд. Можно простоять много часов. Говорят, что на выезд из России люди стоят в пробках целыми днями. К тому же наш автобус постоянно останавливают полицейские. Кто-то, как и раньше, хочет взятки. Кто-то, чтобы поиздеваться над «предателями», уезжающими из России. Ссаживать людей они не имеют права — закона о военном положении нет. Но говорят, есть какие-то списки. И если тебя в них нашли, то не выпустят. Проблемы начинаются уже в Москве: на МКАД (московской кольцевой автодороге) в салон вместе с полицейскими заходят двое молодых бородатых мужчин в штатском, видимо из ФСБ. Они просят у водителя список пассажиров и сразу же, на второй строчке, натыкаются на мое имя. Не зная, что я сижу совсем рядом, начинают обсуждать между собой:

— А вот смотри: Коля Смирнов. Бежит?

— Бежит!

Смирнов — статистически самая распространенная русская фамилия. Обычно в России она делает меня незаметным, но в этот раз срабатывает как маркер. Просят документы. Удивляются, что я на самом деле оказываюсь 40-летним мужчиной. И что у меня в загранпаспорте немало виз, в том числе есть открытый шенген. Я и сам до конца не понимаю, как так вышло, что я не уехал из страны раньше или по-другому, ведь были все возможности. Видимо, мне по каким-то причинам нужно было довести дело до этого автобуса, который наполненный возвращающимися домой гастарбайтерами, 20-летними российскими уклонистами и сигаретным дымом непрерывно курящих водителей, почти четыре дня прорывается в Ташкент.

***

Четырнадцатый фестиваль экспериментального саунд-арта «Подготовленные среды» (ПС) в этом году впервые проходит за пределами России. Казахстанский Центр Современной Культуры «Целинный» привез фестиваль в Алматы в рамках «Коркут» — первой биеннале звукового искусства и новой музыки в Казахстане. Куратор и основатель ПС Сергей Касич находится в США. Другой участник, Борис Шершенков, выходит онлайн из Швейцарии.

Бессменный участник всех выпусков ПС художник :vtol: (Дмитрий Морозов) полгода назад релоцировался в Алматы из Москвы, поэтому его специально привозить не надо. Он очень опытный и умелый саунд-художник, поэтому его позвали выступить техническим директором всего Korkut. Это явно пошло Биеннале на пользу — техническая реализация на хорошем уровне. Более того, :vtol: дополнил ряд проектов интересными художественно-техническими решениями. Например, он помог сделать специальный инструмент для выступления qum.arna на основе гироскопа и программы Max/MSP.

Релокация :vtol: и фестиваля ПС из России выглядит символичной. Для меня она обозначает релокацию всего современного искусства из России. По крайней мере того, которое мы знали. В результате вторжения России в Украину и продолжающейся на фоне этой войны консервативной революции в культуре, российское современное искусство, а вместе с ним в какой-то мере и все постсоветское, проходит серьезные трансформации. В Казахстан, Узбекистан, Грузию, Армению, Латвию уезжает российский креативный класс. Не случайно :vtol: на завершающей конференции благодарит не только ЦСК «Целинный», но и весь Казахстан.

В дополнение к релокантам, «Целинный» специально привез на «Коркут» Алека Петука, Lovozero + Monekeer и vitalinair (Виталина Стрекалова). Участники ПС завершали биеннале, показав специально подготовленную программу, а также рассказав об истории фестиваля и проведя заключительную конференцию. Вместе с участниками ПС за столом сидит куратор биеннале и сотрудник ЦСК «Целинный» Анвар Мусрепов. Из его слов о том, что цель биеннале — простимулировать развитие саунд-арта в Казахстане, а также из того факта, что он, в свое время обучаясь в Московской Школе Родченко, сделал фильм о ПС, понятно, что фестиваль привезли как образец некоторой долгосрочной комьюнити инициативы, программно направленной на развитие звуковой культуры. Как привой — образец качественной садовой культуры, который прививают к пока не дающему нужных плодов черенку, подвою.[1] Неожиданно, подвой («Коркут») выглядит более выигрышно в концептуальном плане. В частности, он более эксплицитно опирается на современные гуманитарные теории, такие как постколониализм или новые спекулятивные философии. В то время как ПС существовал скорее в концептуально-пуристских традициях нео-авангарда 1970-х. Об этом говорит и куратор ПС Касич в фильме Мусрепова: «возможно, это ретроавангард, но звук у нас является вторичным по отношению к концепции звукоизвлечения. В основе ПС лежит базовая установка, что новый инструмент или новый способ звукоизвлечения рождает новую эстетику».

