В издательстве “HylePress” готовится к изданию книга Грэма Хармана, посвященная культовому писателю ужасов Говарду Лавкрафту. Американский философ последовательно разрабатывает идею об особой технике Лавкрафта, которая не дает свести его произведения к буквалистскому прочтению и позволяет ему создавать зазоры, описывая двойную поляризацию между реальным и чувственным и между объектами и их качествами, разрабатываемую в проекте объектно-ориентированной онтологии. Мы публикуем фрагменты, в которых Харман останавливается на причинах, побудивших его к написанию книги, и дает примеры особенной лавкрафтовской стилистики.

Писатель зазоров и ужаса

Одно из важнейших решений, принимаемых философами, касается производства или устранения зазоров (gaps) в космосе. Философ может либо объявить, что кажущееся одним на деле представляет собой два, либо — что кажущееся двумя на деле есть одно. Некоторые примеры помогут лучше раскрыть эту тему. Вопреки здравому смыслу, руководствуясь которым мы не замечаем вокруг себя ничего, кроме мира нормальных повседневных сущностей (entities), Платон установил зазор между интеллигибельными формами идеального мира и смутными тенями мнения. Окказионалисты арабского Средневековья и Европы XVII века установили зазор между любыми двумя сущностями, отрицая, что они оказывают друг на друга непосредственное воздействие, так что Бог был единственным каузальным агентом во Вселенной. Философия Канта производит зазор между явлениями и вещами-в-себе, не оставляя шанса на симметричное отношение между ними: вещи-в-себе могут быть помыслены, но не познаны.

Но есть и множество противоположных примеров. Мы могли бы подумать, что лошади — это одно, а атомы — совсем другое, но радикальные материалисты настаивают, что лошадь целиком и полностью сводима к физическим атомам и ничего сверх них не существует. Тем самым предполагаемый зазор между лошадьми и атомами уничтожается, поскольку с точки зрения строгого материалиста такой вещи как «лошадь» вообще нет, а есть только атомы, организованные в определенном порядке. Вместо атомов мы можем заявить, что весь мир сделан из воды, воздуха, огня или гигантского неопределенного сгустка. В Древней Греции так делали различные течения досократической философии. Как вариант мы можем придерживаться позиции, что есть индивидуальные объекты с одной стороны и различные качества этих объектов с другой. Дэвид Юм отрицал этот зазор, редуцируя кажущиеся едиными объекты к пучкам качеств. Нет такой вещи, как яблоко, есть только множество различных качеств, которые являются вместе так регулярно, что в силу привычки мы начинаем называть их «яблоком». Что же до кантовского зазора между явлениями и вещами-в-себе, то немецкие идеалисты пытались устранить этот зазор, считая его введение непоследовательным: мыслить о вещах-в-себе вне мышления бессмысленно, поскольку как только мы их помыслили, они очевидным образом стали содержанием мысли. Устранение и производство зазоров могут легко сосуществовать у одного и того же философа, как черный и белый цвет сосуществуют на одном живописном полотне. Например, Юм выступает устранителем зазоров, объявляя, что объекты есть не более чем пучки качеств, но он также и производитель зазоров, когда отрицает, что мы можем доказать наличие каузальных отношений между объектами (последнюю точку зрения он унаследовал от окказионалистов, перед которыми преклонялся). Но, как правило, у каждого философа есть общий доминирующий тон, предпочтение одной техники другой. Поскольку те, кто устраняет зазоры, схлопывая их в единое начало, обычно называются редукционистами, давайте будем называть продукционистами тех философов, кто обнаруживает новые зазоры в мире там, где прежде их не было.

