radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
to read

Отражение Отца

Елена Груздева 🔥1
+10

«Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое в этой работе не понято никем», — так начал свою ответную речь Андрей Тарковский во время обсуждения режиссерского сценария «Зеркала» на заседании худсовета, который состоялся 27 апреля 1973 года. Фильму уже больше сорока лет, а споры о нем не утихают. Одни считают этот фильм самым гениальным во всем творчестве Тарковского, другие — самым непонятным. Но, безусловно, это самый откровенный и наиболее загадочный фильм Андрея Арсеньевича, который не перестает волновать и современного зрителя.

«Мы не бездарны, а заблудились на пути собственной профессии. Личный опыт… Что касается моего личного участия в картине, для меня значение имеет процесс… Вопрос о вкусе и праве автора говорить тем языком, которым он говорит.» (из речи А.Тарковского) [1]

Кадр из фильма «Зеркало», реж. Андрей Тарковский

Кадр из фильма «Зеркало», реж. Андрей Тарковский

Все, чем я жил за столько лет отсюда,
За столько верст от памяти твоей,
Ты вызовешь, не совершая чуда,
Не прерывая сговора теней.
Я первый гость в день твоего рожденья,
И мне дано с тобою жить вдвоем,
Входить в твои ночные сновиденья
И отражаться в зеркале твоем…

Арсений Тарковский

Возможно, ход поиска отцовского отражения в фильме Андрея Тарковского «Зеркало» покажется неожиданным — слишком очевидным является отражение жены-матери, но я попытаюсь показать в этом шедевре кинематографа именно создание метафоры Отца.

Произведение очень необычное. На первый взгляд, фильм биографический, очень интимный, это мужественная и выстраданная исповедь автора, но он довольно сложен для восприятия, а для обыденного мышления и вовсе может быть непонятным: повествование прерывисто, изложено сложным ритмическим и смысловым рисунком. Чтобы попытаться увидеть фильм, понять послание автора, необходим художественный взгляд, который сможет уловить специфику произведения, в котором действие развивается по ассоциативным законам музыки и поэзии, а не по привычным законам кинодраматургии. Я же попробую использовать психоаналитический аппарат, так как произведение напоминает мне сновидение со всеми присущими ему процессами смещения, сгущения и т.д.

Загадка

Пролог к фильму подготавливает зрителя, являясь своеобразным ключом к необычному восприятию картины. Мальчик (впоследствии мы узнаем, что это Игнат — сын героя) включает телевизор и далее вместе с ним зритель наблюдает сеанс исцеления подростка от заикания. Робкий заикающийся подросток и женщина-врач, которая вводит его в легкое гипнотическое состояние суггестивным методом: «В глаза мне смотреть, вперед… почувствуй, что моя рука тянет тебя — назад… А сейчас я сниму это состояние — и ты сможешь говорить, только громко и четко, свободно и легко, не боясь своего голоса, своей речи». И первая четкая фраза мальчика, которая воспринимается как чудо: «Я могу говорить».

Что происходит со зрителем? Он загипнотизирован происходящим, став свидетелем исцеления, ему интересно, как это произошло? Какие тайные механизмы дают возможность и право обрести речь? Получив язык как дар, как бесценную возможность, автор начинает поведывать о самом сокровенном. Впервые он смог «заговорить» о том, о чем раньше не мог. И сразу же включаются две фигуры: женщина и подросток. Автор и зритель идентифицирует себя с подростком. Кто же эта всесильная женщина, которая владеет каким-то таинственным знанием, которое зрителю неизвестно? Загадка задана, вступление настраивает зрителя на дальнейшее внимательное всматривание в то, что будет происходить.

