Може, ми вже вмерли?

«ПЕНІТА.опера» является частью социально-художественного проекта, посвященного пожизненно заключенным женщинам. Название происходит от юридического термина «пенитенциарный» (от лат. penitens — раскаивающийся, покаянный) и обозначает связанное с тюремным заключением как исправительной мерой наказания.

Пенитенциарная система в Украине в основном осталась еще с советских времен. К 1995 году, по данным организации «Международная амнистия», Украина имела один из самых высоких в мире показателей по количеству смертных приговоров. Не так давно, только в 1997 году, был наложен мораторий на смертельную казнь и самым суровым наказанием стало пожизненное заключение. В настоящее время Украина осталась единственной страной на территории бывшего СССР, где пожизненное заключение применяют не только к мужчинам, но и к женщинам (исключением являются только женщины до 18 лет и после 65, а также те, которые совершили преступление будучи беременными). Правда, через 20 лет каждая из заключенных имеет шанс на помилование, но нет законодательного механизма, который бы позволял исправлять судебные ошибки. Впрочем, по состоянию на начало 2019 года из 24-х пожизненно заключенных женщин одна все–таки покинула пределы Качановской колонии, где пробыла более 20 лет.

Статистика международных правозащитных организаций говорит, что каждый 25-й из приговоренных к высшей мере наказания не виновен. Речь идет даже не об авторитарных странах, а о демократических. Например, 4% смертных приговоров в США исследователи признали ошибочными. И отечественные правозащитники утверждают, что несправедливых приговоров в Украине точно не меньше. Но в Америке и в странах Европы у этих осужденных есть шанс на пересмотр дел, а в Украине его нет. В Верховной Раде ждет принятия законопроект «О пенитенциарной системе», который утвердил бы механизм пересмотра таких дел, однако после первого чтения прошло уже несколько лет, а депутаты никак не возьмутся за его повторное рассмотрение.

Узнав о таком положении дел и о том, что в Украине есть так называемая «зона в зоне», где сидят пожизненницы, драматург Татьяна Киценко инициировала социально-культурный проект «Довічно важливо». И с творческой группой направилась в Харьков, в Качановскую исправительную колонию, чтобы ближе познакомиться с этими женщинами. Меня как психоаналитика тоже заинтересовал проект, и я с удовольствием к нему присоединилась с целью исследования женского субъекта в заключении. В ходе интервью и при дальнейшем углублении в материал стало очевидно, что истории женщин, совершивших преступления, отличаются от мужских, и мы пытались отследить мотивы, заставившие женщину перейти черту закона.

Так появилась документальная «ПЕНІТА.опера», либретто к которой написала Татьяна Киценко, а музыку — Золтан Алмаши. Перед зрителем разворачивается драма, героинями которой являются женщины, приговоренные к высшей мере наказания за убийства с отягчающими обстоятельствами. Их четверо, в опере почти не звучат их имена, каждой из героинь соответствует свой музыкальный инструмент из струнного квартета. Музыканты не просто исполняют свои партии, но являются участниками действия и имеют свои роли.

Что это за место — «зона в зоне», зачем туда проникать, зачем при помощи художественных проектов давать речь осужденным? Что происходит с нами, теми, кто пытается проникнуть в зону и куда мы приглашаем всех остальных, призывая быть свидетелями, а может, и судьями? Разобраться в этих вопросах попытаемся при помощи психоаналитического подхода.

«Диви, потвора! — Лікарі взагалі кажуть, шо я психічно хвора»

Любой субъект ощущает сопротивление при приближении к зоне: она опасна, сама мысль о ней навевает ужас. Зона носит отпечаток смерти, где царит отвратительное (то, что Лакан называет абъектом, abject) — то, что подрывает самотождественность, систему, порядок, что не признает границ и не следует правилам. Всякое преступление отвратительно, так как свидетельствует о беззащитности закона и даже в случаях наиболее жестоких преднамеренно демонстрирует эту беззащитность.

Уже сидевшие в прошлом, и даже в той же колонии, героини признаются: им казалось, что в этой зоне для пожизненниц они увидят что-то невообразимо жуткое, но когда попали туда, встретили таких же женщин, которые мало чем отличаются от всех остальных. Разве что одним: они никогда больше оттуда не выйдут. И куда девается жуткое? В какой-то момент они сами становятся его носителем, находя спасение… в заключении и в вере.

Преступник, ровно как и сумасшедший, — тот, посредством которого существует отвратительное. Каждая из героинь столкнулась с отвратительным в себе, и, не справившись, попала в заключение — место, которое тревога покидает. Там все просто и ясно: жесткая структура заменяет место жестокого сверх-Я и избавляет от хаоса — и тогда субъект вновь обретает черты, пусть даже и присваивая означающее с припиской «осужденная». Этот мир — спокойнее и проще, чем тот, который привел их в это место. В каком-то роде это выход для субъекта, потерпевшего крах идентификации в мире отрекшихся, формальных или умерших отцов, где женский субъект мог существовать в виде придатка либо отброса. Об этом истории героинь.

Виолончель — 62 года, тюремный стаж 38 лет, 4-я судимость.