В этом смысле в блоке ПС характерно выступление Лаборатории экспериментального звука «Тель Кель» под руководством Алека Петука. По опен-коллу откликнулось 24 человека, с которыми были созданы экспериментальные звуково-жестуальные перформативные коллективные выступления. Концепция одного из них «Горизонтальное/вертикальное» заключалась в рефлексии на разные способы организации: от «горизонтальной» свободы воли и действия до «вертикальной» инструкции к действию, например, в виде мелодии. Действия участников распределялись по четырем регистрам в поле между «горизонтальным» и «вертикальным» с помощью цвета экранов. В другом выступлении Tel Quel жестовыми действиями участников «дирижировал» подвешенный пластиковый пакет. Им, в свою очередь, «дирижировал» вентилятор. Работы Петука вообще базируются на абсолютизации метода. При этом изнутри системы метод позиционируется как авангард и «материалистическая революция». Однако снаружи он нередко воспринимается как вариации на давно знакомые (нео)авангардные методы, косвенным свидетельством чего является само название Tel Quel , отсылающее к авангардному структуралистскому проекту 1960-1980х годов. В этом Петук наследует своему учителю, классику московского акционизма Анатолию Осмоловскому, беспрерывно воспроизводящему риторику и жесты авангарда.

В то время как Tel Quel выглядит образцом «классического» ПС, этаким пуристским ретроавангардом, ПС в целом воспринимаются изощренными, но довольно герметичными саунд-артистами, придерживаясь строгой концептуальности относительно сред, объектов и конструктов. В отличие от них «Коркут» делает ставку на актуальные гуманитарные теории, что делает его менее герметично-профессиональным. В этом смысле привоз ПС на «Коркут» выгодно срабатывает в двух смыслах: демонстрирует более молодой казахской саунд-арт сцене культуру многолетнего (нео)авангардного пуризма и оттеняет более свежие концептуальные установки «Коркута».

***

Как говорит куратор биеннале: «казахстанская традиционная культура в большей степени аудиальная, чем визуальная. Но перехода к аудиальному авангарду здесь пока не произошло». Исходя из этого, основная идея «Коркута» — соединить современный экспериментальный саунд-арт с аудиальной традицией локальной культуры через деколониальную парадигму. Символом этой корреляции становится фигура Коркута (Қорқыт Ата) — тюрского мифологического музыканта, шамана и поэта-демиурга X века.

Cогласно легенде, Коркут хотел достичь бессмертия. Считая, что бессмертие заключено в искусстве, Коркут изобретает кобыз — смычковый струнный инструмент, который способен издавать разнообразные звуки: выть как ветер или степной волк, звенеть как стрела, плакать как ребенок. Коркут садится играть на кобызе на своей малой родине — реке Сырдарье. И пока он играет, смерть не властна над ним. Однако в какой-то момент, через много лет, он устает, засыпает, и умирает. Тем не менее, он обретает вечную жизнь в мире духов и раскрывает секрет бессмертия в памяти через служение человечеству искусством. Коркут оставляет людям кобыз — инструмент, который стали использовать тюрские шаманы баксы из–за его способности подражать всем возможным звукам и, тем самым, быть методом «смены душ», шаманского путешествия между мирами. Также он оставляет людям целительную музыку и веру в огромные возможности искусства: во время играния на кобызе не было смертных, но только счастливые существа.

