«ум приводится в движение через глаза»

Контекст кино если он и существует то всегда находится в живом материале, в пересекающихся сферах воображения и реальности. Реальности как внешних уже приведенных в движение связях и воображении как внутреннем движении которому только предстоит обрести свои связи и сделать возможным обновленный алфавит образов.

Надо выйти из дебрей коньюнктуры, всего того что является стороной индустрии и остаться в пустыне неважно чего — города, своего собственного опыта, или реальной пустыни, чтобы проследить как рождается хотя бы один чистый кинематографический образ с которым ты ощущаешь обратную связь, понять как смутные намагниченные обстоятельства внешнего мира отдают тебе свою видимость в залог и испускают трепет от прикосновения к ним камеры.

Я бреду по уже возникшему замыслу и ищу какого-то режимного времени чтобы вспыхнула одна из его сторон и осветила другую. На это способно солнце которое со свойственной ему отрешенной мгновенностью входит в шок личного опыта.

Шок словно свет толкает на это преследование, уводит тебя из чужих парадигм, которые как своды колоссального архитектурного сооружения чередуются над твоей подвешенной головой, уводит на простор где чернеет взошедшее ночное небо и плоды начинают зреть не так как ты это себе представлял. Так же как представление о горящем огне никогда не будет гореть так как горит конкретный огонь.

Перевести с языка памяти на язык воображения и не дать уничтожить потоку бесконечных событий то человеческое сочетание, которое вдруг транслирует то самое что не доделало воображение и для чего оно может быть вовсе не предназначено.

Оставаясь наедине с актерами понимаешь что не столько нужно сказать им что-то, сколько сказать ими что-то или чтобы что-то сказало ими себя.

Сфокусированный актер как проводник застигнутый врасплох проходящим через него потоком настоящего времени сам становится событием, его артикуляция становится немного другой — немного более неизвестной ему самому. И тогда он входит внутрь сцены как в собственное желание.

Я не вижу его сейчас через глаз камеры, я лишь понимаю то что добился бреши, сумерек, смещенной ночи, когда документальный мир отходит как волна назад и что когда эта волна вернется она не найдет там то что есть сейчас во-первых, а во-вторых она сама будет уже иной. Что хорошо во время съемок, так это то что если даже ты перестаешь четко видеть, то не перестаешь слышать определенным образом.

Возможно даже лучше отпускать видимость на произвол в какой-то момент. Когда все время следуешь за видимостями это утомляет до невозможности, есть моменты когда постановка страдает от чрезмерного давления видимого на невидимое и тут выручает звук, который к счастью чаще оказывается на стороне невидимого.

Дело не в том чтобы повторить внутренний опыт во внешней видоизмененной и заснятой игре, а скорее в том чтобы преобразовать его для него самого, дать ему новую жизнь, которая скажет свои образы и свои слова так, что ее увидят и услышат. И это увиденное и услышанное станут событием восприятия, дадут ему импульс, дальнейший путь которого может быть только очень индивидуален.

Остановки неизбежны и их узнаешь не столько по бездействию сколько по беспокойству и беспомощности, когда надо делать выбор и чем-то жертвовать чтобы появилась энергия, задающая вектор осмысленного движения. Если не жертвуешь сознательно и своевременно то решение выпрастывается из темных глубин души как будто само и это стоит серьезной боли — боли неразличения мира подвластному индивидуальному воображению и мира где оно едва ли имеет значение. И чем больше рвется тонкая связь между ними тем большую боль чувствуешь. Влюбленность тем временем все тем же солнцеподобным образом проскальзывает внутрь, происходит полураспад остальных чувств и она начинает их фокусировать, вся эта перемена спровоцированная разрывом и болью обретает уже инициативные черты, энергия вновь в избытке и временно свернувшаяся индивидуальная любовь внезапно как бы оказывается разделенной со стороны вселенной, она дает тебе знаки, которые ты читаешь в жестах незнакомых людей и пространств, в узоры боли и бегства вплетаются новые нити подсказывающих сил.

Я хочу тут обратиться к важной для меня заметке Дарденнов, поскольку она непосредственно связана с темой любовной работы в кино и поскольку она очень точно формулирует ту возможность, которую опыт подобный вышеописанному сообщает фильму, а фильм в потенциале способен сообщить зрителю. И именно этим потенциалом может быть определяется скрытая и желанная проекция фильма.

Макс Пикар пишет в «Разрушенных городах в неизменяемом мире»: «Любовь порождает присутствие, время; во времени, порожденном любовью, событие длится, оно не ускользает, оно остается». Фильм порождает время для зрителя, который не является простым проводником для аудиовизуального продукта, стремящегося воспользоваться им, воспользоваться всем тем, что есть в нем поддающегося управлению. Можно сказать, что эта любовь фильма к зрителю невозможна, поскольку зритель социально и культурно настроен на то, чтобы не воспринимать это обращение. Но нужно, чтобы кто-нибудь начал. Наша задача начать, даже если неудача намного вероятнее успеха.

И до этого.

«Если бы ты меня любил (а), ты бы меня изменил (а)». Это реплика зрителя, обращенная к фильму, который его не полюбил. Полюбить зрителя настолько, чтобы вызвать в нем желание открыться навстречу фильму.

Продолжить только потому что мало что меняется. Зритель заперт на ключ социумом и культурой злободневности. И если именно смутное беспокойство от их несостоятельности приводит зрителя к кино то он приходит за импульсом к своей собственной жизни, в изнанку которой он провалится если пустит фильм в себя. И этот провал есть шанс собрать свое видение в кромешной тьме материального внешнего мира, найти ключ, открыть дверь и выйти на свет движения.

Кино и жизнь — настолько сообщающиеся сосуды что когда учишься снимать кино, в то же время учишься жить по-настоящему доверяя своему опыту, доверяя его излучающей способности как материалу, который необходим воображению, как глина гончару. И такая единица осуществленного опыта-воображения начинает обладать притяжением. Осколки зеркала коллективного бессознательного собранные в отдельно взятом активном сознании становятся чем-то целым под воздействием переживаемого катарсиса, на мгновение зеркало получает свою цельность и становится призмой.

Корни дерева кино уходят глубоко в сновидения. Связь с жизнью тут проступает уже на следующем уровне, фильм провоцирует на поворот к возможностям и измерениям сновидений, не меньше чем к событиям дневного света. Иногда смена кадров — это воодушевление сновидца, возрастающая сила воздействия его речи и мимики, заразительная интонация его смеха или плача, его освобожденное созерцание наконец.