Младенчество провела в детском доме, в двухлетнем возрасте ее забрал отец, заново женившись, но спустя пару лет умер. Девочку воспитывала старенькая бабушка, но в основном, улица. В школьном возрасте она перенесла групповое изнасилование, а когда оправилась, нашла и отомстила преступнику, ударив его ножом в сердце. Так получила первую судимость, еще будучи несовершеннолетней. Неоднократно приходилось стоять за себя и в дальнейшем, что и привело ее к пожизненному лишению свободы.

Альт — темпераментная ассирийка, 40 лет, 2-я судимость.

Единственная, у которой живы родители, и сама является матерью четверых детей. Детство провела без матери: та отбывала срок за убийство любовницы мужа. Героиня постоянно сбегала из дома, ее замужества были не столько по любви, сколько обусловлены желанием вырваться из родительского дома. Последний муж — подельник — цыган, влезший в долги и использовавший жену как наводчицу для грабежей, в итоге приговорил ее к участи разделить с ним наказание за убийство.

Хорошая Скрипка — наиболее робкая из всех , 37 лет, 1-я судимость.

Рано пришлось заботиться о себе самой, а тем более после смерти родителей. Полагалась на мужчину, который был рядом. Но однажды им оказался убийца-психопат, который угрозами и шантажом приговорил ее разделить участь в содеянном страшном преступлении. «Мы с тобой в одной лодке» — как желанны эти слова для молодой влюбленной девушки и как страшно может извратиться их смысл на скамье подсудимых.

Плохая Скрипка — палец в рот не клади, 39 лет, 2-я судимость.

Сильная и самостоятельная, но тоже ставшая жертвой сожителя — врача, промышлявшего незаконными делами. Убийство совершила при обстоятельствах, в которых вынуждена была защищать своего мужчину и себя.

«Дочка царя Еета місію спасе»

В первом акте оперы героини поют песню о Медее. В древнегреческом мифе Медея, дочь царя Колхиды Ээта, помогла своему возлюбленному Ясону преодолеть испытания, которым аргонавта подверг ее отец. Благодаря Медее Ясон смог завладеть Золотым Руном, после чего они вместе бежали из Колхиды. Чтобы задержать преследовавшего их Ээта, Медея убила бежавшего с ней младшего брата Апсирта и разбросала куски его тела по морю, понимая, что отец вынужден будет собирать тело сына для захоронения и прекратит погоню: «Дочка царя Еета місію спасе. Заради кохання готова на все». Впрочем, все то, на что пошла Медея ради возлюбленного, не помогло ей остаться с ним. После долгих скитаний возлюбленные обосновались в Коринфе, где Медея родила двоих детей, а Ясон решил жениться на дочери коринфского царя Креонта — Главке. Медея отомстила Ясону, убив соперницу, а потом и своих детей. Но эта известная часть мифа уже не вошла в песню.

Героини оперы поют о своих любовных историях — песни о «прекрасном принце». Сменяется эта романтическая лирика рассказами о преступлениях, где главную роль исполняли те самые «принцы», но уже в роли подельников.

«Бий! Щоб ти не пішла в міліцію, не розповІла. Щоби теж була учасником діла»

Психоаналитическая теория идет вразрез с феминистской идеологией гендерного равноправия. На структурном уровне женский субъект отличается от мужского, хотя может и не соответствовать его полу. Различие лежит в процессе идентификации, которая определяет расположение субъекта по отношению к фаллосу. В сексуальных отношениях мужской субъект пытается фаллосом овладеть, женский занимает место фаллоса — объекта мужского желания, поэтому женщина становится зависимой от него. И когда у мужчины в руках появляется орудие убийства — фаллический символ власти и смерти — он приобщает женщину к преступлению, буквально передавая ей нож и заставляя наносить удары вместе с ним. Это скорее символическое действие он производит не столько для того, чтобы привлечь женщину к преступлению во избежание доноса, как он объясняет, сколько чтобы попытаться скрыть фаллос на территории женского. На уровне фантазма у такого субъекта женщина вызывает отвращение и страх (приобщить к преступлению можно только такую женщину). И речь идет не столько о привычном страхе кастрации (о зубастой вагине в опере тоже поется), сколько о том, что влагалище поглотило враждебный отцовский фаллос, поэтому и орудие убийства она довольно просто может замаскировать в своей вагине. Мы сталкиваемся с мужской местью женскому субъекту, и здесь это материнский объект, за его фантазийное всемогущество.

И некоторые героини на самом деле неплохо осваиваются с этой фаллической функцией. Виолончель, пережив изнасилование, казнит насильника. В пьесе она испытывает определенный интерес к рододендрону, который находится в кабинете у начальства тюрьмы — явный фаллический символ. В постановке героини сплетают рододендрон из светящихся лент, которые в итоге превращаются в кроваво-красный цветок: с ним Виолончель исполняет свой страстный танец, демонстрируя неприкрытое вожделение к этому объекту.

«О чем я сожалею — одному Богу известно. Я его овца. А вы — просто овцы, а?! О чем вы сожалеете? Что за прынцами своими пошли?!»

