3D

Глеб Напреенко
22:38, 26 сентября 20191153
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

В память о Саше Новоженовой

1.

У края: об объекте у Зигмунда Фрейда

Жан-Бертран Понталис и Жан Лапланш в «Словаре по психоанализу» приводят перечень различных употреблений слова «объект» :

"А) В связи с влечением: ведь именно в объекте или посредством объекта влечение может достичь своей цели или удовлетворения. Это может быть человек в целом или частичный объект, объект реальный или фантазматический.

Б) В связи с любовью (или ненавистью): речь здесь идет об отношении к личности в целом, к какой-то инстанции Я или же к объекту в целом (личность, сущность, идеал и пр.) (соответствующим прилагательным здесь будет «объектный»).

В) При традиционном использовании в философии или психологии познания — в связи с воспринимающим и познающим субъектом: объект есть то, что имеет устойчивые и постоянные признаки, которые в принципе могут быть восприняты всем сообществом субъектов независимо от их индивидуальных желаний и мнений (соответствующее прилагательное «объективный»)."

Далее Лапланш и Понталис показывают, что все три значения слова «объект» у Фрейда взаимосвязаны. Я отмечу особенно первое из них: объект влечения, который Фрейд отличал от его источника (эндогенного возбуждения в теле) и цели (определенного способа разрядки возбуждения). Как подчеркивают Лапланш и Понталис, в понятии объекта влечения присутствует напряжение между двумя смыслами: объектом как лицом, способным принести удовлетворение, и безличным объектом, например, объектом частичным, способным дать разрядку для того или иного влечения. Оно появляется уже в тексте «Три очерка по теории сексуальности» и получает свое развитие в статье «Влечения и их судьбы», где, как указывал Жак Лакан в одиннадцатом семинаре, связывается с вопросом о языке. Фрейд пишет, что, с одной стороны, влечение изначально эндогенно, аутоэротично, то есть ищет свой объект исключительно на том же теле, из которого само исходит, с другой — способно претерпевать преобразования согласно трем грамматическим формам глагола (возвратной, активной и пассивной), задействуя при этом Другого: причем и как объект или носитель объекта, который во влечения вовлечен («я разглядываю его тело/его объект», «он разглядывает мое тело/мой объект»), и как место языка, в котором эти влечения записываются. Но как происходит запись?

Ключевая модальность отношения к объекту влечения, которую ввел Фрейд в «Трех очерках по теории сексуальности», — «нахождение объекта представляет собой в сущности вторичную встречу». Это рифмуется с тем, как он там же описывает поиск удовлетворения как поиск удовлетворения, уже однажды ранее испытанного. Итак, влечение ищет былое удовлетворение и утраченный объект. Этот поиск как возвращение требует памяти — что снова ставит вопрос о записи.

Фрейд напрямую связывает запись и память — причем память бессознательную — в тексте «Заметка о волшебном блокноте»; там же он говорит о системе восприятие-сознание как о защитном слое. Впервые схема двух слоев возникает у Фрейда в неопубликованном при его жизни тексте «Набросок одной психологии», где он пытается представить модель психического аппарата. В этом труде Фрейд исходит из двух естественнонаучных теорий своего времени: термодинамики и открытия нейронов; термодинамической модели психической энергии Фрейд останется верен и далее, а от попыток представить бессознательные процессы на нейронном уровне откажется. В «Наброске» система нейронов Пси (система бессознательного) отделена в от прилегающей к ней системы Фи (системе восприятия-сознания); первая система, в отличие от второй, имеет дело не только с импульсами, внешними по отношению к телу, но и с идущими изнутри, и наделена памятью. Чтобы смоделировать память, в том числе память об объекте[1], Фрейд рисует нейронные схемы, которые структурно аналогичны его схемам более позднего периода, в которых место нейронов займут представления и означающие (например, схеме забывания имени Синьорелли из «Психопатологии обыденной жизни»). Также в «Наброске одной психологии» Фрейд обращается к вопросу о функции языка в памяти и в системе Пси. Таким образом, система Пси, которая превращается в «Заметке о волшебном блокноте» в поверхность бессознательного, на которую наносятся следы письма, кодирует поступающие в нее возбуждения — в том числе возбуждения изнутри тела. На эту кодировку энергии буквами обратит внимание Лакан, указывая, что само открытие понятия энергии и закона ее сохранения в физике стало возможно только благодаря введению в описания материального мира математических формул, использующих буквы.