Целительный потенциал звука важен для организаторов биеннале «Коркут». Куратор подчеркивает, что звук имеет высокий потенциал для хилинга, ссылаясь на практику группы Karrabing Film Collective и тексты антрополога Элизабет Повинелли, заявляя: «одна из задач Биеннале — активировать магическое мышление, полечить душу». Я вспоминаю идею губернатора Западной Сибири времен Российской Империи Густава-Христофа фон Гасфордта о том, что киргизы и казахи не столько мусульмане, сколько шаманисты, и спрашиваю Анвара о том, как подобный акцент на магическом в традиционной культуре сочетается с исламом. Он отвечает, что магическое в Казахстане повсеместно растворено в быту. Строгий ислам, по его словам, появился в стране скорее с распадом СССР, а исторически здесь был более влиятелен суфизм. Как эзотерическое направление ислама последний хорошо сочетается с шаманизмом, поэтому в повседневных практиках чтение Корана здесь нередко сопровождается, например, сжиганием «ведьминой травы» адыраспана, с помощью которой очищают от злых духов.

В установке на исцеление мира традиционные магические практики и современные художественные теории и практики нередко сходятся. Как показал антрополог Майкл Тауссиг, фигура шамана в современном мире неразрывно связана с колониализмом и глобальной надеждой на исцеление.[2] Согласно Тауссигу, колонизация создала общее «пространство смерти» — физическое и символическое пространство, в котором знаки и символы традиционного пространства мертвых переплетены с той смертью, которую несут капитализм и колониализм. В результате, сигнификация оказывается нарушенной: анимист и шаманист впадает в товарный фетишизм, а условный «белый» колониалист, страдающий от товарного фетишизма, начинает мучаться от преследования злыми духами. Рождается глобальное гибридное (пост)колониальное спиритуалистически-капиталистическое пространство смерти, в котором мы все сейчас пребываем. Это пространство наделяет шамана повышенной властью, конструирует ее в новом глобальном статусе: теперь к нему обращаются не только его бывшие соплеменники, но и белые (пост)колонизаторы, которые надеются на излечение от товарного фетишизма и преследования неуспокоенными духами своих колониальных зверств. Шаман, который традиционно умел осуществлять навигацию в пространстве мертвых, теперь делает это и в новом гибридном пространстве смерти, пытаясь исцелить мир от его синкретических болезней.

Именно здесь находится причина интереса современых прогрессивных теорий к шаманизму и магии. Для Мусрепова, как и для многих других, магическое является одним из вариантов деколониального эстезиса, указанием на «другие» миры и системы знания, которые необходимо освобождать из–под гнета репрессивной модернистской унификации, тем самым исцеляя мир. Куратор биеннале продолжает: «фигура Коркыта давно привлекала меня своим магическим деколониальным потенциалом, который хотелось актуализировать в контексте современных прогрессивных художественных практик. Одна из задач Биеннале — размыть границы между традиционной культурой, авангардом и современной культурой».

Фигура Коркута (или, ближе к казахскому языку — Коркыта) — это удачная точка схождения традиционной локальной культуры, саунд-арта и деколониальной парадигмы. Потому что, с одной стороны, Коркут является одной из ключевых составляющих казахской и, шире, тюрской идентичности. На предполагаемом месте его захоронения построен известный мемориальный комплекс, а в 2018 году его наследие было включено список нематериального культурного наследия ЮНЕСКО. С другой стороны, Коркут — это символ музыки и музыкального эксперимента, покровитель шаманов и музыкантов. Повествование о нем транслирует ряд авангардных установок, в частности, стремление ко всеобщему счастью и бессмертию, а также веру в особые возможности искусства. Так имя Коркута становится концепцией биеннале звукового искусства и новой музыки.

***

Как написал режиссер и создатель легендарного ташкентского театра «Ильхом» Марк Вайль, убитый в 2007 году руками радикальных исламистов: «многие, кто был отвергнут в разное время Россией, находили свое место в Ташкенте».[3] Это высказывание справедливо по отношению всей Центральной Азии. Однако сегодня, на фоне вторжения России в Украину, местный арт мир расколот. Многие занимают позицию принципиального несотрудничества с любыми россиянами, в том числе и с настроенными антивоенно релокантами. ЦСК «Целинный» в рамках биеннале «Коркут» принимает стратегию выборочного сотрудничества. На мой взгляд, это соответствует заявленной миссии: способствовать развитию местной сцены, а также лечить и помогать. Ведь сила деколониального жеста часто состоит не в том, чтобы установить оппозицию между колонизатором и колонизуемым, а в том, чтобы присвоить, аппроприировать язык колонизатора, непоправимо трансформировав его изнутри. Об этих тонких освободительных механизмах говорят, например, Хоми Бхабха в его теории мимикрии или Дерек Уолкотт в рассуждениях о Музе Истории.[4] Как пишет Уолкотт, желая вычистить из себя язык колонизатора, угнетенный попадает под власть Музы Истории, которая отныне превращается в Медузу, пригвоздив его навечно к правде своего угнетенного прошлого и, тем самым, делая освобождение невозможным. Подлинное же освобождение лежит в признании собственной гибридности и использовании подрывной силы синкретического воображения.

