Над речкой ива свесила седую
Листву в поток. Сюда она пришла
Гирлянды плесть из лютика, крапивы,
Купав и цвета с красным хохолком,
Который пастухи зовут так грубо,
А девушки — ногтями мертвеца. (1)

Летом 2019 года состоялся проект, результатом которого стала фотовыставка «Светописанная Офелия». Это не только художественное высказывание и авторская интерпретация шекспировского персонажа, но и своеобразный эксперимент: авторы и участники проекта попытались определить специфику субъектности и найти его в современной женщине, что требует культурологического осмысления и психоаналитической рефлексии.

Вашему вниманию предлагаем беседу, которая состоялась между автором проекта — фотографом и культурологом Антониной Симоновой и психоаналитиком Еленой Груздевой, которая выступила в этом проекте моделью.

Елена Груздева:

Это была не просто фотосессия — перформанс, мистерия, для меня важным было проживание образа, исследование женского субъекта, а еще медитация на тему сексуальности, как бы странно это ни прозвучало.

Офелия… Было немного странно получить такое предложение в мои годы, но, по-моему, я неплохо справилась. Антонина, спасибо, что выбрали меня! Расскажите, пожалуйста, как родилась идея этого проекта и чем он для вас стал?

Антонина Симонова:

Идея снять Офелию родилась из пространственного эскиза, который требовал быть одухотворенным. Фотограф, как и художник, запечатлевает автопортрет, только фотограф имеет дело с уже представленным ему миром, неким эскизом, в который он вписывает свое желание. Эскизом для фотосессии Офелии послужило пространство. Я прогуливалась с подругой вокруг озера — и в один момент меня очаровали околоболотистые камыши и кувшинки, они были прекрасны, только в них не хватало одного: в них не хватало Офелии. Безусловно, референсом для меня стали работы художников прерафаэлитов и фотографов пикториалистов. Данный сюжет не является авторским и оригинальным, ныне можно найти много прекрасных репрезентаций современников, однако эта фотосессия была важна как некий опыт, опыт не столько вписывания в образ, сколько оформление своего желания на существующем языке образов.

Елена Груздева:

Хм… интересно, почему идее Офелии предшествовало пространство?

Антонина Симонова:

Почему пространство? Этот вопрос кажется странным для человека, который фотографирует. Это определенная форма страсти. Еще не достав камеру, я уже кадрирую пространство, выискиваю ключевые точки, композицию. Фотография, как и изобразительное искусство, мыслит формами, линями, преломлениями света.

Художник, пишущий человека, достаточно быстро теряет этого самого человека, видя в нем, прежде всего, простую форму: допустим, овал, треугольник или квадрат, потом этот геометрический объект становится все мягче, обрастая мышцами, кожей и чувствам. Но чьими чувствами?

Некогда я работала натурщицей для разных художников и, развеивая миф о прекрасной музе с тонкой душевной организацией, скажу, что знаю чувство превращения в объект. Меня оно не ужасает, как может показаться, ибо форма не поддается оценке, это просто форма — ценная сама по себе, а затем твоя форма превращается в образ — образ художника. Художники часто пишут людей со своими чертами: высокая художница всегда меня удлиняла, другая рисовала пышную грудь и подмечала все округлости, третья утончала до прозрачного фарфора. Художник, как и фотограф, всегда пишет с некими оговорками, выдающими его субъективность.

Елена Груздева:

Художник запечатлевает автопортрет? Мне это утверждение кажется спорным, как минимум, потому что я вижу себя на этих фотографиях. Или вы хотите сказать, что любое произведение, в первую очередь, говорит о его авторе? Но как это происходит, если речь идет о портрете или готовом сюжете?

Антонина Симонова:

Безусловно, утверждение об автопортрете является метафорой. Сама формула «фотографии говорят обо мне» кажется странной, подобная формула отчуждает меня от собственного высказывания на языке визуальности. Фотография не говорит обо мне — я говорю фотографией. И она будет насыщена моей субъективностью, хочу я этого или нет. Тут суть в образе, а не в изображении.

