«Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое в этой работе не понято никем», — так начал свою ответную речь Андрей Тарковский во время обсуждения режиссерского сценария «Зеркала» на заседании худсовета, который состоялся 27 апреля 1973 года. Фильму уже больше сорока лет, а споры о нем не утихают. Одни считают этот фильм самым гениальным во всем творчестве Тарковского, другие — самым непонятным. Но, безусловно, это самый откровенный и наиболее загадочный фильм Андрея Арсеньевича, который не перестает волновать и современного зрителя.

«Мы не бездарны, а заблудились на пути собственной профессии. Личный опыт… Что касается моего личного участия в картине, для меня значение имеет процесс… Вопрос о вкусе и праве автора говорить тем языком, которым он говорит.» (из речи А.Тарковского) [1]

Все, чем я жил за столько лет отсюда,
За столько верст от памяти твоей,
Ты вызовешь, не совершая чуда,
Не прерывая сговора теней.
Я первый гость в день твоего рожденья,
И мне дано с тобою жить вдвоем,
Входить в твои ночные сновиденья
И отражаться в зеркале твоем…

Арсений Тарковский

Возможно, ход поиска отцовского отражения в фильме Андрея Тарковского «Зеркало» покажется неожиданным — слишком очевидным является отражение жены-матери, но я попытаюсь показать в этом шедевре кинематографа именно создание метафоры Отца.

Произведение очень необычное. На первый взгляд, фильм биографический, очень интимный, это мужественная и выстраданная исповедь автора, но он довольно сложен для восприятия, а для обыденного мышления и вовсе может быть непонятным: повествование прерывисто, изложено сложным ритмическим и смысловым рисунком. Чтобы попытаться увидеть фильм, понять послание автора, необходим художественный взгляд, который сможет уловить специфику произведения, в котором действие развивается по ассоциативным законам музыки и поэзии, а не по привычным законам кинодраматургии. Я же попробую использовать психоаналитический аппарат, так как произведение напоминает мне сновидение со всеми присущими ему процессами смещения, сгущения и т.д.

Загадка

Пролог к фильму подготавливает зрителя, являясь своеобразным ключом к необычному восприятию картины. Мальчик (впоследствии мы узнаем, что это Игнат — сын героя) включает телевизор и далее вместе с ним зритель наблюдает сеанс исцеления подростка от заикания. Робкий заикающийся подросток и женщина-врач, которая вводит его в легкое гипнотическое состояние суггестивным методом: «В глаза мне смотреть, вперед… почувствуй, что моя рука тянет тебя — назад… А сейчас я сниму это состояние — и ты сможешь говорить, только громко и четко, свободно и легко, не боясь своего голоса, своей речи». И первая четкая фраза мальчика, которая воспринимается как чудо: «Я могу говорить».

Что происходит со зрителем? Он загипнотизирован происходящим, став свидетелем исцеления, ему интересно, как это произошло? Какие тайные механизмы дают возможность и право обрести речь? Получив язык как дар, как бесценную возможность, автор начинает поведывать о самом сокровенном. Впервые он смог «заговорить» о том, о чем раньше не мог. И сразу же включаются две фигуры: женщина и подросток. Автор и зритель идентифицирует себя с подростком. Кто же эта всесильная женщина, которая владеет каким-то таинственным знанием, которое зрителю неизвестно? Загадка задана, вступление настраивает зрителя на дальнейшее внимательное всматривание в то, что будет происходить.

Первые свидания

Первая встреча произошла с врачом, который забрел случайно: «Если он от куста свернет в сторону дома, то это отец. Если нет — то это не отец, и это значит, что он не приедет уже никогда…» Мария ему явно симпатична, но она показывает, что ждет не его. Прохожий заблудился: он ищет дорогу к дому, к тому же, не может открыть чемодан, просит какой-нибудь «гвоздик или отвертку» у Марии. Вряд ли в доме нет ни одного гвоздя, но Мария ему отказывает. Он ищет ключ к женщине, но она отвергает его. Потом садится рядом с ней на забор и проламывает его, вторгаясь, таким образом, в ее пространство. «Бегаем, суетимся, все пошлости говорим. Это все оттого, что мы природе, что в нас, не верим», — говорит врач. Что он хочет сказать? Что почувствовал симпатию, но Мария отвергает его. Чему она не верит? Кого ждет? И потом, когда он уходит, не доходя до куста, останавливается, герои смотрят издалека друг на друга — это то расстояние, на котором еще невозможно различить, кто же это, это та точка, в которой можно усомниться: может это отец? Проносится ветер, колышет траву — задерживает то ли момент разлуки, то ли возможности встречи, вторгается что-то, какая-то неведомая сила, стихия, не подвластная никому.

Несмотря на отвержение прохожего, а может и благодаря его появлению и отвержению, мы видим, что встреча с Отцом возможна. Устанавливается определенная дистанция, на которой образы могут сгущаться, меняться, но ощущение ожидания и возможность встречи остается. Звучит стихотворение Арсения Тарковского «Первые свидания», которое раскрывает чувство невосполнимости нехватки, но «с той стороны зеркального стекла» зритель уже ждет следующей встречи.

