Create post
читать

Между животным и «богом на протезах»

Kristy Frr
Ксения Маркелова
Андрей Науменко
+5


— Вот мои звери, — сказал Заратустра, и возрадовалось его сердце. -
Самое гордое животное под солнцем и самое мудрое животное под солнцем…
…Пусть же ведут меня мои звери!

Ф. Ницше

Границу между человеком и животным ищут многие, ищут давно. Согласно Библии Адам в раю, как подобие Бога, дает животным имена, он властвует над ними. Фома Аквинский, комментируя этот акт, показывает, что такое действие первого человека, как присвоение имен животным, говорит о том, что таким образом он сам отражается в них, обретая знания о своей природе. С тех пор иерархия не подвергается сомнению в западном мире. Границы и родство между человеком и животным исследуются для того, чтобы выявить истинно человеческое. Человек, по Гегелю, отличается от животного тем, что он знает, что он животное — следовательно, может выйти за пределы животного. Философия рассматривает человека мыслящего, способного к саморефлексии, знающего о собственной смертности.

Иной подход в науке и искусстве. С одной стороны, различные произведения и мифы пропитаны антропоморфизмом. С другой стороны, научный подход утверждает минимальное различие между человеком и животным, что подчеркивается в биологии, медицине. На слуху в последнее время исследования генной биологии о том, что 99% генов человека и обезьяны являются идентичными. Научно-исторические исследования рассматривают эту границу с антропологической точки зрения на homo sapiens как на недостаточное существо, которое компенсирует с помощью культурных технологий свою нехватку.

Современный итальянский философ Джоржо Агамбен, рассматривая биополитические стратегии, для которых власть «противостоит чисто биологической жизни без всякого опосредования», основной конфликт видит между «анималистичным и человечным». Его онтология вращается вокруг идеи homo sacer («человек священный»). «Что же такое человек, если он всегда является местом — и одновременно результатом — беспрерывных членений и пределов? Исследование этих членений и вопрос о том, каким образом человек — в человеке — отделен от не-человека, а животное от человеческого, занимает меня больше, чем важные вопросы о так называемых человеческих ценностях и правах». [1]

Aakash Odedra, Murmur
Aakash Odedra, Murmur

Немецкий профессор Габриеле Брандштеттер рассматривает, что происходит с животным в качестве фигуры исследования в танце — той фигурой, тем созданием, которое представляет другое знание, другой опыт тела, движения, — предполагая, что эта фигура может быть переходной, которая соответствует превращению и выходу человека за свои пределы.

Почему танец, почему именно телесное движение как искусство может нам помочь? У танца есть свой язык, но что это за язык, каков он, что он нам говорит и чем? Во-первых, благодаря танцевальному движению можно увидеть, как изменяется само тело, как оно связано с образом и с телесной речью. Во-вторых, граница человеческого и животного именно со стороны телесного может показать сторону, избавленную от антропоморфизма. «Если вопрос об иерархии человека и животного и о подавлении животного начала всегда является результатом дискурсивных стратегий и логоцентризма, то представляется, что телесная рефлексия «животного» и «движения животных» в танце также дают шанс выразить быстротечность, хрупкость, жизненную силу «иного». [2]

1. Ритуал и мимесис: «комедия невиновности»

Граница между человеком и животным проходит сквозь человека, каким-то образом производя деление на отчужденную часть, приписывая ей свойства животного, и человеческую, отождествляя ее с «я». Об этом говорят еще наскальные рисунки — это, прежде всего, рисунки животных и человека на охоте. Но кое-что нам известно и о танцевальных ритуалах тотемных и шаманских культов. Ритуальные действия направлены на то, чтобы получить власть над животными. К примеру, перед охотой духов животных заклинают с помощью масок и мимикрии в ритуальных танцевальных движениях и символически побеждают их. После охоты производят ритуал для примирения с духами поверженных животных, эти танцы должны были защитить от их мести. Такие ритуальные сцены, которые разыгрываются членами племени в танце, свидетельствуют о подражании и присвоении человеком природы животного.

В этих танцах есть интересный парадокс, на котором хочется остановиться. Человек, изображающий зверя, который одет, разукрашен и имитирует движения животного, разотождествляется со своей человеческой природой. Клод Леви-Строс, изучая поведение и искусство различных американских и азиатских племен, подчеркивает, что «слияние актера со своей ролью настолько неукоснительно, что для разъединения индивида и его персонажа нужно попросту уничтожить индивида». [3] Но именно этим самым превращением в животного он обеспечивает свое выживание как человека.

Здесь являет себя и еще один аспект, названный исследователем древности Вальтером Буркетом «комедией невиновности». Не подобные ли процессы происходят среди людей во времена колониальных завоеваний, когда в моду белокожих западных людей вошли африканские танцы? Это смещение желаемого и очерняемого животного начала говорит еще и о том, что люди всегда причиняют друг другу то же, что и животным.

Если попытаться дать интерпретацию, понять, что кроется за этими процессами смещения и своего рода, приручениями «животного», то очевидно, что мы имеем дело со страхом перед этим животным началом, некой архаической силой — могущественной и непредсказуемой. Чтобы как-то с ней справляться, необходимо было дать ей имя, присвоить животным, изучить их поведение и таким образом войти с этой силой в контакт посредством ритуальных танцев, символизировать, чтобы снизить уровень тревоги, с которой то и дело сталкивается существо человеческого племени.