Сегодня релоканты массово едут в Центральную Азию из России. Это очень разные люди. Кто-то бежит от мобилизации, но при этом поддерживает Путина. Кто-то делает сознательный жест «выхода» из современной России, ощутив, что больше не может находиться в обществе, настолько пронизанном имперским рессентиментом и милитаризацией. Я называю их «отказниками Империи» или Imperiya Refuseniks (uz). Такой жест перформативен, является трансформацией собственной идентичности, игрой с ее гибридизацией и квиризацией. Среди людей искусства и раньше были Imperiya Refuseniks. Например, Лоуренс Аравийский или Усто Мумин — раннесоветский воронежский художник Александр Николаев, который в 1920х годах переехал в Центральную Азию, принял ислам и новое локальное имя. Для меня, релоканта из России, биеннале «Коркут» становится неотделимо от темы Imperiya Refusenik. И даже в тех участниках, которые не являются релокантами, я вижу манифестационные практики отказа от Империи, просто выражаемые другими средствами, прежде всего концепцией и методом. По сути все прогрессивное современное искусство — это проект Imperiya Refusenik, и как раз поэтому ему все меньше места в современной России.

***

Центральные события биеннале «Коркут» — это три концерта. Первый, “Korkut Sound”, проходит в Музее национальных инструментов имени Ыхыласа — здании-тереме, построенном в «русском стиле» во времена Российской Империи. Любопытно, что в ходе реконструкции 1979 года в деревянную резьбу терема были добавлены казахские национальные узоры. Можно расценить это как жест привязки к локальному в эпоху глобального рождения постколониальной теории. Сам музыкант-кобызист Ыкылас Дукенов, в честь которого назван музей, в советское время считался тем, кто «первым вырвал кобыз из рук баксы и поставил этот замечательный народный инструмент с человеческим голосом на службу новой жизни народа».[5] Советская власть стремилась не просто лишить отдельных баксы власти, но привести народ к осознанию, что он, в своей совокупности, и есть главный баксы.

В камерном зале музея для концерта установлена 8-канальная звуковая система — по словам Мусрепова, событие для Казахстана беспрецедентное. В центре затемненного помещения, на круглой сцене находится перформер в окружении светящихся «магических» девайсов. Начинает концерт Kokonja (Дария Нұртаза), молодая ди-джейка и саунд-художница. Она исполняет лайв на основе полевых записей ветра в различных локациях: внутри домбры, на поющем бархане-дюне и в пещере самого Коркыта.

Другой молодой казахский саунд-художник qum.arna (Адиль Каирден) представляет коллаборацию с кобызшы (исполнителем кобыза) Сәтқозы Мұхтаром, участником ансамбля современной музыки EEGERU. Последний, в рамках первого этапа работы, экспериментировал в студии, стараясь найти новое атональное звучание кобыза. Концертный перформанс qum.arna задействует эти записи, однако импровизационно трансформирует их с помощью различного софта.

Хедлайнером концерта заявлен гонконгский художник и исследователь Хуншо Фань, которого интересует совмещение традиционной музыки и новых технологий, в частности, нейросетей. На сцене находится исполнитель домбры Даулет Жаншин, который вступает в звуковое взаимодействие с нейросетью. Соперничество перерастает в поединок, но все заканчивается кооперацией. Как говорит Хуншо Фань: «AI musician can be really attentive to human musician. So they can have a conversation».

