I.

Мало найдётся греческих приставок с более размытым значением, чем у приставки «μετα» — это и «вне», и «над», и «за», и «через», и «после», и «между»… Она, однако, в некоторых случаях кажется очень уместной. Скажем, в слове «метафизика», так удачно подаренном нам в I веке до Р. Х. философом Андроником Родосским: составляя собрание трудов Аристотеля, которое почти в неизменном виде (и в переводах) добралось аж до наших дней, он поделил наследие гениального предшественника на две неравные части — «Физика» (туда попали рассуждения об устройстве вещественного мира) и всё остальное, что не вписывалось в этот раздел. Вторая часть и была названа по формальному признаку — «Вне физики» или «После физики», т. е. «Метафизика».

Термин «метамодернизм» не менее произволен.

Поэтому нам совершенно не важно, кто и когда предложил так окрестить нынешний этап развития западной культуры. Нет никаких гарантий даже, что в науке закрепится именно это слово. Оно удобно как минимум в двух отношениях: во-первых, удовлетворяет самой задаче разграничить постмодернизм и нечто, приходящее ему на смену, а во-вторых, отчётливо соотносит это нечто с предыдущими двумя этапами, с которыми оно имеет несомненную генетическую связь.

И действительно, эпоха постмодернизма, при всей смутности того, что конкретно мы включаем в это понятие, разительно повлияла на мир, и теперь не только судить о сегодняшнем дне, но даже жить в нём творческой жизнью без учёта влияния постмодернистской парадигмы довольно затруднительно. Однако же необходимость учитывать его отнюдь не подразумевает слепого подчинения каким-то жёстким и неизменным законам, навязанным нам этой умирающей парадигмой.

Не хотелось бы, впрочем, превращать это эссе в критику постмодернизма. Ему и так немало доставалось от мыслителей постарше и поавторитетнее меня, вплоть до подозрения (отчасти резонного), что никакого постмодернизма — особенно как направления в искусстве — нет и не было. И тут, как ни странно, присутствует здравое зерно: ведь словом «постмодернизм» некогда произвольно обозначили то, чему отмирающий модернизм неизбежно должен был уступить своё место — в точности так же, как это сейчас происходит с метамодернизмом и его стремительно угасающим родителем. Мы чувствуем, что что-то изменилось, или меняется, или вот-вот изменится, и спешим задокументировать своё ощущение, для чего с готовностью изобретаем новые термины. И вот, перед нами, вроде как, есть явление, у которого даже есть имя, — не достаёт лишь описания; за чем же дело стало? Пусть субъективно, пусть расплывчато и противоречиво, но постмодернизм описывали, описывают и будут описывать, а теперь и метамодернизм на очереди. Но нельзя отрицать одного очень существенного для нас различия между этими явлениями: какими бы сложными, спорными, по-разному трактуемыми всеми, кому не лень, чертами ни обладал постмодернизм, их совокупность уже сложилась, в то время как метамодернизм складывается прямо на наших глазах. Он будет таким, каким его сделают нынешние творцы — каким сделаем его мы с вами; каким я его сделаю.

Это эссе — не исследование метамодернизма. Оно не претендует на какие-либо выводы о столь масштабном и многоаспектном преображении культуры, которое далеко ещё не завершилось, и странно было бы транслировать здесь мнения тех, кто уже успел сделать подобные скоропалительные выводы. Нет, перед вами не научная статья, не компиляция авторитетных заявлений, стремящихся омертвить, придать законченную форму тому, что едва пустило первые ростки, и не попытка прибавить к этим заявлениям очередное, за моим авторством. Ближе всего к истине будет считать это манифестом. Но манифестом особым — не только провозглашающим, каким, с моей точки зрения, должен быть метамодернизм, но также поясняющим, каким он в принципе может стать и почему, и какие современные тенденции в искусстве обещает ему такую будущность.

II.