Но Фрейд говорит в своих текстах не только о поверхности письма. В «Трех очерках по теории сексуальности», рассуждая о локализации сексуальности в теле, он пишет, что эрогенной может стать любая часть поверхности кожи и слизистой. Но тут же оговаривает, что «сексуальная деятельность сначала присоединяется к функции, служащей сохранению жизни, и только позже становится независимой от нее», разбирая это на примере сосания, первоначально прикрепляющегося к удовлетворению чувства голода. Позднее Лакан задастся вопросом о структуре этой наделенной сексуальностью поверхности тела, отмечая, что эрогенными зонами по преимуществу являются зоны стыка слизистой и кожи, внутренней и внешней поверхности тела. Именно в них происходит присоединение сексуального влечения к удовлетворению потребности.

Бессознательное «Наброска одной психологии», в котором записываются, шифруются, как на листке бумаги, потоки энергии, приходящие к нему из тела, и поверхность реального (или воображаемого?) тела, по которой бродит либидо, — как эти две поверхности соотносятся друг с другом?

Готфрид Линдауэр. Женщина маори. 1880.

Готфрид Линдауэр. Женщина маори. 1880.

Вместо ответа я приведу пример из «случая Человека-волка», где мы видим наложение образа тела как поверхности на поверхность записи текста. «Он сказал, что ему снилось, будто какой-то человек отрывает крылья espe — Espe? Я должен спросить, что вы этим хотите сказать? — Насекомое с желтыми полосками на теле, которое кусает (это, вероятно, намек на Грушу, грушу с желтыми полосками). — Wespe — оса, хотите вы сказать? — поправил я. — Разве это называется wespe? Я, право, думал, что это называется espe (он, как и многие другие, пользуется тем, что говорит на чужом ему языке, чтобы скрыть свои симптоматические действия). — Но espe ведь это же я сам (S. Р. — инициалы его имени. Espe, разумеется, искалеченное wespe. Сон ясен: он мстит Груше за ее угрозу кастрацией)». Итак, на тело осы — как образ собственного тела и одновременно тела Груши — накладывается запись слова, и тогда оторвать крылья — это оторвать букву «W».

Но как соотносится образ тела (как осы) с той реальной поверхностью тела и слизистой, о которой говорит Фрейд в «Трех очерках по теории сексуальности»? Вообще-то это разные вещи. Итак, мы имеем уже три разные поверхности, которые можно обнаружить в текстах Фрейда: поверхность записи (с помощью которого шифруется энергия), поверхность реального тела и поверхность образа тела. По какой из них бродит энергия либидо? Или же она как-то связана с их наложениями, складками, стыками?

Продолжая фрейдовскую логику примыкания сексуальных влечений к влечениям Я, которую он начал развивать еще в «Трех очерках по теории сексуальности» (например, к удовлетворению голода «прикрепляется» сексуальное оральное влечение), можно предположить, что тут можно разделить два тела: тело сексуальное и тело, занятное самосохранением. Можем ли мы назвать первое собственно человеческим телом, а второе организмом? Лакан, например, подчеркивает, что сексуальные влечения описывают круг вокруг того, что могло бы заявить о себе как антисексуальное мясо, например, как отверстие в недра организма.