На втором концерте, «Музыка осуществления 41», представлен тотальный звуковой перформанс, объединяющий техногенное звучание, гадание кумалак и электроакустическую музыку. Участник рабочей группы техно-квир коллектива bULt раскладывает на специальной доске традиционное тюрское гадание кумалак. Программа переводит расклад в партитуры для 6 музыкантов из EEGERU. Их исполнение дополняется электронным звучанием от еще одного участника bULt, а также звуком «подготовленных» дронов, которые движутся на вертикальных штангах чуть в стороне. Одна из автор_ок концепции, Асель Шалдибаева из bULt говорит, что концерт — это «попытка исследовать субъектность как таковую… в экспериментальном поле, где мы исключаем свободу выбора… и ты являешься не автором, а частью большого Великого Хода Вещей».[6]

Кроме концертов на биеннале установлено пять инсталляций в разных локациях. Базирующаяся во Франции узбекская художница Саодат Исмаилова показывает фильм 2017 года «Два горизонта», представляющий из себя художественную спекуляцию на тему Коркута и космизма. Художница делает предположение, что Коркут для достижения бессмертия хотел преодолеть гравитацию. Исмаилова указывает на то, что найденный Коркутом на Сырдарье «пуп земли» находится совсем рядом с космодромом Байконур, что как бы верифицирует или проявляет в современности ее спекуляцию о Коркуте-космисте.

Восьмиканальная аудио-инсталляция «Присутствие» базирующегося в Берлине казахского дуэта the2vvo рефлексирует о горловом пении и голосе как инструменте всеединства. Традиционно центральноазиатское горловое пение было, подобно кобызу, инструментом смены душ в шаманском путешествии, техникой для общения с природным и сверхъестественным мирами через звукоимитацию. Посредством голоса его обладатель «выходил» из тела для космической коммуникации и снова «собирался» в нем в физическое присутствие. the2vvo не только извлекают голос из тела, но и пересаживают его в новое цифровое устройство, чтобы завершить все, как и раньше, ресинтезом, но уже внутри не-человеческого носителя.

Казахстанская художница Дария Темирхан сделала работу на основе полевых записей реки Жайык, который для нее «всегда являлся источником мистической силы». Инсталляция Kokonja в Ботаническом саду является второй частью ее концертного выступления, представляя работу на основе полевых записей ветра уже в стационарной форме. Интересно, что Kokonja считается преемницей школы пионера казахстанского современного искусства Молдакула Нарымбетова. Этот арт-шаман, философ и бунтарь был лидером известной группы «Кызыл Трактор». Саунд-арт наследию последней на биеннале посвящена отдельная выставка под кураторством Влада Слудского. На ней, в частности, представлены музыкальные DIY инструменты, которые группа использовала в своих (нео)шаманских перформансах. В целом медиа-шаманизм оказывается общей эстетикой и методом, который объединяет все слои и смыслы биеннале: от Коркута и наследия Нарымбетова до техно-эзотерики клуба bULt и выступлений молодых перформеров, таких как Kokonja.

***

Казахская граница на выезд неожиданно оказывается сложной для прохождения. Всех обладателей российских паспортов отводят в сторону и долго расспрашивают. «Нацистов среди вас нет?» — то ли угрожающе, то ли весело спрашивает пограничник. Я смотрю на лица парней: барберов, айтишников, менеджеров и дизайнеров, стоящих вокруг пограничника со стеклянными уставшими глазами. Никому из них не смешно. Наконец все границы пройдены, и к концу четвертых суток наш автобус въезжает в Ташкент. Двоих парней, оказавшихся в пресловутых списках, ссадили на российской границе, все остальные въезжают в новую жизнь.

В Ташкенте меня постепенно «отпускает», но далеко не сразу. Организм в критической ситуации вырабатывает большое количество энергии, поэтому все релоканты первые недели по приезду прибывают в аффективном возбуждении. Последние полгода в России у меня стремительно росло ощущение того, что мы не являемся хозяевами собственной жизни. На меня, дитя 1980-х-1990-х, выросшего в атмосфере любви в семье и относительной свободы в общественной жизни, это действовало угнетающе. Здесь это ощущение постепенно уходит. У меня творческая жизнь здесь уже интенсивней, чем в России за весь последний год.