Однако, как уже было сказано, нам не проникнуть в сущность этих тенденций без оглядки на постмодернизм. Среди его сомнительных заслуг есть, к примеру, такая, что он присвоил и практически монополизировал (в качестве художественного приёма) феномен интертекстуальности, открытый духовным собратом постмодернизма от философии — постструктурализмом. (Опять же, не то чтобы действительно открытый, но представители данной школы заново осмыслили этот феномен и подыскали ему звучное имя.) Сам постструктурализм не отрицает, что интертекстуальность присуща текстам всех времён, а значит, если опираться на неё, как на критерий постмодернистского произведения, то всю мировую литературу придётся признать постмодернистской. Также неверно было бы предполагать, что писатели-постмодернисты более осмысленно или с иными целями используют цитаты и реминисценции, чем это делали до них. Но, допустим, что-то в их подходе к прямой или скрытой цитации всё же неуловимо выделяет их сочинения на фоне литературного наследия минувших эпох, что позволяет нам говорить об особой, постмодернистской интертекстуальности.

В творчестве певицы Елизаветы Гырдымовой, более известной как Лиза Монеточка, — чей альбом «Раскраски для взрослых» очень удобен в качестве иллюстрации всего того, что мы здесь обсуждаем, — с интертекстуальностью полный порядок. Иногда чужеродный материал в её работах выделен ярко, рельефно: песня «Кумушки» совмещает высказывание о современной жизни, опошленной бездумным следованием трендам и проходящей в служении социальным сетям, с народной песней «Ой, кумушки, кумитеся», причём делает это совершенно по-постмодернистски, на контрасте столь далёких культурных реалий рождая оригинальные, неожиданные смыслы. В иных моментах аллюзии тщательно скрыты (а где-то, быть может, даже нечаянны). Почти такое же смешение, как в прошлом примере, еле заметно проступает (не знаю, намеренно ли) в первых строчках куплетов песни «Пост-пост»: «Целовались студенты, распускались тюльпаны…» и «Распускаются розы, ах, для чего ж вы, заноза…». Функционально и семантически они равнозначны частушечным запевам, по традиции ничем, кроме рифмы, не связанным с дальнейшим текстом и тяготеющим к изображению природы (ср. серии частушек «Эх, яблочко» и «Сирень цветёт»).

Нелишне также будет обратить внимание на музыкальные отсылки. Композиция «90», за исключением вокальной партии, в своём звучании приближается к тому, что называют симулякром (ещё одно излюбленное постмодернистское словечко) — к копии без оригинала, будто бы такт за тактом воспроизводящей некий ненаписанный хит из 90-х. Впрочем, тут можно различить и влияние конкретных популярных мелодий того времени. [2] Песня «Русский ковчег» так и вовсе построена на музыкальной цитате из цоевской «Перемен!», так что в данном отношении Монеточка и впрямь «такая пост-пост», как поёт она в упомянутой ранее композиции с того же альбома.

III.

Ещё один элемент постмодернистской парадигмы, с которым связана известная путаница, носит звучное название «постирония». О том, что конкретно оно значит, бытует немало противоречивых мнений. И мы даже не вправе объявить какое-то из них верным, а прочие — ошибочными, поскольку в них под этим словом зачастую подразумеваются вполне существующие явления, которые в противном случае попросту останутся безымянными. Перед нами встаёт сложный выбор: либо такие тонкости культурной коммуникации вовсе не нуждаются в специфических терминах, либо каждая разновидность иронии заслуживает своего эксклюзивного названия, одним из которых будет «постирония».