В связи с вопросом о соотношении либидо и бессознательного, как поверхности письма, важно упомянуть фрейдовское понятие первовытесненного. Первовытесненное состоит из представителя влечения в бессознательном с его отсылкой к еще какому-то представлению, которые, будучи вытесненными, создают фиксацию либидо. Именно первовытесненное связывает для Фрейда бессознательное и либидо, а также вытеснение и регрессию (хотя сам Фрейд и пытался в Лекциях по введению в психоанализ разделить два последних термина), так как первовытесненное находится, с одной стороны, в сердцевине фиксации влечения, с другой — в сердцевине всего далее вытесняемого.

Говоря об образе тела в текстах Фрейда как заряженном либидо, необходимо напомнить также и о его понятии нарциссизма.

В статье «Введение в нарциссизм» Фрейд настаивает на важности различия влечений Я и сексуальных влечений. Именно психозы он определяет как нарциссические неврозы, противопоставляя их неврозам переноса (истерии, неврозу навязчивости), и описывая болезненный процесс в нарциссических неврозах как отъятие либидо от реальных объектов, при котором оно, в отличие от неврозов переноса, возвращается к своему первоначальному источнику (а не переносится на воображаемые объекты). При этом в анализе «случая Шребера» Фрейд различает два типа такого болезненного возврата либидо: возврат либидо к Я как объекту, то есть возврат на стадию нарциссизма (случай паранойи), и возврат на более раннюю аутоэротическую стадию, где тело уже не представлено для либидо как целое, в отличие от нарциссизма (случай шизофрении). И хотя Фрейд более подробно не разрабатывал это различие, оно затрагивает важную тему о связи образа Я с реальным телом в психозе и о разных вариантах этого соотношения, которой позже касался Лакан. В упомянутом «случая Человека-волка» мы видим огромную важность образа тела, но так же — его хрупкость, его постоянное нахождение под угрозой повреждения-кастрации, намек на реализацию которой способен жестоко дестабилизировать частичные влечения, заставляя реальное тело заявить о себе — как, например, произошло после перенесения Человеком-волком гонореи, что и привело его к Фрейду.

Вопрос соотношения аутоэротизма и первичного и вторичного нарциссизма у Фрейда не раз вызывал дискуссии среди психоаналитиков. Ее краткий анализ можно найти в том же словаре Лапланша и Понталиса, а перечисление противоречий в высказываниях Фрейда разных периодов его работы — в книге Микаэля Балинта «Базисный дефект», где Балинт предлагает вообще отказаться от понятия первичного нарциссизма. Однако Лакан, в отличие от Балинта, не считает нужным отвергать это понятие, более того, в своем втором семинаре фундирует различие первичного и вторичного нарциссизма еще одним различием: идеального Я и Я-идеала (не высказанным Фрейдом эксплицитно, но обнаруживаемым в его текстах). Согласно Лакану, функция идеального Я — воображаема, а функция Я-идеала требует введения символического закона; первая основана на Я-либидо, а вторая задействует объект-либидо; первая — лишь идеализация, а вторая также нуждается в механизме сублимации. Однако стабильным это разграничение идеального Я и Я-идеала, как и первичного и вторичного нарциссизма, оказывается именно в неврозах, а не в психозах. Почему?

В работе «Введение в нарциссизм» Фрейд подчеркивает, что различение сексуальных влечений и влечений Я строится на опыте работы с неврозами переноса. Из анализа случая Шребера и вызвавшей недовольство Фрейда реакции на этот анализ Карла Густава Юнга, который увидел в нем отказ от различения влечений Я и сексуальных (с чем Фрейд был не согласен), обнаруживается, что это различение в случае психоза оказывается менее стабильным, чем в случае неврозов переноса. Проблему, с которой столкнулся Фрейд, можно сопоставить с теорией отделения объекта а у Лакана; именно отделение объекта а упорядочивает различие между влечениями Я и влечениями сексуальными, которые благодаря нему начинают вращаться вокруг объекта а как уже утраченного — что, в том числе, поддерживает функцию сублимации, создающую Я-идеал. В психозе это отделение (утрата) объекта а оказывается проблематичным, что требует от психотического субъекта определенных уникальных изобретений. В случае невроза это отделение обеспечивается универсальным способом — символической кастрацией, то есть принятием кастрации как уже совершившегося в символическом факта ограничения наслаждения законом, а не отношением к ней как к актуальной опасности — каковой она оставалась для Человека-волка. Но для того, чтобы это ограничение наслаждения символическим законом состоялось, оно должно быть где-то реально записано. Что возвращает нас к фрейдовской схеме бессознательного, в котором ведутся записи.