Первые свидания

Первая встреча произошла с врачом, который забрел случайно: «Если он от куста свернет в сторону дома, то это отец. Если нет — то это не отец, и это значит, что он не приедет уже никогда…» Мария ему явно симпатична, но она показывает, что ждет не его. Прохожий заблудился: он ищет дорогу к дому, к тому же, не может открыть чемодан, просит какой-нибудь «гвоздик или отвертку» у Марии. Вряд ли в доме нет ни одного гвоздя, но Мария ему отказывает. Он ищет ключ к женщине, но она отвергает его. Потом садится рядом с ней на забор и проламывает его, вторгаясь, таким образом, в ее пространство. «Бегаем, суетимся, все пошлости говорим. Это все оттого, что мы природе, что в нас, не верим», — говорит врач. Что он хочет сказать? Что почувствовал симпатию, но Мария отвергает его. Чему она не верит? Кого ждет? И потом, когда он уходит, не доходя до куста, останавливается, герои смотрят издалека друг на друга — это то расстояние, на котором еще невозможно различить, кто же это, это та точка, в которой можно усомниться: может это отец? Проносится ветер, колышет траву — задерживает то ли момент разлуки, то ли возможности встречи, вторгается что-то, какая-то неведомая сила, стихия, не подвластная никому.

Несмотря на отвержение прохожего, а может и благодаря его появлению и отвержению, мы видим, что встреча с Отцом возможна. Устанавливается определенная дистанция, на которой образы могут сгущаться, меняться, но ощущение ожидания и возможность встречи остается. Звучит стихотворение Арсения Тарковского «Первые свидания», которое раскрывает чувство невосполнимости нехватки, но «с той стороны зеркального стекла» зритель уже ждет следующей встречи.

Кадр из фильма «Зеркало», реж. Андрей Тарковский

Кадр из фильма «Зеркало», реж. Андрей Тарковский

Женское

Женщина-мать, любящая, но не любимая, верная своим детям и своему чувству, которое она пронесла через всю свою жизнь. Нередки упреки в адрес образа матери, что она показана черствой, холодной, которая ни разу не приласкает, не поцелует детей — что она дарит своим детям, разве это любовь? Зачастую тисканье и поцелуи как раз замещают истинное чувство, а возможно и скрывают что-то другое. Героиня же показывает детям тоску по отцу.

Но какая есть возможность в этой ситуации вырасти мальчику, повзрослеть и стать мужчиной и отцом, если у него нет образца? Путь, который выбирает автор, не из простых: он идет через Женское. Ему просто больше не через что идти. Андрей Тарковский не делает секрета из своей биографии, он открывает все сокровенное, все семейные трудности, с которыми пришлось столкнуться на этом сложном пути становления. Он повторяет историю своего отца: уход из семьи, вина перед матерью и женой: «жалко вас обеих», — и в то же время поиск выхода, возможности быть мужем и отцом. Он пытается разобраться с этим, ищет возможность идентификации с отцом, собирает Имя Отца в разных временах своей жизни и судьбах всего человечества.

Может это слишком смело, а может слишком вызывающе — так вскрывать свое интимное, но Тарковский убежден, что именно в сфере личного опыта лежит то, что может глубоко взволновать зрителя. «Мне надоели экранизации, рассказывающие какие-то сказочки, и по существу моя душа, совесть остается холодной. Весь вопрос заключается здесь в том, как хорошо я это сделал. Я хочу относиться к этому как к поступку. Я задумал кинокартину, в которой бы мог ответить за свои поступки, ответил на вопросы о пристойности и неубедительности…», — говорит Тарковский на заседании худсовета 27 апреля 1973 года.

Отцовское

В фильме есть несколько этапов идентификации с отцом: ожидание отца, появление отца и формирование Имени Отца. Кроме главного героя и его отца, привлекаются и другие мужские образы: контуженный военрук, испанцы, а также образы из документальной хроники. Все эти мужские образы содержат нехватку, ущербность отцовской позиции. Это было не характерно для советского кинематографа, и в Госкино фильм подвергался критике: требовали показа победоносного окончания войны, а были включены кадры невыносимо тяжелых будней — пеший переход через Сиваш. Сцену с военруком тоже критиковали: неудачна, не патриотична, позорит участников войны, — ее требовали удалить. Однако Тарковский смог отстоять эти фрагменты.