Если приложить это различение к авторам художественной литературы, Г.Ф. Лавкрафт явно относится к продукционистам. Ни один другой писатель не был так озадачен зазором между объектами и способностью языка их описывать или между объектами и их качествами. Несмотря на явно ограниченный интерес к философии, Лавкрафт как скрытый философ яростно выступает против идеализма и против Юма. Несомненно, бывают случаи, когда стиль Лавкрафта созвучен живописи кубизма так, что это выглядит почти пародией на Юма. Тогда как Юм думает, что объекты — это просто скопления знакомых качеств, Лавкрафт напоминает скорее Брака, Пикассо и философа Эдмунда Гуссерля: он неоднократно рассекает объект на обширные срезы качеств, планов, набросков, которые даже взятые в сумме не исчерпывают реальность объекта. Для Лавкрафта, кубистов и Гуссерля объекты — это что угодно, но не скопления качеств. Параллельно этой тенденции Лавкрафт выступает антиидеалистом всякий раз, когда оплакивает неспособность языка передать всю глубину ужасов, с которыми сталкиваются его рассказчики. Это заходит настолько далеко, что, говоря об затаившихся в его рассказах ужасах, Лавкрафт зачастую вынужден ограничиваться намеками и аллюзиями. Данная книга представляет собой рассмотрение серии зазоров обоих типов в произведениях Лавкрафта. Но, хотя Лавкрафт — автор зазоров, он еще и автор ужасов, и этих двух авторов не следует смешивать. Можно представить себе совершенно другого писателя, который использовал бы стандартные лавкрафтовские техники в других целях. К примеру, автора чувственных фантазий, который погружал бы нас в мир странных и неописуемых наслаждений, где свечи, гвоздика и кокосовое молоко достигали бы такого неземного совершенства, что язык вынужден был бы признать свое почти полное бессилие описать их. Можно представить себе литературную «weird-порнографию» [1], в которой нагие тела персонажей являли бы чудны́е аномалии, превосходящие всякую человеческую способность описания, но при этом не были бы настолько странными, чтобы эротическое измерение текста схлопнулось в какой-то гротескный и неэротичный кошмар. Мы увидим, что, хотя стилистическое производство зазоров помогает Лавкрафту изображать чудовищные ужасы, сами ужасы должны происходить на уровне литературного содержания, а не литературной аллюзии. Лавкрафт как автор ужасов пишет об ужасающих содержаниях (чудовищных созданиях, которые намного сильнее людей и не склонны заботиться о нашем благополучии), тогда как Лавкрафт как писатель зазоров мог бы плодотворно выступить во множестве других жанров, наполненных совершенно другими содержаниями.

Для читателей моих предыдущих книг должно быть очевидно, почему Лавкрафт, рассмотренный как автор зазоров между объектами и их качествами, крайне интересен в контексте моей модели объектно-ориентированной онтологии (ООО) [2]. Главная тема объектно-ориентированной онтологии — двойная поляризация, имеющая место в мире: между реальным и чувственным и между объектами и их качествами. Обе поляризации будут подробно описаны ниже. Для одной из них характерен «вертикальный» зазор; в философии это Хайдеггер, для которого реальные объекты всегда изъяты (withdraw) и прячутся за своим доступным чувственным присутствием для нас. Для другой — более тонкий «горизонтальный» зазор, как у Гуссерля, который отрицает реальный мир за пределами сознания, но все же оставляет место для мощного напряжения между относительно устойчивыми объектами восприятия и калейдоскопом их мельтешащих и постоянно меняющихся свойств. Стоит нам заметить, что мир содержит и изъятые реальные объекты, обладающие одновременно реальными и чувственными качествами, и полностью доступные чувственные объекты, также связанные с реальными и чувственными качествами, мы остаемся с четырьмя базовыми напряжениями, или зазорами, в мире. Эти зазоры — один из главных предметов объектно-ориентированной философии, и Лавкрафт с его постоянной эксплуатацией именно этих зазоров автоматически становится столь же великим героем для объектно-ориентированной мысли, каким Гёльдерлин был для Хайдеггера.

В 2008 г. я написал широко разошедшуюся статью о Лавкрафте и Гуссерле [3]. Недавно я перечитал эту статью и в целом остался доволен представленными там идеями. Там не менее там есть два предложения, которые теперь кажутся мне неудачными и односторонними. Во-первых, в статье утверждается, что у Лавкрафта нет кантианского, или «ноуменального», аспекта и что Лавкрафта следует объединять в пару исключительно с Гуссерлем как автором, работающим с феноменальным планом, даже если он и производит странные новые зазоры внутри этого плана. Во-вторых, в статье сильно принижается значение того факта, что Лавкрафт — автор ужасов, а Гуссерль (хотя он и гораздо более weird-овый, чем полагает большинство) — не философ ужаса. Настоящая книга во многом движима моими недавними замечаниями по поводу этих двух утверждений. Во-первых, Лавкрафта следует читать не как гуссерлианского автора, а как гуссерлианско-кантианского (или лучше сказать — гуссерлианско-хайдеггерианского). Так он оказывается ближе к моей собственной позиции, чем Гуссерль или Хайдеггер по отдельности. А во-вторых, следует принять во внимание ужас как специфическое содержание лавкрафтовских рассказов, несмотря на тот факт, что он также писатель зазоров, которые могут обретать стилистическое воплощение во многих других жанрах, помимо ужаса. Короче, напряжение между стилем и содержанием становится крайне значимым. В нашей борьбе с чересчур буквальными прочтениями Лавкрафта как просто создателя страшных чудовищ, мы должны признать и то, что эти чудовища — почти исключительный предмет его писательского мастерства: такого нет ни у Гуссерля, ни у основной массы авторов художественной литературы. В первой части книги я покажу, почему в этом заключается проблема; в завершающей, третьей части я попытаюсь предложить частичное решение, которое идет рука об руку с тем фактом, что Лавкрафт работает сразу с двумя осями зазоров, а не с одной. В бóльшей же по объему второй части я подробно изучаю множество фрагментов из произведений Лавкрафта, подготавливая почву для заключительного аргумента.