Сидней Паркинсон. Маори. 1769.

Сидней Паркинсон. Маори. 1769.

2.

Измерение шутки: о Саше

Саша Новоженова была не только искусствоведом, не только рисовала, но и занималась графическим дизайном, параллельно с истфаком МГУ пройдя обучение в ВШГД (Высшей школе графического дизайна). И тема ее диплома в МГУ была постмодернистская типографика — территория, где буква или цифра функционируют не только как атом означающего, но и как материальный объект — однако объект на плоскости.

Начало нашего соавторства было связано с интересом к тому, как буквы, складывающиеся в слова, могут воздействовать на наш трехмерный мир, на тела вокруг. Во-первых, в политике: писать что-то вместе мы стали в агитационной группе лагеря «Оккупай Абай» на Чистых прудах (2012), где делали листовки — листовки как объекты, которые могли реально быть вручены пришедшим в лагерь или просто прохожим или омоновцам. Во-вторых, в психоанализе: психоанализ занят именно тем, как слова сплетены с телом. В качестве примера можно привести остроту, феномен, интересовавший Фрейда: признаком удачной остроты служит реальная телесная реакция адресата — например, смешок.

Один из наших совместных текстов назывался «Стоп-статья»[2]. На инцидент, послуживший поводом для ее написания, обратила внимание именно Саша, и она же придумала название — как раз о воздействии слов на тела: стоп-слово существует в БДСМ-практиках. В статье шла речь о конфликте на выставке «Феминистский карандаш-2» (2013), когда художница Александра Галкина в знак несогласия с решением организаторов нарисовала маркером на стенах выставочного пространства «хуйки». Организаторы позднее поместили их в рамочки, тем самым кадрировав это вторжение. Оставляя в стороне подробности дискуссии вокруг скандала, отмечу сам статус этих хуйков: это что-то, на что натыкаешься, будучи всегда не вполне подготовленным, неуместная непристойность, столь же настойчиво реальная, как тот факт полового различия, присутствующий в теле, который эти хуйки обозначают. И одновременно именно эти примитивные значки на стенах сработали как точка взаимонепонимания, место, где консенсус суждения оказался невозможен.

В своей статье «Осторожно, окрашено»[3] Саша говорила о другом скандале, другом провале консенсуса в современном искусстве, в центре которого также был чудовищно реальный объект: растерзанное тело черного подростка Эметта Тилла. Саша писала также о реальности цвета кожи — цвета, которым нельзя обменяться друг с другом так, как обмениваются объектами на рынке, как нельзя просто обменяться телесной реальностью пола — тем, что представлял объект-хуек Галкиной. И Саша задавалась вопросом: как можно работать с цветом тела политически, не редуцируя при этом к нему политический субъект, не склеивая их?

О том, что находится за пределами обмена, за пределами того, что можно записать на листке бумаге, как записываются условия сделки, за пределами того, что можно изобразить на холсте, мы говорили также в нашей статье о Павле Федотове. Кажется, именно Саша обратила внимание, что в картине Федотова «Вдовушка» (1851–1852) есть два элемента, которые исключены из обмена, из федотовского душного мира тотальной купли-продажи: уже умерший муж, реальность гибели которого не сводима к его плоскому портрету, и еще не рожденный ребенок, находящийся буквально по ту сторону поверхности тела вдовушки.