Пронзительные кадры с солдатами, бредущими через топи и воды Сиваша, стали нервом картины, когда автор, находящийся в жажде поиска своего истинного места во времени и пространстве, а вместе с ним и зритель, проживает, затаив дыхание, каждое мгновение, каждое движение, разрывающее обычное представление о своей сущности и выстраивающее иные ориентиры. «Эти сцены превратились в образ поразительной силы, мощи и драматизма, и все это было словно именно мое, мною выношенное и наболевшее», — повторял на выступлениях во время показов «Зеркала» Тарковский.

Пожалуй, я коснусь еще некоторых выборочных моментов, ведь у меня нет цели анализировать весь фильм, но лишь высветить одну важную линию. Интересный момент с испанцами. Причем, до этого момента герой с Натальей обвиняли друг друга, выясняли отношения между собой и по поводу матери, так ни о чем и не договорившись, признав, что отдаляются друг от друга. И тут герой просит бывшую жену, чтобы она отвлекла испанца, а то тот снова окунулся в воспоминания, и он опасается, что «все заведутся и все закончится скандалом». В общем-то, это мужская функция — усмирить другого мужчину, но герой этого сделать не может, поручает женщине. Наталья делает это иначе, чем сделал бы мужчина: она внимательно выслушивает испанца, очень увлекается его рассказом, сопереживает ему. Тот еще глубже погружается в воспоминания, семья будто воссоздает дух Испании: рассказ о корриде, фламенко в исполнении дочери. И в этих воспоминаниях он доходит до самого щемящего момента: он рассказывает о своем отъезде из Испании и прощании с отцом: «Мать не могла провожать его, она болела, а отец стоял в стороне, пока все пели — грустный какой-то и молчаливый. Когда он посмотрел ему в глаза, он понял, что они думают об одном и том же: увидятся ли они когда-нибудь еще или нет». Здесь и ностальгия по родине, и тоска по отцу. По сути, этот фрагмент — аналитическая работа с погружением, чтобы найти и собрать зерна «отцовства». И проводником в этой сцене является женщина, которая выполняет функцию со-присутствия и проживания.

Совершенно потрясающая сцена встречи с отцом, прибывшим с фронта. В этот момент дети были в лесу. Сначала они ссорились, девочка якобы собиралась ябедничать на брата из–за того, что он взял и рассматривал чужую книжку, но вдруг совсем неожиданно зазвучал голос отца, причем, слышно только имя Марина, а Алешу он не звал. Дети бросились бежать: мальчик бежал первым, но споткнулся и упал, поэтому прибежал к отцу чуть позже сестры. Даже такие, казалось бы, мелочи, но они тоже, причем, буквально говорят о том, что путь к отцу мальчику, растущему без отца, прокладывать сложнее, чем девочке — все же девочка идентифицируется с матерью, и в этом смысле ей все–таки проще. Эта сцена короткого свидания с отцом настолько нагружена аффектом — без дрожи смотреть этот эпизод невозможно, так ощущается эта долгожданная встреча и разворачивается изнанка нехватки. Дети вцепились в отца, у которого мелькнула слеза на щеке, звучит пронзительная музыка Баха, что подчеркивает трагическую неизбежность разлуки. И следующий кадр нас отсылает к надмирности этого момента, запечатленной в «Портрете молодой женщины с можжевельником» Леонардо да Винчи. В это мгновение время останавливается, очень сложно сказать, что происходит с чувствами: это какое-то преклонение перед судьбой и замирание перед лицом вечности. «Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское — отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто — лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком: в нем есть что-то почти дегенеративное и… прекрасное. В «Зеркале» нам этот портрет понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а, с другой стороны, чтобы сопоставить этот портрет с героиней: подчеркнуть, как и в ней, так и в актрисе Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно». [2] Таково действие символа, который одной своей гранью закреплен в данном моменте, а осью развернут «по ту сторону зеркала» — в чем заключается природа трансцендентного.