Женское

Женщина-мать, любящая, но не любимая, верная своим детям и своему чувству, которое она пронесла через всю свою жизнь. Нередки упреки в адрес образа матери, что она показана черствой, холодной, которая ни разу не приласкает, не поцелует детей — что она дарит своим детям, разве это любовь? Зачастую тисканье и поцелуи как раз замещают истинное чувство, а возможно и скрывают что-то другое. Героиня же показывает детям тоску по отцу.

Но какая есть возможность в этой ситуации вырасти мальчику, повзрослеть и стать мужчиной и отцом, если у него нет образца? Путь, который выбирает автор, не из простых: он идет через Женское. Ему просто больше не через что идти. Андрей Тарковский не делает секрета из своей биографии, он открывает все сокровенное, все семейные трудности, с которыми пришлось столкнуться на этом сложном пути становления. Он повторяет историю своего отца: уход из семьи, вина перед матерью и женой: «жалко вас обеих», — и в то же время поиск выхода, возможности быть мужем и отцом. Он пытается разобраться с этим, ищет возможность идентификации с отцом, собирает Имя Отца в разных временах своей жизни и судьбах всего человечества.

Может это слишком смело, а может слишком вызывающе — так вскрывать свое интимное, но Тарковский убежден, что именно в сфере личного опыта лежит то, что может глубоко взволновать зрителя. «Мне надоели экранизации, рассказывающие какие-то сказочки, и по существу моя душа, совесть остается холодной. Весь вопрос заключается здесь в том, как хорошо я это сделал. Я хочу относиться к этому как к поступку. Я задумал кинокартину, в которой бы мог ответить за свои поступки, ответил на вопросы о пристойности и неубедительности…», — говорит Тарковский на заседании худсовета 27 апреля 1973 года.

Отцовское

В фильме есть несколько этапов идентификации с отцом: ожидание отца, появление отца и формирование Имени Отца. Кроме главного героя и его отца, привлекаются и другие мужские образы: контуженный военрук, испанцы, а также образы из документальной хроники. Все эти мужские образы содержат нехватку, ущербность отцовской позиции. Это было не характерно для советского кинематографа, и в Госкино фильм подвергался критике: требовали показа победоносного окончания войны, а были включены кадры невыносимо тяжелых будней — пеший переход через Сиваш. Сцену с военруком тоже критиковали: неудачна, не патриотична, позорит участников войны, — ее требовали удалить. Однако Тарковский смог отстоять эти фрагменты.

Пронзительные кадры с солдатами, бредущими через топи и воды Сиваша, стали нервом картины, когда автор, находящийся в жажде поиска своего истинного места во времени и пространстве, а вместе с ним и зритель, проживает, затаив дыхание, каждое мгновение, каждое движение, разрывающее обычное представление о своей сущности и выстраивающее иные ориентиры. «Эти сцены превратились в образ поразительной силы, мощи и драматизма, и все это было словно именно мое, мною выношенное и наболевшее», — повторял на выступлениях во время показов «Зеркала» Тарковский.

Пожалуй, я коснусь еще некоторых выборочных моментов, ведь у меня нет цели анализировать весь фильм, но лишь высветить одну важную линию. Интересный момент с испанцами. Причем, до этого момента герой с Натальей обвиняли друг друга, выясняли отношения между собой и по поводу матери, так ни о чем и не договорившись, признав, что отдаляются друг от друга. И тут герой просит бывшую жену, чтобы она отвлекла испанца, а то тот снова окунулся в воспоминания, и он опасается, что «все заведутся и все закончится скандалом». В общем-то, это мужская функция — усмирить другого мужчину, но герой этого сделать не может, поручает женщине. Наталья делает это иначе, чем сделал бы мужчина: она внимательно выслушивает испанца, очень увлекается его рассказом, сопереживает ему. Тот еще глубже погружается в воспоминания, семья будто воссоздает дух Испании: рассказ о корриде, фламенко в исполнении дочери. И в этих воспоминаниях он доходит до самого щемящего момента: он рассказывает о своем отъезде из Испании и прощании с отцом: «Мать не могла провожать его, она болела, а отец стоял в стороне, пока все пели — грустный какой-то и молчаливый. Когда он посмотрел ему в глаза, он понял, что они думают об одном и том же: увидятся ли они когда-нибудь еще или нет». Здесь и ностальгия по родине, и тоска по отцу. По сути, этот фрагмент — аналитическая работа с погружением, чтобы найти и собрать зерна «отцовства». И проводником в этой сцене является женщина, которая выполняет функцию со-присутствия и проживания.