Эту проблему реального объекта, с одной стороны, отсылающего по ту сторону поверхности картины, чертежа или рисунка, с другой стороны, производящего дискуссии, разворачивающиеся перед ними, Саша продолжила и в своих исследованиях советского искусства 1920–1930-х годов, которыми занималась последние годы. В нем ее интересовали именно ошибка, рассогласование и, кроме того, уплотнение, компрессия, экономия энергии (психической или же физической) — две темы, которые также переплетаются в работах Фрейда «Психопатология обыденной жизни» и «Остроумие и его отношение к бессознательному».

В тексте об эскизе Густава Клуциса к обложке журнала «Время» Саша обращала внимание, что в этом рисунке словно сказалась сама проблематичность программы НОТ (научной организации труда), стремящейся разлиновать каждодневное пользование временем как ячейки таблицы, — проблематичность в отношении чувственности, недаром Сергей Третьяков в путьфильме «Москва-Пекин» заявил: «НОТ говорит — вообще не целуйтесь». И для Саши эта проблематичность сказалась в эскизе Клуциса в зазоре между двумя системами проекции, упаковки трехмерных, телесно-чувственных объектов на плоскость: аксонометрией и прямой перспективой — которые в нем были использованы одновременно.

В истории картины Соломона Никритина «Старое и новое» (1935) Сашу привлек непристойный коллапс суждения, возникший тоже как побочный эффект проекции: глобус в руках студента оказался на полотне ровно поверх паха комсомолки, что вызвало недоумения и издевки у обсуждавшей картину комиссии[4]. С учетом того, что Никритин был теоретиком движения проекционизма, особенно комическим оказывается тот факт, что подобное прочтение оказалось для него полной неожиданностью. В этой вовсе не смешной для Никритина и для судьбы его работы неожиданности заявило о себе нечто реальное — третье измерение — и скрытый под одеждой пол комсомолки.

Вождь одного из племен маори. Новая Зеландия, 1905.

Вождь одного из племен маори. Новая Зеландия, 1905.

Как устанавливается связь проектов и проекций с реальностью вещей? Этот вопрос прочитывается в сашиных рассуждениях о Платонове и ЛЕФе в статье «Формулы энергии»[5]. Сашу интересовал трагизм платоновского отношения к социализму: по Платонову, энергетический и экономический выигрыш от техники в схватке с природой будет минимальным, потому что эта схватка происходит не только посредством превращения материи в энергию, которую нужно подчинить формулам, буквам, на чем и концентрировалось внимание ЛЕФа, но и в необходимости обратного движения этих формул в материю с целью преобразования последней — в необходимости буквально вернуться буквам и цифрам в тела.

Итак, вот два перекрестных движения, где необходимы упаковка, сгущение, и где социалистический проект для Саши сталкивался с сопротивлением реальности и с неизбежностью ошибок или потерь: во-первых, движение упаковки трехмерного — на плоскость, во-вторых, ввода письменных формул — в тела.

Саша затронула их в своем последнем тексте о советском искусстве «2+2=5. Арифметика мобилизации». Она начала этот текст с комментария к выставке «5×5=25» (1921), понимая ее как постановку вопроса о функции искусства на плоскости после создания трехмерных конструкций на выставке ОБМОХУ в том же году. В формуле 5×5=25 есть нечто большее, чем просто верное равенство: не только суммирование пяти пятерок, а сжатие этого суммирования в более компактную форму; а также, если произнести вслух, небольшой стишок, где есть рифма, есть аллитерация, есть телесное, иначе — требующее третьего измерения — удовольствие — удовольствие экономии энергии. И комментируя рисунки Родченко для каталога выставки, Саша обратила внимание, что они сделаны не просто двумя цветами: красным и синим, — но, похоже, двусторонним красно-синим карандашом; то есть в них тоже заложено изящное присутствие реального третьего измерения: упирающегося в лист карандаша, который можно одним жестом перевернуть другим концом.