В обыденном словоупотреблении в среде наиболее прогрессивной молодёжи (например, среди популярных видеоблогеров русского сегмента «YouTube») оно в целом соответствует самоиронии особого рода: когда субъект проявляет себя неким образом, не вызывающим уважения в аудитории (как, допустим, использование в творчестве донельзя заезженных клише), но делает это с нарочитой иронией, направленной на подобные (как правило, знакомые публике и легко узнаваемые) проявления. Получается нечто вроде пародии, но такой, которая не была изначальной целью, а лишь средством преодоления общественного (или собственного) пренебрежения к определённым аспектам авторского высказывания, которых сам автор по тем или иным причинам не захотел избежать. В качестве отличного примера такой иронии (чтобы показать, что в ней тоже нет ничего кардинально нового) можно привести пушкинского «Евгения Онегина», где последовательное высмеивание романтических штампов, чем дальше, тем меньше напоминает борьбу с пережитками этого направления, и всё больше походит на трогательное прощание с романтизмом поэта, который искренне его любит, но в то же время сознаёт реальные перспективы развития литературы.

Однако достичь изящества пушкинской иронии в наше время мало кому под силу, поэтому нередко лишь информация о личности автора, о его воззрениях, позволяет установить, всерьёз ли он привносит сомнительные элементы в своё творчество или выступает с какой-то спорной позицией. Отсюда и берётся этот эффект, при котором граница между искренностью и иронией в отдельном произведении практически стирается. О чём-то сходном и сама Лиза говорила в интервью «Афише.Daily» касательно своей композиции «Нет монет»: «…Мне такое очень нравится, ты берешь жанр рэпа о творческом пути и в рамках этого жанра по всем его канонам его высмеиваешь. И музыка должны быть соответствующей. Тоже созданной якобы в этих канонах, но в то же время высмеивать их своей наивностью и простотой». Такой вид иронии я и буду называть в своём эссе постмодернистской иронией, или постиронией. Она, какими бы внешними признаками ни обладала, заключает в себе авторскую интенцию дистанцироваться от собственного высказывания: высмеять и его самоё, и того, кто мог бы выступить с ним или подобным ему всерьёз. В своём пределе постирония стремится к тому, чтобы превратиться в сарказм.

Иначе дело обстоит с той разновидностью иронии, которую я назову метамодернистской иронией или, для удобства, метаиронией. Она тоже этаким контрапунктом примешивается к художественному высказыванию, но никогда не обращает его смысл на сто восемьдесят градусов, как это делает сарказм, подменяющий непосредственно сказанное его подразумеваемой противоположностью. Метаирония смеётся над теми позициями или симпатиями, которые демонстрирует автор, или даже над его творчеством как таковым, но ничего из этого не отрицает в полной мере. Она смеётся и над самим автором — но, подчёркиваю, не над умозрительной фигурой того, кто неиронично демонстрировал бы всё то же самое. Метаирония никогда не отрывает высказывание от его создателя. Тут возникает противопоставление, незнакомое постиронии: для неё искренность и серьёзность — синонимы, это два равноправных слова для обозначения того, что она исключает из коммуникативного акта; а вот метаироничное высказывание принципиально несерьёзно, но в то же время на сто процентов искренно — это искренняя позиция, выраженная несерьёзным тоном. Метамодернизм часто отождествляют с направлением, именуемым «новой искренностью», и я, вероятно, согласился бы с такой точкой зрения, но с важной оговоркой — если «новая искренность» не подразумевает «новой серьёзности».

IV.

В песне «Русский ковчег» Монеточка постиронично высмеивает ура-патриотические настроения, бытующие в определённых слоях русского населения, когда поёт об условном Западе: «Где у них Яблочный Спас? Где у них нефть, где у них газ? У них унисекс, а у нас — квас, иконостас, Михайлов Стас». Саркастичность подчёркнута здесь как тем, что природные ресурсы, духовные ценности, кулинарные традиции (квас) и даже конкретный музыкальный исполнитель, чья значимость ограничена по меньшей мере нашей страной, свалены здесь в одну кучу, так и нерелевантностью противопоставления (последние три пункта Запад вынужден парировать «унисексом»). И дальше, когда звучат строки: «Но я кричу: “Долой атеизма мутные мысли, протестантов грязные пятки! Непотопляемую отчизну дьяволу не уложить на лопатки!»» — Монеточка ещё остаётся в тех же рамках, она ещё «пост-пост». Но потом, когда в совершенно изменившейся тональности, даже с каким-то возрастающим напором она произносит: «Видели все петербургские улицы, как из помоев и грязи безликой вязью кириллицы гладко рисуется слово великое», на что отвечает мощный голос толпы, скандирующей: «Россия!» (также мы можем расслышать более тихий отголосок «Украина!”) — это уже не выступление персонажа-ура-патриота, это манифестация подлинной, искренней патриотки. Предыдущий контекст песни бросает ироническую тень и на этот фрагмент, но перед нами уже не постирония, а метаирония. Она может, как здесь, высмеивать наивность провозглашаемых идеалов, признавать их непопулярность в среде прогрессивной (читай «либеральной») молодёжи, указывать на их опасную близость к позициям, не выдерживающим никакой критики, — но вопреки всему никогда не отказывается от этих идеалов.