«Портрет молодой женщины с можжевельником» (фрагмент) Леонардо да Винчи

«Портрет молодой женщины с можжевельником» (фрагмент) Леонардо да Винчи

«Есть же совесть, память…»

Сцена с умирающим героем очень символична. «Все будет зависеть от него самого, — утверждает врач. — Это обычный случай». Длительная мучительная болезнь становления пройдена и диагноз ее прост: «В конце концов, я хотел быть просто счастливым». Истерзанная бездыханная птичка в руках больного оживает и вылетает — душа освобождается от тягот и возрождается.

Фильм заканчивается очень нежной любовной сценой, где мы впервые видим мать и отца в объятьях, где еще только должно произойти соитие мужчины и женщины, мужа и жены. Что это: начало или конец? Мария как будто предвидит все тяготы, которые ее ожидают. Мы видим постаревшую Марию Николаевну, которая идет с детьми через лес и выходит в поле, она всю жизнь посвятила детям и была верна своему чувству к единственному мужчине. А Алексею еще предстоит долгий путь обретения себя. И в итоге мы приходим к началу.

Неверное жизнь состоит из «поступков наперед», которые мы слепо совершаем, а потом какой-то неведомый, но настойчивый зов нас ведет к их осознанию. И несовершенством нашего сознания является то, что оно всегда «живет» фрагментарно: часть его «живет» в прошлом, часть — в будущем, но в настоящем целиком — никогда. В связи с этой проблемой времени и сознания вспоминается «Исповедь» Аврелия Августина, где он указывает на невозможность одновременного нахождения в конце и в начале процесса. Но интенция исходит из какого-то места, где это может быть возможным. И это не логика обыденной действительности — опосредованная раздельностью чувственного восприятия, логически простроенная последовательной хронологией событий, но логика сновидений. И фильм Тарковского построен именно так, в котором мы как во сне переживаем время, текущее вспять, не от начального к последующему эпизоду, не в парадигме приобретения опыта и личностного становления, но обретая видение, растянутое во времени, пытаясь целиком присутствовать здесь и теперь. И указание на метафору Отца мы уже замечаем в самом начале — Он Есть.

«Ты не во времени был раньше времен, иначе Ты не был бы раньше всех времен. Ты был раньше всего прошлого на высотах всегда пребывающей вечности, и Ты возвышаешься над всем будущим: оно будет и, придя, пройдет, «Ты же всегда — тот же, и годы Твои не кончаются» (Пс 101:28). Годы Твои не приходят и не уходят, а наши, чтобы прийти им всем, приходят и уходят. Все годы Твои одновременны и недвижны: они стоят, приходящие не вытесняют идущих, ибо они не проходят; наши годы исполнятся тогда, когда их вовсе не будет. «Годы Твои как один день» (2 Пет 3:8), и день этот наступает не ежедневно, а сегодня, ибо Твой сегодняшний день не уступает места завтрашнему и не сменяет вчерашнего. Сегодняшний день Твой — это вечность; поэтому вечен, как и Ты, Сын Твой, Которому Ты сказал: «Сегодня Я породил Тебя» (Пс 2:7). Всякое время создал Ты, и до всякого времени был Ты, и не было времени, когда времени вовсе не было.» [3][4]

1. Архив киноконцерна «Мосфильм». Оп. №10. П. №10. Связка №8.

2. А.Тарковский «Запечатленное время», глава 5. Образ в кино.

3. Аврелий Августин «Исповедь», книга 11.

4. В первой редакции эссе было опубликовано в толстом веб-журнале «Перемены» http://www.peremeny.ru/blog/14778

________

Другие статьи автора здесь

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+10

Author