Фотография все же весомо отличается от живописи, пусть даже постоянно апеллирует к ее эстетике. Образ доступен как художникам, так и фотографам, а вот возможность исказить реальность, без вторичных махинаций с кадром, значительно скуднее. Я, как фотограф, не могу сфотографировать вас со своими, допустим, ушами. Фотограф так не оговорится, а художник может. Потому мои оговорки, а иногда и исповеди, находятся, скорее, в плоскости образа, чем изображения.

Насколько вы видите себя на фотографии, тоже стоит под вопросом: кого из себя?

Елена Груздева:

Себя в образе Офелии, но именно потому, что этот образ мне не чужд, и, хотя я не актриса, но могла бы сыграть множество ролей, но далеко не все бы они были обо мне. Но об этом я скажу позже.

Антонина Симонова:

Ролан Барт в своей работе «Camera lucida», анализируя фотографического референта, имя которому spectrum, переживает четыре вида воображаемого: «Находясь перед объективом, я одновременно являюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство». (2) Собственно, эта перманентная имитация, некий спектакль самого себя, где ты не знаешь, за кого сейчас играть, вводит человека в состояние растерянности перед лицом фотоаппарата. Хочется подчеркнуть, именно фотоаппарата: стоит убрать камеру от лица — и субъекту становится легче, ибо перед ним стоит обычный человек с железячкой в руке, а не все те, кто будут смотреть на него в момент, когда он себя не видит. В эти моменты фотограф и вводит «художественный образ», в который погружается субъект — тут-то и начинается построение мистерии, потому мне импонирует, что вы с самого начала стали говорить о фотосессии как о театре.

Елена Груздева:

Я бы в этом месте хотела пару слов сказать о той тревоге перед камерой, о которой вы упомянули. Это тревога не перед теми, кто впоследствии увидят его изображение, а перед взглядом Другого, которого воплощает всевидящее око. Оно нигде конкретно и может подстерегать везде. Эту идею довольно часто эксплуатируют в современном искусстве. Вот, буквально недавно в фильме «Человек-невидимка» Ли Уоннелла с Элизабет Мосс в главной роли был продемонстрирован довольно интересный способ превращения в человека-невидимку. Это уже не медицинские или физические опыты, как у прототипа Уэллса — современному невидимке достаточно облачиться в кожу, состоящую из множества микрокамер, т.е. полностью стать глазом, чтобы исчезнуть из видимого мира. Этой находкой, кстати, вполне успешно пользуются субъекты, которые испытывают другую тревогу — связанную с коммуникацией и социальной включенностью. Находя место по другую сторону объектива, они осваивают место камеры и человека при ней, это позволяет опосредованно взаимодействовать с другим и дает возможность его контролировать, что снижает уровень тревоги.

Антонина Симонова:

Интенция фотографа или, как ее назвал Барт, operatopa, увы, им самим не проявлена. Мне импонирует ваша мысль, однако она, скорее, обо мне и мне подобных, таких «incognito ergo sum», чем о всех фотографах. Многие находятся в активной позиции режиссирования кадра и модели, я же выхватываю элементы из данности, вводя в них инъекцию субъективности.

Елена Груздева:

Но вернемся к субъекту, который находится в тревоге перед камерой, что мне знакомо, но он на это идет, чтобы в итоге что-то получить. Как минимум — свое изображение.

Антонина Симонова:

К вопросу о субъекте, рассматривающем свое изображение на снимке, spectatora, это совершенно другая форма интенции, так как на снимке субъект схвачен, субъект светописан. Субъект идентифицирует себя со своим изображением. Идентификация происходит через отчуждение, подобно той, что субъект испытывает на стадии зеркала, и это, скорее, вопрос к вам: можно так об этом говорить?