Символ овцы появляется в опере как образ смирения и обретения веры. Пожизненное заключение не дает никаких механизмов искупления и реабилитации: как бы ты ни старался, что бы ни делал, твои просьбы не будут услышаны — а молитвы, возможно, услышит Господь. Поэтому вполне резонно, что это место слышащего Другого занимает церковь. Благо, есть церкви и верующие христиане, которые считают своим призванием привести осужденных к Богу. В таком положении субъект жаждет веры, которая служит размыканием круговой поруки и выстраиванием психической жизни согласно невротическому сценарию, где появляются смыслы. Благодаря привнесению христианского символического порядка место отвращения субъекта обосновывает смирение перед Богом; как писал Св. Франсуа Сальский о Святой Елизавете, она «несмотря на свой высокий княжеский сан, любила Господа из отвращения к самой себе».

Но у овцы есть и другой смысл. В разных местах оперные арии прерываются внезапными вопросами Виолончели «Чем воняет?» Ближе к концу ей отвечает Плохая Скрипка, что это сдохла ее внутренняя овца — женский субъект, полностью зависящий от мужчины. И здесь хотелось бы вспомнить анализ фильма Стива МакКуина «Вдовы» в статье под названием «Болонка, сдохни!». Женский субъект, который не выживает в мире Линды Ла Плант, но претерпевает трансформацию в мире Стива МакКуина, появляется в виде овцы в Качановской колонии. Этот субъект подвержен тяжким испытаниям и проходит не менее сложную трансформацию, чем героини «Вдов». И путь от отвращения и стыда, где нет места ни желанию, ни объекту, до, как минимум, божьей овцы и не просто осужденной, а уже наделенной еще одной меткой, которой одарили их авторы проекта — героини. Сюжет оперы построен так, что это спектакль в спектакле: героини играют самих себя, потом концерт закачивается — и их призывают в строй для вечернего тюремного пересчета. Стремление героинь быть на сцене — быть услышанными, рассказать свои истории, обнажив свои души, — обусловлено не просто желанием просить о помиловании, нет. Они признают свою вину, но жаждут справедливого расследования, суда, и даже из «зоны в зоне» держат речь перед Другим, который недосмотрел, недослышал, не учел.

«Кто скажет, себя знает, тому… Оба глаза вон»

Проблема осужденных на пожизненное заключение должна касаться каждого участника проекта, отозвавшегося на истории женщин. Однако для этого нужно прикоснуться и к своему отвратительному, открыть такую героиню в себе. Зритель, если не сбежал с показа, волей-неволей должен идентифицироваться с героинями и примерить на себя: а что было бы, если бы с ним такое произошло? Я уверена, в жизни каждого были такие события, в которых нужно было постоять за себя — или спасовать, защищать свою жизнь — либо лишиться ее. Зачастую мы не знаем, кто за нас делает этот выбор, потому что, за редким исключением психической патологии, вряд ли кто-то с радостью пойдет на преступление, особенно когда речь идет о жизни и смерти. Наиболее близко к этому подошел Достоевский: он романтизировал, довел до крайности такого субъекта, окунув в отвратительное и читателя. Зрителям «ПЕНІТА.опери» тоже придется открыть его в себе, ведь мир, в котором живут героини, ничем не отличается от мира Достоевского и Беккета: отсылка к «В ожидании Годо» прочитывается с первых реплик, и это пространство, к которому имеет отношение каждый из нас.

«Тут тихо та безпечно, як в утробі»

В психоаналитической практике довольно известен невротический фантазм о тюремном заключении. И он появляется неслучайно. Как бы не пугали нас тюрьмой, реальная жизнь гораздо сложней и тревожней, и если прессинг Другого невыносим, а импульсы влечений сильны, невротик убегает в свою тюрьму, которая может реализовываться в различных фобиях или психосоматических симптомах, заставляющих субъекта вести ограниченный образ жизни. На каком-то уровне героини тоже жаждали заключения. Во-первых, это оправдано безопасностью: в тюрьме они останутся живы, наконец-то могут быть свободны от давления подельников, мести родственников потерпевших, тяжелого бремени стыда или вины (если субъект все же невротичен). А во-вторых, на уровне работы желания, тюрьма избавляет субъекта от тревоги — героини уже находятся в заключении, т.е. исполнили требование Другого — поэтому могут быть свободны от него. В общем, на структурном уровне, именно дефицит тревоги и заставляет осужденных вести активную деятельность за освобождение. «Я уже хочу туда и почувствовать весь этот страх», — признается в интервью одна из участниц проекта.

Кем является зритель: сочувствующим, сокамерником, подельником, обвинителем, адвокатом, судьей? Отчасти эти партии разыгрываются между музыкантами и актрисами, недаром их имена — имена музыкальных инструментов, и это расщепление неслучайно, оно есть в самих персонажах: это голоса общества, их страхи и упреки, наставления и даже попытка анализа. Встреча зрителя с таким материалом не может быть простой, но авторы и не ставили такой задачи. И если современному театру постмодерна быть, то почему бы не состояться в таком месте как «зона в зоне».

Другие статьи автора здесь