Проблема парафраза

Когда один из наших друзей плохо отзывается о другом, это вызывает чувство неудобства и обиды. Совсем другое дело, когда эти двое друзей — популярные писатели: тут диспут может оказаться весьма занимательным. Один из моих любимых литературных критиков — Эдмунд Уилсон, но Уилсон не разделяет моей любви к творчеству Г.Ф. Лавкрафта. Его нелицеприятный вердикт начинается так:

Мне жаль, что, изучив эти книги, я не проникся к ним бóльшим энтузиазмом, чем ранее. Ключевая черта работ Лавкрафта — детально разработанный миф… [который] предполагает расу внеземных богов и гротескных доисторических народов, которые постоянно играют со временем и пространством и вторгаются в современный мир, обычно где-нибудь в районе Массачусетса. [4]

Подобно неглупому студенту-спортсмену, высмеивающему своих менее популярных однокурсников, играющих в «Подземелья драконов», Уилсон продолжает:

[В «Хребтах безумия» встречаются] полуневидимые полипообразные монстры, издающие пронзительный свист и насылающие на своих противников ужасающие ветры. Такие создания хорошо выглядели бы на обложках бульварных журнальчиков, но они не столь хорошо подходят для взрослого чтения. И правда в том, что эти истории были халтурой, написанной для таких изданий, как Weird Tales и Amazing Stories, где, на мой взгляд, им следовало бы и остаться. [5]

Если бы Уилсон был жив сегодня, он был бы в ужасе, узнав, что задуманная им серия «Библиотека Америки» оказалась замарана присутствием в ней Лавкрафта [6]. Но у подхода Уилсона есть одна проблема: любого из неоспоримых классиков мировой литературы можно редуцировать до буквалистского абсурда точно так же, как и Лавкрафта. Вот что суровый критик мог бы сказать о, скажем, «Моби Дике»:

Герой книги — неуравновешенный одноногий шкипер из Нантакета, мотающийся по миру с командой полиэтничных гарпунщиков. История достигает пика, когда страшный злобный белый кит (объект их охоты) проплывает вокруг их корабля так быстро, что всех засасывает в водоворот — всех, кроме рассказчика, разумеется, который как-то выживает, чтобы рассказать историю. Размышляя о таких глупых выдумках, я не перестаю поражаться детскому энтузиазму поклонников Мелвилла.

Даже Данте можно низвести до смешного подобным образом:

Сюжет произведения — явный бред. Итальянский поэт, тридцати пяти лет от роду, заблудился в лесу в состоянии печали и непонимания, преследуемый несколькими африканскими хищниками. В этот момент он натыкается на призрак Вергилия, в компании которого спускается в пещеру, ведущую прямо в Ад. Там они встречают орды демонов и наблюдают чавкающего Сатану, пожевывающего головы трех исторических злодеев. Затем они спускаются по телу Сатаны и взбираются на гигантскую гору в Тихом океане, где людей заставляют закатывать на гору камни в наказание за мелкие грешки. Затем место Вергилия внезапно занимает мертвая возлюбленная детства нашего итальянского поэта. Итальянец и его покойная муза (что у нее в руках — леденец или плюшевый мишка — нам не сообщается) магическим образом перелетают с планеты на планету и, наконец, видят Иисуса и Бога. Это к лучшему, должен заметить: если таково будущее поэзии, то только этим Божественным образам под силу нас спасти.