Елена Груздева:

Почему нет? Я думаю, это замечание более чем уместно. Стадия зеркала, о которой принято говорить, подразумевая ранний детский возраст, когда ребенок присваивает свой первый образ, вследствие чего рождается субъект как функция «я» в зеркальном отражении, и, прежде всего, в глазах другого (матери или другого близкого), является лишь первым шагом к тем другим идентификациям, которые субъекту еще придется примерять. Ведь образ, каким бы он ни был, всегда отчужден — от истинного субъекта, от желания, в стремлении к которому он всегда будет соперничать с устойчивым образом «я», поддерживающим единство на уровне воображаемого, поэтому образ требует от субъекта постоянного переприсвоения.

Здесь открывается большая тема отношений субъекта со своим образом «я», которые нам дарит зеркало, другой или та же фотография. И когда я говорила о том, что в образе Офелии вижу себя, этот образ не является радикально отчужденным, потому что в нем я вижу свое желание.

Антонина, а кем является образ Офелии для вас, особенно в контексте того, что вы уже озвучили — своего рода, это автопортрет?

Антонина Симонова:

Офелия — самоубийца.

Мне хочется говорить об этом риторически, хладнокровно и поэтично, что б не стали явью мои прозаичные бредни, однако фотографировать — это всегда вести рассказ о себе, кто бы ни был изображен, из образа рожден. Офелия для меня — это образ утраты себя, безнадежной утраты любой идентичности. Офелия — та, что не здесь и не там, парящая между двумя мирами с умирающими цветами в руках.

Офелия утратила отца и была отвергнута возлюбленным, утратила свое зеркальное отражение, утратила рассудок. Но ее смерть не была результатом безумия от горя, это было самоубийство. Если вы не против, я бы хотела процитировать Эмиля Чорана: «Самоубийца действует не в состоянии безумия, как принято думать, а, напротив, в приступе нестерпимой трезвости; впрочем, ее, если угодно, тоже можно считать безумием, ибо крайняя степень прозорливости, от которой хочется избавиться любой ценой, выходит за пределы разума». (3) Офелия не стерпела своего символического отсутствия.

Сам фантазм о самоубийстве порой работает как спасительный берег. В мире, где жизнь тебе дает другой и предопределяет тебя тоже другой и Другой, да, забирает жизнь, опять же, другой (смерть), самоубийство есть неким воображаемым торжеством воли, которая при жизни субъекту недоступна. Однако, с жизнью покончит, скорее, тот, кого эта мысль внезапно ослепит, как истина, которая была до этого момента недоступна, чем тот, для кого эта мысль не нова, кто научился с этим жить. Художник, фантазирующий на тему самоубийства, в процессе творчества совершает акт сублимации, воплощая свой фантазм в реальность. Сам процесс творчества просто не произойдет без работы бессознательного. Потому при создании фотографии я часто недоговариваю, не символизирую то, что снимаю, вынося рефлексии за границы творчества.

А почему вы согласились играть Офелию? Почему вы согласились играть самоубийцу?

Елена Груздева:

Офелия живет во мне, это моя «болонка» (4), потерявшая отца, отброшенная возлюбленным, обезумевшая, «чье самоубийство явно было самозакланием, жертвой манам отца, чья смерть как раз и стала для Офелии роковой». (5)

А представьте себе современную молодую женщину, которая оказалась в подобных обстоятельствах. Таких много, но многие ли от этого сходят с ума, что впоследствии приводит к собственной смерти? Отнюдь. Скорее всего, оказавшись в подобном положении, наша современница услышит наставления в духе эго-психологии, что человек сам творец своей жизни, что нужно избавиться от зависимости, человек самодостаточен, нужно просто заниматься саморазвитием. Ну, на крайняк можно выйти замуж за другого, ведь вокруг полно мужчин, нарожать детей и быть счастливой. И да — ни в коем случае нельзя ни на кого обижаться, особенно на мужчину, который бросил, его нужно простить и отпустить.