Другой пример метаиронии мы находим в песне «90». В ней отражено доведённое до абсурда представление о российских реалиях девяностых годов прошлого века. В полном соответствии с данной концепцией, припев её звучит следующим образом: «В девяностые убивали людей, и все бегали абсолютно голые! Электричества не было нигде, только драки за джинсы с кока-колою! Понавесили крестов на корешей, пиджаки земляничные нагладили, и на танцы — кровь у всех из ушей, ведь только «Ласковый май» играл по радио». Помимо нагромождения гипербол, более или менее явных анахронизмов (пик популярности коллектива «Ласковый май» пришёлся на 80-е) и неточностей (в расхожей формулировке «малиновые пиджаки» заменены на «земляничные»), тут есть одно несомненно истинное суждение. При всей своей мрачности оно проскакивает, не заостряя на себе внимания, оттенённое ироничностью остального текста и весёлостью музыки, пока музыка не стихает, и мы не слышим отделённую паузами дважды повторенную строчку, которая и завершает песню: «В девяностые убивали людей…» Художественная цель данного момента — не только само это мрачное напоминание: постироничные фразы, разбросанные по тексту, такие как «Хорошо, что в наше время всё совсем иначе…» и «…А так-то всё не так, и щас-то всех их нет», позволяют нам различить здесь указание на современность — на то, что методы разрешения деловых конфликтов из девяностых никуда не исчезли, а стали разве что изящнее или изобретательнее. В сухом остатке мы имеем, что через данный фрагмент Монеточка с помощью сложной игры разными уровнями иронии взывает к нам с прописной истиной о недопустимости насилия. Казалось бы, зачем так мудрёно? Но разве возможно в наш циничный век (циничный не в последнюю очередь благодаря постмодернизму) на полном серьёзе учить взрослых людей (а «Раскраски для взрослых» — альбом с метаироничным названием, рассчитанный далеко не на школьников) не убивать друг друга? Тем не менее реальность убеждает нас в том, что ни одно поколение пока не усвоило в достаточной мере этот урок.

V.

Здесь мы подбираемся к самой сути метамодернизма, каким я вижу его — или каким хотел бы его видеть. Как было продемонстрировано на материале творчества Монеточки, он свободно пользуется приёмами постмодернизма (или, во всяком случае, теми, которые принято с ним ассоциировать), но лишь как инструментом для достижения совершенно иных целей. Значит ли это, что неумелый метамодернизм, не достигающий своей цели, вырождается в постмодернизм? — Отчасти; к данной тонкости мы ещё вернёмся. Так или иначе, нетрудно разглядеть, что ключевым отличием нового направления от предшествующего является авторская интенция. Но эта интенция способна изменить всё.