Совершенно потрясающая сцена встречи с отцом, прибывшим с фронта. В этот момент дети были в лесу. Сначала они ссорились, девочка якобы собиралась ябедничать на брата из–за того, что он взял и рассматривал чужую книжку, но вдруг совсем неожиданно зазвучал голос отца, причем, слышно только имя Марина, а Алешу он не звал. Дети бросились бежать: мальчик бежал первым, но споткнулся и упал, поэтому прибежал к отцу чуть позже сестры. Даже такие, казалось бы, мелочи, но они тоже, причем, буквально говорят о том, что путь к отцу мальчику, растущему без отца, прокладывать сложнее, чем девочке — все же девочка идентифицируется с матерью, и в этом смысле ей все–таки проще. Эта сцена короткого свидания с отцом настолько нагружена аффектом — без дрожи смотреть этот эпизод невозможно, так ощущается эта долгожданная встреча и разворачивается изнанка нехватки. Дети вцепились в отца, у которого мелькнула слеза на щеке, звучит пронзительная музыка Баха, что подчеркивает трагическую неизбежность разлуки. И следующий кадр нас отсылает к надмирности этого момента, запечатленной в «Портрете молодой женщины с можжевельником» Леонардо да Винчи. В это мгновение время останавливается, очень сложно сказать, что происходит с чувствами: это какое-то преклонение перед судьбой и замирание перед лицом вечности. «Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское — отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто — лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком: в нем есть что-то почти дегенеративное и… прекрасное. В «Зеркале» нам этот портрет понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а, с другой стороны, чтобы сопоставить этот портрет с героиней: подчеркнуть, как и в ней, так и в актрисе Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно». [2] Таково действие символа, который одной своей гранью закреплен в данном моменте, а осью развернут «по ту сторону зеркала» — в чем заключается природа трансцендентного.

«Есть же совесть, память…»

Сцена с умирающим героем очень символична. «Все будет зависеть от него самого, — утверждает врач. — Это обычный случай». Длительная мучительная болезнь становления пройдена и диагноз ее прост: «В конце концов, я хотел быть просто счастливым». Истерзанная бездыханная птичка в руках больного оживает и вылетает — душа освобождается от тягот и возрождается.

Фильм заканчивается очень нежной любовной сценой, где мы впервые видим мать и отца в объятьях, где еще только должно произойти соитие мужчины и женщины, мужа и жены. Что это: начало или конец? Мария как будто предвидит все тяготы, которые ее ожидают. Мы видим постаревшую Марию Николаевну, которая идет с детьми через лес и выходит в поле, она всю жизнь посвятила детям и была верна своему чувству к единственному мужчине. А Алексею еще предстоит долгий путь обретения себя. И в итоге мы приходим к началу.

Неверное жизнь состоит из «поступков наперед», которые мы слепо совершаем, а потом какой-то неведомый, но настойчивый зов нас ведет к их осознанию. И несовершенством нашего сознания является то, что оно всегда «живет» фрагментарно: часть его «живет» в прошлом, часть — в будущем, но в настоящем целиком — никогда. В связи с этой проблемой времени и сознания вспоминается «Исповедь» Аврелия Августина, где он указывает на невозможность одновременного нахождения в конце и в начале процесса. Но интенция исходит из какого-то места, где это может быть возможным. И это не логика обыденной действительности — опосредованная раздельностью чувственного восприятия, логически простроенная последовательной хронологией событий, но логика сновидений. И фильм Тарковского построен именно так, в котором мы как во сне переживаем время, текущее вспять, не от начального к последующему эпизоду, не в парадигме приобретения опыта и личностного становления, но обретая видение, растянутое во времени, пытаясь целиком присутствовать здесь и теперь. И указание на метафору Отца мы уже замечаем в самом начале — Он Есть.

«Ты не во времени был раньше времен, иначе Ты не был бы раньше всех времен. Ты был раньше всего прошлого на высотах всегда пребывающей вечности, и Ты возвышаешься над всем будущим: оно будет и, придя, пройдет, «Ты же всегда — тот же, и годы Твои не кончаются» (Пс 101:28). Годы Твои не приходят и не уходят, а наши, чтобы прийти им всем, приходят и уходят. Все годы Твои одновременны и недвижны: они стоят, приходящие не вытесняют идущих, ибо они не проходят; наши годы исполнятся тогда, когда их вовсе не будет. «Годы Твои как один день» (2 Пет 3:8), и день этот наступает не ежедневно, а сегодня, ибо Твой сегодняшний день не уступает места завтрашнему и не сменяет вчерашнего. Сегодняшний день Твой — это вечность; поэтому вечен, как и Ты, Сын Твой, Которому Ты сказал: «Сегодня Я породил Тебя» (Пс 2:7). Всякое время создал Ты, и до всякого времени был Ты, и не было времени, когда времени вовсе не было.» [3][4]

1. Архив киноконцерна «Мосфильм». Оп. №10. П. №10. Связка №8.

2. А.Тарковский «Запечатленное время», глава 5. Образ в кино.

3. Аврелий Августин «Исповедь», книга 11.

4. В первой редакции эссе было опубликовано в толстом веб-журнале «Перемены» http://www.peremeny.ru/blog/14778

________

Другие статьи автора здесь