Любую литературу, даже величайшую, легко унизить таким методом. Сам факт того, что произведение искусства может быть буквализировано таким образом, ничего не говорит о его качестве. Уилсону удается провернуть такой трюк с Лавкрафтом только благодаря традиционно низкому социальному статусу научной фантастики и ужасов по сравнению с широко распространенной натуралистической прозой; ни одному критику не позволили бы столь грубо обойтись с Мелвиллом или Данте. Но есть только хорошие и плохие произведения искусства, нет изначально хороших и плохих жанров искусства. Как сказал Клемент Гринберг, «невозможно осмысленно быть за или против какого-либо вида искусства in toto. Можно быть только за хорошее, качественное искусство и против плохого, некачественного искусства. Нельзя быть за китайское, или западное, или репрезентативистское искусство в целом — только за то, что в нем есть хорошего» [7]. Аналогичным образом нельзя быть за или против всех натуралистических романов, научной фантастики, ужасов, вестернов, сентиментальных романов или даже комиксов — следует научиться отличать хорошее от плохого в каждом из этих жанров (впрочем, это не значит, что во всех жанрах равное количество шедевров в каждый исторический момент). Лавкрафт, Чандлер и Хэмметт выбрались из социальных трущоб дешевого чтива. Даже Бэтмен и Робин могут обрести своего Толстого в XXIV веке, когда их Метрополис зарастет плющом и обратится в руины. Уилсон не может свести к нулю ценность Лавкрафта насмешливыми фразочками типа «невидимые свистящие осьминоги» [8], потому что нет никакой объективной причины, по которой невидимые свистящие осьминоги не имеют права встречаться в величайшей истории всех времен, — точно так же, как вышеупомянутая поэма об одном итальянце среднего возраста, который прогуливается по Аду и улетает к Богу, возможно, является величайшей поэмой в истории.

В данной книге я буду много говорить о буквализации такого рода, которую предпринимает Уилсон. Давайте будем использовать технический термин «парафраз» для обозначения попыток придать буквальную форму любому утверждению, произведению искусства или чему-либо еще. Проблему парафраза давно подметили литературоведы, например сторонник «новой критики» XX века Клеант Брукс [9], линию рассуждения которого мы рассмотрим ближе к концу книги. Уилсон совершенно упускает из виду, что главный литературный дар Лавкрафта состоит в его намеренном и мастерском сопротивлении любым попыткам парафраза. Ни один другой писатель не дает нам монстров и городов столь трудных для описания, что мы можем только намекать на их аномалии. Даже у По нет таких неуверенных рассказчиков, так сильно сомневающихся в том, что их слова могут адекватно передать невыразимую реальность, с которой они столкнулись. Вопреки грубой оценке Уилсона — «Лавкрафт не был хорошим писателем» [10], — я назову его одним из величайших писателей двадцатого столетия. Величие Лавкрафта заметно не только в литературном мире: он затрагивает несколько наиболее значимых философских тем нашего времени.

Пустынный и любопытный ландшафт

Щели между объектами и их качествами не всегда столь эксплицитны, как в тех случаях, когда Лавкрафт намеренно парализует собственный язык. Простые метафорические эффекты тоже могут делать это, не достигая истинно лавкрафтианских пропорций. Как я утверждал в «Партизанской метафизике» [11], говоря о близко связанных теориях Макса Блэка и Хосе Ортега-и-Гассета, метафора успешно переносит чувственные качества с чувственного объекта на реальный: в довольно скучном примере Блэка «человек есть волк» волчьи качества лишаются их обычного альянса с чувственным волком и ставятся на службу смутному и изъятому человеку-объекту, который одновременно притягивает и отталкивает свои новые, волчьи качества. Выбирая наиболее метафорический пассаж из Лавкрафта, можно вспомнить случай, когда Ктулху временно взрывается после столкновения с кораблем: «Взрыв был такой, будто лопнул гигантский пузырь, и вместе с тем было отвратительное ощущение разрезаемой титанической медузы, сопровождаемое зловонием тысячи разверстых могил и звуком, который бывший помощник капитана не решился описать» (CC 195; ЗК 94 — пер. изм.). Последняя оговорка довершает впечатление ужаса. Она ложно намекает, что описание этого звука могло бы быть выполнено, и таким образом приписывает помощнику капитана невозможную способность объяснить этот звук, если бы он того пожелал. Двойное притяжение и отторжение между объектом и качеством также проявляется в литературной фигуре под названием катахреза. Возьмите лавкрафтовскую фразу «Великий Ктулху жирно соскользнул в воду» (CC 195; ЗК 94 — пер. изм.), из которой поначалу неочевидно, как движение соскальзывания в воду может обладать качеством «жирное». Но все же определенное жидкостное сходство между водой и жиром делает это сочетание неуютно реальным, подобно двум очень близким оттенкам цвета пиджака и галстука стильного молодого архитектора.