Говоря далее в том же тексте о первой пятилетке, Саша указывала на ошибочную с точки зрения “плоской” арифметики формулу 2+2=5, согласно одному из агитплакатов — вариант лозунга «Пятилетку в четыре года». Это — второе движение из тех, о которых я писал выше: переход от письменных формул — к воздействию на тела. И Саша обращала внимание, что этот переход, которого требовала первая пятилетка для поднятия энтузиазма, предполагал иной подход к исчислению человеческих ресурсов, чем у конструктивистов и производственников 1920-х годов. Как вовлечь тело в сгущение и уплотнение сроков, а не в точный расчет плоской таблицы?

Рифму этому вопросу Саша находила, например, в таком оторванном от проблематики индустриализации проекте как Летатлин (1929–1932), тоже не экономящем энергию, и требующем от своего пользователя максимально возможного для человека мускульного усилия. И в том же контексте она осмысляла поворот в отношении к идеалу в конце 1920-х–1930-е годы, который часто мыслится как консервативный. Идеал тут обретал материальность: как-то в устной беседе Саша сравнила воспевание погибшего «Великого гражданина» из одноименного фильма (1938) как «такого же, как мы, но чуточку лучше» с небольшим постаментом-приступочкой под статуей Кирова в ДК Кирова на Васильевском острове в Петербурге — этим реальным «чуточку выше». Идеал, сверхусилие, цифры плана должны воплотиться. И образ этой инкорпорации Саша нашла в работе Эля Лисицкого для обложки журнала «Бригада художников» (1930), где количество рабочей силы, необходимой для постройки заводов и МТС, словно врезаны в кожу рук рабочих. Будто числа, войдя в плоть, заставляют рабочих действовать. Но для этого сами цифры должны стать объектом, действующим в трехмерном мире.

Более того, в отличие от текста про обложку журнала «Время» Клуциса, где жизнь заявляла о себе в форме ошибки по отношению к системе, тут, в рамках сталинской мобилизации, согласно Саше, жизнь сама становилась лишь пунктом уплотнения, сгущения в системе: энтузиазм рабочих оказалось возможным посчитать, и замешательство суждения, находившееся в центре «Стоп-статьи» или статьи о Никритине, было преодолено… Но не требует ли жизнь отдельного места, другой, например, метафорической сцены?

Саша любила шутки. Любая шутка — даже самая плоская — имеет свою глубину: как я уже сказал, она заставляет тело реагировать: краснеть, бледнеть, смеяться. У шутки, в том числе, у анекдота, есть свойство — его можно пересказывать другим людям. Однако это не так просто. Шутка не всегда удается.


3.

***

Эссе впервые опубликовано в «Художественном журнале» №110 (2019).

Примечания:

1 Как обращает внимание Жак Лакан в своём седьмом семинаре, говоря о памяти об объекте в “Наброске одной психологии”, Фрейд разделяет непонятное ядро любого вошедшего в память объекта, “вещь” (das Ding), и окружающие его воспринимаемые переменные признаки, и отдельно повторяет это разделение с использованием слова “вещь”, говоря о таком особом объекте, как ближнем, подобном субъекту.

2 Напреенко Г., Новоженова А. Стоп-статья. Кто с кем ссорится в левом искусстве и почему так происходит. Доступно по https://www.colta.ru/articles/art/1049-stop-statya.

3 Новоженова А. Осторожно, окрашено. Доступно по https://www.colta.ru/articles/art/14726-ostorozhno-okrasheno.

4 Новоженова А. Старое и новое // Художественный журнал № 106 (2018). С.

5 Новоженова А. Формулы энергии. Доступно по https://syg.ma/@sygma/alieksandra-novozhienova-formuly-enierghii.

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки