Текст: Ксения Чистякова

Редактура: Саша Алексеева

Само по себе понятие «лесбийская музыка» можно определить как специфический музыкальный жанр, который устанавливает связь между двумя гомосексуальными женщинами и заменяет гетеросексуальное понимание мира своим собственным видением. Это направление сформировалось достаточно давно, и сами исследователи частично связывают этот феномен с работой музыкальных театров и кабаре, включавших в свои программы номера с переодеваниями и исполнениями ролей противоположного пола (которые, к слову, часто пользовались гораздо большим успехом у зрителей). Однако осознанное движение откровенно лесбийской музыки зародилось в период второй волны феминизма, всколыхнувшей Америку 60-х. Именно в этот период на музыкальной сцене появляется огромное количество исполнительниц лесбийско-феминистского толка, которые создавали музыку, ориентированную на женщин, и воспевали гомосексуальную любовь (Brett, Wood, Thomas, 2006, 360). Все это звучит довольно прекрасно, пока мы не начинаем говорить про социальный контекст, в который вписывается эта музыка и без которого она не может существовать. Лесбийский подтекст той или иной музыки сталкивается с проблемой противоречия, появляющегося в результате столкновения параллельных друг другу миров: гомосексуального и гетеронормативного.

Обратимся к некоторым примерам и с помощью них выясним, какими чертами обладает гетеронормативность и каким образом лесбийская музыка разрушает традиционно принятые обществом социально-культурные установки. Наверное, многим из нас знакома популярная песня Ночных Снайперов «Ты дарила мне розы», в тексте которой прослеживается явный лесбийский подтекст, однако сами исполнительницы не заявляли о своей принадлежности к ЛГБТ-сообществу, что оставляло их зрительской аудитории пространство для интерпретаций. Пройдя по первой ссылке в поисковике, попадаешь на страницу с отзывами людей об этой песне, комментарии на которой варьируются от «все эти лесбиянки неухоженные и дурно выглядят» до «розы должны дарить девушкам представители мужского пола». Как можно заметить, в высказываниях прослеживаются явные черты шаблонной гетеронормативности, а именно: четкая бинарная оппозиция «мужского» и «женского» и, в том числе, моделей поведения, традиционно предписываемых тому или иному полу, а также представление о «правильном» внешнем облике для женщин (в данном случае короткая стрижка и брючный костюм исполнительницы клеймятся как «неухоженность»). На некоторых других порталах люди просто отвергают гомосексуальную составляющую песни, пытаясь объяснить это тем, что видят перед собой женщину, поющую от лица мужчины. Подобная реакция также подпадает под категорию гетеронормативного, поскольку эта концепция отвергает открытое влечение к индивиду своего пола, а также предполагает, что субъект по умолчанию обладает гетеросексуальной ориентацией. В рамках этой темы хотелось бы также сослаться на книгу Стивена Амико (Stephen Amico) «Roll Over Tchaikovsky!». Здесь автор отмечает, что если в Европе и США музыка по существу не подвергается жесткой нормализации (not so entirely ʺnormalizedʺ), то в России тот или иной исполнитель и все продукты его творчества воспринимаются как заведомо «гетеросексуальные», о чем я уже упоминала выше.

Теперь рассмотрим пример несколько другого рода, который также наглядно иллюстрирует проявление гетеронормативного поведения в отношении музыки. У исполнительницы Мишель Гуревич (Michelle Gurevich), ранее известной по псевдониму Chinawoman, достаточно низкий голос, который часто соотносится людьми, не знакомыми с ее творчеством, с принадлежностью к мужскому полу. Кроме того, у нее также есть песни, которые частично адресуются женщинам, и, благодаря этому, люди только укрепляются в своих догадках относительно гендерной принадлежности данной исполнительницы. На одном из русских сайтов представлен перевод ее песни «Woman is Still a Woman», из которого понятно, что повествование ведется как бы от лица мужчины, хотя этот подход изначально неверный. Здесь, как мне кажется, сложность представляется не столько в неоднозначности перевода с английского языка (в котором не всегда понятно, о «женском» или «мужском» идет речь), сколько в укоренившейся в сознаниях людей гетеронормативной матрице. В пределах этой парадигмы представления о гендере обычно несут в себе суждения ярко выраженного оценочного характера: все, подпадающее под определение «мужского», объявляется позитивным и доминирующим, в то время как женское — негативным и периферийным (Исаев, 2016 (цит. по: Чумаков, 2010)). Такое деление напрямую связывают с занимаемыми мужчинами позициями власти и управления в обществе, что, с точки зрения гетеронормативных взглядов, помогает сохранять существующий социальный порядок. Исходя из всего этого, можно предположить, что некоторые люди считают творчество Мишель Гуревич привлекательным для себя и поистине стоящим, поскольку думают, что она мужчина. Более того, в этой ситуации отлично просматривается действие стереотипов, согласно которым низкий голос часто ассоциируется с мужчинами, а высокий — с женщинами.

В рамках этой темы необходимо затронуть вопрос и о гетеронормативности, существующей непосредственно в музыке. Здесь, так или иначе, происходит некоторое изменение этого явления, которое начинает проявляться, к примеру, в ограничениях со стороны мужчин-композиторов или мужчин-исполнителей. Сьюзен МакКлари (Susan McClary) в своей книге «Feminine Endings» рассматривает категории «маскулинности» (masculinity) и «феминности» (femininity) в музыке на примере мадригала (madrigal — лирическая песня, созданная на основе высокой поэзии; понятие пришло из Италии) и оперы. Она упоминает о том, что тексты мадригалов, в основном, говорят с позиций мужского субъекта, что считается нормой для Запада, а потому такой жанр часто критикуется за неуважительное отношение к гендеру. Далее чуть более подробно рассматривается опера. По словам МакКлари, опера предстает в качестве одного из главных функционирующих дискурсов, который четко разграничивал гендер и сексуальность. Также опера принимала особое участие в конструировании публичных моделей поведения для женщин и мужчин и складывала принципы гетеронормативности в музыке лучше, нежели СМИ сегодня. Мужские персонажи зачастую позиционировались в опере в качестве властных и успешных в стремлении оказать влияние на общество, в котором они живут, а женские, в свою очередь, изображались как ведомые мужчиной существа, прославляющие превосходство сексуальной власти над интеллектуальной. К примеру, в произведении «Офрей» композитора Монтеверди (Monteverdi) женский персонаж предстает в качестве объекта восхищения с позиций патриархального взгляда, а женская образованность могла находить воплощение лишь в роли зрелых и опытных героинь (в то время как молодым девушкам такие интеллектуальные способности не приписывались). В добавление к этому, интересен и показателен опыт «русского рока» периода перестройки в СССР, который, несмотря на некоторую андрогинность и гомосексуальность конкретных исполнителей, все еще сохранял черты подчеркнутой маскулинности и гетеронормативности. Следовательно, большинство талантливых рок-исполнительниц того времени так и остались в тени мужчин, что лишний раз демонстрирует его патриархальный характер (Шенталь, 2017, 175).

Подводя итоги сказанному выше, можно резюмировать, что лесбийская музыка возникла в результате протеста против запретов и условностей гетеронормативного общества, налагавшего свое вето на любые проявления гомосексуального, идущего в разрез с общепринятой парадигмой. В связи с этим интересно заметить, что, безусловно, не во всех странах этот «конфликт интересов» окончательно отгремел, плачевна ситуация и в привычной нам России, где все еще жива не только гетеронормативная матрица, но и яростно табуированное отношение к сфере гомосексуального вообще. До тех пор, пока гомосексуальность в России не начнет осознаваться людьми как норма, социальный раскол и замалчивание явных характеристик будут неотступно следовать за каждым, кто возьмется за анализ подобных тем. И, как поет в одной из своих песен американская певица Лори Андерсон (Laurie Anderson), «…when the muddy river starts to rise it covers us all»*.

*Когда мутная река начинает подниматься, ее воды затрагивают всех нас

Список литературы:

1. Brett P., Wood E., Thomas G. C. (2006) Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology. 2nd Edition. NY: Taylor & Francis Group.

2. McClary S. (2002) Feminine Endings. Minneapolis: University of Minnesota Press.

3. Amico S. (2014) Roll Over Tchaikovski! University of Illinois Press.

4. Исаев Д. (2016) Деконструкция гетеронормативной матрицы. Журнал Высшей Школы Экономики. Т.13. №1. С. 9-26.

5. Шенталь А. (2017) Сексуальная революция как симптом капитализма? («Преданная революция, или Девяностых не было»). Журнал «Разногласия», №12. (http://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/13743).