Но мы также должны рассмотреть примеры хорошего письма, не прибегающие собственно к метафоре. Поскольку я уже ссылался на Клемента Гринберга, одного из лучших стилистов XX века, давайте возьмем фрагмент из его эссе 1941 года памяти Пауля Клее: «Вопреки собственным устремлениям, Клее [его искусство] не претендует на какие-то высказывания в большом стиле; оно концентрируется в относительно небольшой области, которую он прорабатывает и утончает. Оно движется в интимной атмосфере, среди друзей и знакомцев, оно принадлежит Берну, Базелю, Цюриху, старому Мюнхену, региону ярких, живых маленьких городков…» [12] Здесь нет лавкрафтианского самостирания перед лицом неописуемых изъятых сущностей, нет игр с массами неохватываемых качеств, чтобы создать мерцающий дух или «общее впечатление» Швейцарии, неидеально проявленный в отдельных ее городах. Нет, этот пассаж хорош просто потому, что Гринберг говорит что-то новое и свежее об окружении Клее, вызывает в воображении тепло узкого дружеского круга (в отличие от шумного космополитичного окружения Пикассо) и ментально помещает этот регион на карту, называя четыре всем известных города, тогда как искомый дух, который он старается воплотить, — провинциальный, но яркий и живой. Не создавая эксплицитных щелей внутри объектов, Гринберг извлекает релевантные объекты из тени равнодушия и делает их мишенью нашего внимания.

Этот вопрос важно обсудить, потому что Лавкрафт тоже вполне способен писать таким образом. Я знаю в английской прозе немного более удачных фрагментов, чем первые две страницы «Ужаса Данвича», который начинается так: «Если судьба когда-нибудь забросит вас в центральную часть северного Массачусетса и вам доведется сбиться с пути на развилке дорог у пика Эйлсбери, что за Динз-Корнерз, вашему взору откроется пустынный и любопытный ландшафт» (DH 370; УД 90 — пер. изм.). Стилистически это вряд ли лавкрафтовский фирменный прием, поскольку здесь нет никакого неописуемого субстрата, или обширных скоплений противоречивых качеств, или даже его любимых прилагательных типа «сверхъестественный», «омерзительный» или «чудовищный» (именно за такие словечки его поспешил бы осудить Уилсон). Нет, Лавкрафт начинает рассказ в смутно угрожающем тоне, который успешно вызывает в читателе серьезное и слегка обеспокоенное настроение. Путешественник повернул не в ту сторону на развилке; территория пустынна и любопытна; Динз-Корнерз и Эйлсбери приводятся тоном географического авторитета, хотя оба топонима, по-видимому, выдуманы Лавкрафтом. Пассаж продолжается в том же духе: «С приближением к холмам густые леса, покрывающие их склоны, внушают еще большее опасение, нежели подозрительные каменные кольца на их вершинах. Вам хотелось бы держаться подальше от этих тёмных откосов, вырисовывающихся во всем своем мрачном великолепии…» (DH 370; УД 91–92).

Не всякое искусство эксплицитно производит зазоры внутри объектов, что столь часто делает Лавкрафт. Но оно должно производить что-то вроде искренности или вовлеченности, нас должно по-настоящему завораживать то, что нам представляют. Лавкрафтовские гнусные провалы между объектами и качествами могут это делать, но то же может и шутка, простая хорошо рассказанная история или тихий ритм пассажа, который представляет нам объекты каким-то образом отвечающие нашим заботам. Под «искренностью» я имею в виду не то, что произведения искусства должны быть щепетильными или морально правильными, а просто то, что они должны быть захватывающими. Брат Джейсон в «Шуме и ярости» Фолкнера — один из самых отвратительных циников в мировой литературе, но все же он завораживает нас именно по этой причине. То же относится к преступникам-либертенам де Сада в «120 днях Содома» и к сартровскому безрадостному Рокантену в «Тошноте». Искренность означает, что персонаж или объект действительно есть то, что он есть, и именно потому он нам интересен. Если в нашем нормальном взаимодействии с миром мы можем использовать вещи смутно, как простые инструменты, покорные нашей воле, то отмеченная искренностью вещь проявляет подлинную внутреннюю жизнь. Но таким образом все же создается некоторый зазор между вещью и ее доступностью, и беспокойство Лавкрафта перед лицом неописуемых объектов демонстрирует эстетический разлом в его наиболее эксплицитной форме.