Конечно, здесь есть свои сложности, и немалые. В частности, многие релоканты, даже антивоенно настроенные, являются носителями бессознательных, а нередко и сознательных имперских структур. Другие релоканты, более чуткие к критической теории, видят это и стремятся дистанцироваться от ярлыка «релоканта». Единственное, о чем считают возможным сейчас говорить эти последние как сознательные Imperiya Refuseniks, это различные грани деколониальности. Но это проблематично, потому что им указывают, что их разговор о деколонизации этически должен быть сведен к процессу деколонизации самих себя от России. Я понимаю эту позицию и разделяю взгляды о коллективной ответственности. Но думаю, что у релокантов есть одна сильная сторона — они уже оказались способны при принципиальном несогласии с действиями своей страны совершить болезненную операцию по дистанцированию и «выходу», чреватую рядом потерь. Но и приобретений. В частности, идеалы интернационализма в ситуации релокации способны наполниться реальным жизненным содержанием. Ведь они и были когда-то рождены в ситуации сознательного разрыва с империализмом и национализмом собственной страны. Собственной — ключевое слово для Imperiya Refusenik. Ведь многие из тех, кто сейчас справедливо указывают на ответственность всех русских, сами не проходили через ситуацию, когда их страна сошла с ума, и неизвестно, как они себя поведут, не дай бог в ней оказавшись. Как бы то ни было, мне хочется сохранить общее право на рассуждения о постколониализме и деколониальности, реализуемое, например, в этом моем тексте о биеннале «Коркут», хоть и с обширными, необходимыми на мой взгляд, контекстуализациями относительно войны в Украине и моего собственного места речи сегодня.

Текст написан при поддержке ЦСК «Целинный» в ноябре 2022 в Ташкенте

Примечания:

1 — Эта фраза, как и текст в целом, вызвали сильную критику и обвинения автора в имперском мышлении, прежде всего от ряда молодых казахстанских художниц, работающих с политикой идентичности. Дискуссию смотри в телеграм-канале «Ташкент-Тбилиси» (t.me/ingeorgiadotcom), публикация от 13 января 2023 года. В качестве одного из итоговых комментариев скажу, что фраза про подвой-привой очень проблемная, она предполагает некую норму, колониальное окультуривание и так далее. И хотя в тексте я пересказываю кураторскую интенцию, но, как справедливо указали критики, в итоге эта мысль звучит, а значит в какой-то мере легитимизируется в публичном поле в такой проблемной форме, выбранной именно мной, а не куратором. Поэтому я прошу прощения у всех, кого эта мысль травмирует. Также эта дискуссия натолкнула меня на ряд размышлений. В частности стало ясно, что текст написан с позиции перформативной оверидентификации с неким условным персонажем, которого я назвал «отказник от империи» (Imperiya Refusenik). Это некий условный либеральный анти военный русский, который совершает жест отказа от империи, осуждает войну, но при этом является носителем имперских структур. Случай телеканала «Дождь», чье вещание запретили в Латвии, здесь особо показателен. Но и многие российские левые, особенно марксисты, находятся в этой группе. За пределами этого персонажа для антивоенного человека с русским бэкграундом на самом деле сейчас почти не существует других возможностей идентификации — их нужно вырабатывать, а на это нужно время. Поэтому мы с моими радикальными критиками в целом близки к восприятию меня и моего текста. В каком то смысле это оказалось той реакцией, которую я хотел и которая отражает мое собственное отношение к себе как антивоенному в широком смысле либеральному русскому сегодня. Я благодарен критикам за их реакции и мысли.

2 — Taussig, M. 1987. Shamanism, Colonialism and the Wild Man: A Study in Terror and Healing. Chicago: The University of Chicago Press.

3 — Марк Вайль. Театр Ильхом. Начало. Доступно по ссылке http://ilkhom.com/theater-ilkhom-beginning/

4 — Homi Bhabha. Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse. In October, Vol. 28, Discipleship: A Special Issue on Psychoanalysis (Spring, 1984), pp. 125-133. Derek Walcott. The Muse of History. In What the Twilight Says, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1998. pp. 36-65

5 — Жубанов А.К. Струны столетий. — Алма-Ата, 1958. — С. 229.

6 — Из видео-интервью, записанного для Korkut. Предоставлено организаторами