С головой погрузившись в субъективизм, объявив мироздание со всеми его составляющими текстом, дискурсом, отринув категорию истины в пользу концепции бесконечного множества равноправных интерпретаций, постмодернизм, питаемый идеями постструктурализма, в конечном счёте отвернулся от мира людей с их общественными отношениями — которые, как ни странно, всё ещё напрямую влияют на то, хуже или лучше этим людям живётся. Но в мире противоборствующих дискурсов, за которыми нет никакой объективной данности, всё это несущественно. В самой своей основе постмодернизм отказывается от намерения что-либо изменить в окружающей действительности, предпочитая просто плодить дискурсы ради развлечения или по инерции. (Была, впрочем, идея противостояния тоталитарной власти господствующего дискурса, но сейчас уже всем очевидно, что подобное начинание может привести лишь к подмене этого дискурса другим, не менее тоталитарным.) Поэтому не стоит удивляться, что постмодернистское искусство, в самом истоке лишённое какой-либо гуманистической задачи, может создаваться и вовсе не для людей. Это могут быть намеренно усложнённые интеллектуальные игрушки, эдакие головоломки, которые интереснее строить, чем решать, случайно собравшие вокруг себя тесный коллектив ценителей такого рода досуга и небольшое скопление посторонних, почему-то старающихся выдать себя за первых.

Метамодернизм возвращает в искусство наивную сверхзадачу сделать мир лучше. Метамодернизм исходит из предположения, что есть ещё по-настоящему значимые темы: есть проблемы на уровне всего человечества, отдельного народа, конкретных социальных групп или межличностных отношений, — проблемы, которые должны быть освещены пламенем искусства. Из предположения, что не обо всём ещё сказано, или сказано, но не так, как следовало бы, а некоторые максимы насущно необходимо повторить, и не раз — но только в оригинальной, изобретательно созданной обёртке они имеют шанс пробиться к умам современной публики. Тут и пригождается наработанный более чем за полвека постмодернистский инструментарий. Однако применять его нужно с известной осторожностью: послание потеряет саму свою цель, если его адресатом станет ничтожная группка избранных, что сумели разгадать ребус, которым оно стало (не говоря уж о том, что сперва кто-то вообще должен захотеть его разгадывать). Отсюда я делаю вывод, несколько огорчительный для тех, кто желал бы перескочить с отхлынувшей волны снобистской элитарности постмодернизма на новую, ещё более высокую волну, — вывод о том, что метамодернизм, верный своей сверхзадаче, с неизбежностью должен заключать в себе тенденцию примкнуть к массовой культуре (или, что лучше, задать её магистральное направление). [3]

На этом, к сожалению, внешние черты метамодернизма (разумеется, лишь те, что лично мне приходят на ум) заканчиваются. Не раз ещё творцы прежней школы под видом явления нового, модного направления предложат нам постмодернистский перегной. Часть из таких произведений действительно будут плодом искренней гуманистической интенции, загубленной на этапе воплощения, но чаще нам предстанут вариации на тему того, как ещё сильнее переусложнить художественный язык постмодернизма, чтобы за этими непролазными дебрями могла померещиться какая-то новизна. Однако нет сомнений, что уже есть и продолжат появляться талантливые авторы, волей-неволей впитавшие дух постмодернизма, но при этом живущие с надеждой изменить мир к лучшему и верой, что искусство способно быть не только приятным, но и полезным людям. Монеточка, безусловно, не первая ласточка этого движения, но, надо признать, всё ещё такая ласточка, которая не делает весны. Что ж, будут и другие. Закрепится ли за их творчеством термин «метамодернизм» или какой-то другой — покажет время (не исключено, что даже моё эссе как-то на это повлияет), но самый факт описанной культурной тенденции налицо, и её перспективы на данный момент выглядят многообещающими.

Примечания

[1] Ссылка на видео.

[2] Лично мне в ней слышится отголосок песни «Africa» группы Toto, хоть это хит не из 90-х, а из ранних 80-х; но уверен, что людям, более меня разбирающимся в истории популярной музыки, было бы что добавить по данному вопросу.

[3] Поэтому мне, к примеру, кажется маловероятным, чтобы роман Дэвида Фостера Уоллеса «Бесконечная шутка» удержал статус метамодернистского произведения — тысячестраничная книга, испещрённая без малого четырьмя сотнями ветвящихся сносок, не выглядит рассчитанной на широкого читателя.