Примечания

[1] На наш взгляд, английское слово weird должно быть включено в словарь непереводимостей наравне с греческим φάρμακον, немецким Dasein и французским différance. Его первое словарное значение — «странный», но такой перевод был бы весьма неточным в контексте размышлений Хармана о Лавкрафте. В английском языке есть прилагательное strange — «странный» — с аналогичной русскому слову этимологией и словообразовательным гнездом, родственное глаголу to strange — «странствовать» — и существительному stranger — «странник». Эти слова имеют общие коннотации путешествия, перемещения в пространстве и удаленности от фиксированного центра. Слово же weird не имеет отношения к странствиям; также оно должно быть отличено от «фантастического» и «жуткого» (uncanny, фрейдовское Unheimliche). Этимологически weird восходит к древне-англосаксонскому wyrd — рок, судьба, от глагола weorthan — «становиться», который в свою очередь восходит к праиндоевропейскому корню *uert — «поворачиваться» (его можно услышать в русских словах «вертеть», «превращаться», «извращение»). — Прим. пер.

[2] Другими основными авторами, разрабатывающими ООО, в настоящее время являются Иен Богост, Леви Брайант и Тимоти Мортон. Хотя все они выступают за изъятость реальных объектов из преходящих чувственных качеств последних, никто из них всецело не отстаивает, в отличие от меня, четверичную структуру объекта, в рамках которой реальные и чувственные объекты сочетаются с реальными и чувственными качествами. См.: Graham Harman,The Quadruple Object (Winchester, UK: Zero Books, 2011) [Харман Г. Четвероякий объект : Метафизика вещей после Хайдеггера / пер. с англ. А. Морозова и О. Мышкина. Пермь : Гиле Пресс, 2015].

[3] Graham Harman, “On the Horror of Phenomenology: Lovecraft and Husserl,” Collapse IV (2008), pp. 333–364 [Харман Г. Ужас феноменологии: Лавкрафт и Гуссерль // Логос. 2019. № 5 (132). С. 177–202].

[4] Edmund Wilson, Literary Essays and Reviews of the 1930’s and 1940’s (New York: Library of America, 2007), p. 700.

[5] Ibid. pp. 701–702.

[6] Уилсон был бы столь же несчастен, если бы там обнаружились имена таких авторов «бульварного» детектива, как Рэймонд Чандлер и Дэшил Хэммет, чью писанину он также презирал. См. пренебрежительное эссе Уилсона за 1945 год, посвященное бульварному детективу: “Who Cares Who Killed Roger Ackroyd?” in Wilson, Literary Essays and Reviews of the 1930’s and 1940’s, pp. 677–683.

[7] Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Volume 4: Modernism with a Vengeance, 1957–1969 (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1993), p. 118.

[8] Wilson, Literary Essays and Reviews of the 1930’s and 1940’s, p. 702.

[9] Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn (New York: Harcourt, Brace, & World, 1947), см. Особенно: ch. 11, “The Heresy of Paraphrase.”

[10] Wilson, Literary Essays and Reviews of the 1930’s and 1940’s, p. 701.

[11] Harman, Guerrilla Metaphysics, pp. 101–124.

[12] Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 1: Perceptions and Judgments, 1939–1944, p. 66.

Библиографические сокращения в тексте

CC — H.P. Lovecraft , “The Call of Cthulhu,” Tales (New York: Library of America, 2005.)

DH — H.P. Lovecraft , “The Dunwich Horror,” Tales (New York: Library of America, 2005.)

ЗК — Зов Ктулху / пер. с англ. О. Колесникова // Г.Ф. Лавкрафт. Зов Ктулху. М. : АСТ, 2016. С. 54–96

УД — Ужас Данвича / пер. с англ. Е. Мусихина // Лавкрафт Г.Ф. Хребты безумия : Роман, повесть, рассказы. М. : Иностранка : Азбука-Аттикус, 2016. С. 90–148