Фото: Джордж Роджер (George Rodger). SUDAN. Kordofan. The Nubas. Ритуальный танец. 1949.
Фото: Джордж Роджер (George Rodger). SUDAN. Kordofan. The Nubas. Ритуальный танец. 1949.

2. Мимесис и поэтика танца

Если обратиться к западному танцу XIX-XX веков, именно к художественному танцу, мы не увидим приручение дикого, животного начала или отождествления с ним. Это танец, в котором такая жесткая танцевальная форма как балет подвергает телесность строгой дисциплине и искусственно преобразовывает тело в точный и послушный инструмент для создания танца. Что в таком случае представляет собой танец, чем являются формы животных? Например, образ умирающего лебедя в исполнении Павловой? Это не подражание животному, это мимесис второго уровня, что подразумевает более глубокое осмысленное движение — это предвосхищение, создание нового образа, поэтическое воплощение произведения Камиля Сен-Санса и хореографа Михаила Фокина в танце.

Габриеле Брандштеттер рассматривает еще один пример современной хореографии. Это «Морские птицы» Мерса Каннингема. Сейчас можно найти модифицированную видеоверсию этой постановки «Морские птицы на видео», музыку к которой написал Джон Кейдж. В постановке на первый взгляд просто происходит узнавание стаи птиц, но именно благодаря тому, что движения танцоров не скоординированы ни нарративной структурой, ни музыкой, создается впечатление самоуправляемой системы движений. И происходит не просто схватывание подобия, определение сюжета, но зритель пытается уловить через людей-птиц (не важно) законы, по которым происходит это движение без опосредования логического аппарата. Хореографической программе Каннингема соответствует не «значение», выражение или повествование, а, как он сам сказал: «Когда я танцую, это значит: я делаю это. Это значит только то, что значит». Джон Кейдж говорит о том, что хореография Каннингема требует «способности кинестетического восприятия. Это способность, которую мы используем, когда наблюдаем за стаей птиц и благодаря идентификации сами взлетаем, скользим и парим вместе с ней».

Связь с образом птиц создается с помощью названия и танцевальных средств, однако напряжение хореографии возникает из структурного различия с этим образом. Здесь терпят поражение все ожидания, как от «животного» (в данном случае, птицы), так и от танца, образ которого возникает и снова пропадает. Таким образом, проживание и интерпретация происходит в сфере нового эстетического опыта. Хореографическое решение и его отношение со зрителем можно истолковать по Вальтеру Беньямину как «вспышку» неосознанного подобия, в котором танцевальное движение, жест не раскрывает невысказанное, а обладает своей собственной логикой и не исчерпывается означающим того, что он говорит. Такая танцевально-эстетическая концепция как бы выталкивает зрителя из привычного восприятия, указывая на новое место, в котором «самопрезентация всегда окружена телесно-духовным-материальным смыслом». [4]

Beach Birds for Camera (1993) — Merce Cunningham
Beach Birds for Camera (1993) — Merce Cunningham

3. Decreation. Человек танцующий

Если поставить вопрос о границах человека и животного сегодня и здесь — в западном мире: что такое животное сегодня и какого его место? Животное давно перестало олицетворять дикую, архаичную сторону человеческого существа. В современном мире нет таких столкновений с животным и природным миром, но место осталось. И его заняли фэнтези-существа, киборги и прочие гибриды, взращенные на генно-модифицированной почве биополитики. Сегодня чаще можно встретить размышление на тему границ о человеке и роботе — отсюда уже исходит поиск истинно человеческого, а столкновение с животным уже не является ни подражанием, ни поэтической метафорой.

Современный танец приобретает оттенок эксперимента, перформанса. Каково место танца в этой ситуации, чем является телесность? Габриеле Брандштеттер задает вопрос о том, не находимся ли мы — в отношении культуры человека и природы животного — уже по другую сторону, упомянутую в начале истории создания: в точке «рас-создания». Насколько разрешимы стратегии биополитики, о которых говорит Фуко и Агамбен, с помощью искусства? «Таким образом, если в центре открытости находится неразрешимость животного, то стоит спросить себя: что происходит и как может человек позволить существовать животному, если именно его расцвет позволяет миру быть свободным?» (Дж. Агамбен) Что делает в такой ситуации художник, работающий с телом и движением? Главной темой его постановок является уже не подобие, а неподобие, а оптимизм человека творящего превращается в подрывную деятельность рас-создания — Decreation. Примером таких постановок являются работы Уильяма Форсайта, в которых для выражения неразрешимости между человеком и животным используются не только движения тела, но и непривычная музыка, чужеродные звуки как «крик терзаемой плоти». Мы можем видеть этику выражения человеческого в нашем мире через иное, неовладеваемое начало, которое находится вне человеческой воли. Смысл рас-создания заключается в том, чтобы быть человечным, человек должен признать себя не-человеком. [5]


1. Джорджо Агамбен «Открытое. Человек и животное», 2002.

2. Габриеле Брандштеттер «Движения животных»: образы животных и воплощения в современном танце», доклад на конференции «Чувства, движения, тело в эпоху медиатехнологий», Санкт-Петербург, 2010 г.

3. Клод Леви-Строс, «Структурная антропология», 2008.

4. Готтфрид Бём «Как образы рождают чувства. Сила показа», 2010.

5. Впервые эссе было опубликовано в толстом веб-журнале «Перемены» http://www.peremeny.ru/blog/14619

________

Другие статьи автора здесь

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Kristy Frr
Ксения Маркелова
Андрей Науменко
+5

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About