Офелия Шекспира, конечно же, другая, хотя современные авторы, которые берутся за эту тему, пытаются ее переделать на свой лад. Например, в фильме «Офелия» (2019) в интерпретации Лизы Клейн и Клэр Маккарти истинно «офелиевского» ничего не осталось. Как написала одна дама в комментариях к фильму: «она не тонет во всех смыслах». Но что меня удивило — фильм в основном понравился мужчинам — вот уж воистину, порождение феминизма коренится в мужском фантазме, что отсылает к теме бессмертного материнского объекта. Немного даже показали ее детство — как и полагается, озорная с пытливым умом, охоча до наук, куда ей вход воспрещен, юная суфражистка занимает место Истины для принца датского, т.к. других идеалов у него и нет в мире, в котором нет Отца. Что говорить, Отец настолько ничтожен, что не отбросил даже Тени, ее заменила все та же Офелия. Это вовсе не шекспировский мир со страстями и властью, со слабым Отцом, но все же присутствующим, во Имя которого все и разворачивается.

Такая Офелия могла появиться только во времена Джокера (6). Но Гамлету Маккарти далеко до Артура Флека — слишком малодушен даже для того, чтобы сойти с ума. А вот Офелии в Зазеркалье, где двоятся Королевы, ни отцы, ни принцы нипочем, она их в упор не видит, да и зачем, желания-то они лишены напрочь, их слова ничего не значат, закон не писан, только такая Офелия Невмируща может выжить, не сойти с ума, еще и родить… непременно девочку. Каков запрос и симптом современности, такие и фильмы.

Отчасти, я согласилась участвовать в вашем проекте, чтобы вернуть Офелии ее желание, а заодно заявить и о своем.

Антонина Симонова:

Желании смерти?

Елена Груздева:

Не совсем. В трагедии смерть Офелии случайна, хотя интенция к смерти, конечно, очевидна. Но эта смерть нужна была для драматургии. Ведь именно после нее, а не после «мышеловки», поставленной Гамлетом якобы для поимки убийцы-короля, разворачиваются все важные события. Но если пофантазировать о том, что Офелия не утонула, она бы осталась той юродивой, которая в своем бреду говорит правду и предсказывает мрачное будущее, как в сцене с цветами, которыми она одаривает королевскую семью. Сцена эта помечена не только пугающей тенью фатума, но и явным присутствием желания Офелии — мести за смерть отца. И само ее безумие является этой местью.

Анализируя персонаж Гамлета в своих семинарах и ссылаясь на работу Отто Ранка, Лакан говорит об идентификации Гамлета с Офелией. Видимо это, а также его зеркальное двойничество с Лаэртом, дало развитие идеи гомосексуальности Гамлета, которую подхватили следующие поколения драматургов, работающих с шекспировской трагедией (вспомнить хотя бы Хайнера Мюллера). Но он не гомосексуален, Гамлет застрял в тупике, его желание бессильно исполнить волю тени отца, поэтому ему предстоит проделать сложный путь множественных идентификаций. В «мышеловке» он выстаивает свой зеркальный образ, чтоб усвоить для начала само преступление, за которое потом мстит себе же.

Офелия не является главным персонажем, она — лишь одно из зеркал Гамлета, но ее желание более проявлено. В Офелии мы видим Гамлета нового образца с его одержимостью яростью женской души и идентификацией с объектом скорби. Эту ярость он усваивает от Офелии. «Месть, к которой взывает Офелия в момент, когда она неожиданно понимает, кем отец, этот ненужный, незнакомый предмет, на самом деле для нее был — месть эта остается неутоленной» (7).

Конечно же, они не пара: у Гамлета кругом лишь зеркала, и Офелию как любящую женщину он не может увидеть, да и на любовь не способен. Не потому, что любит какую-то другую женщину, не по причине гомосексуальности, а по причине того, что он сам является объектом желания как таковым. И сцена «мышеловки» указывает на эту идентификацию. В отличие от Гамлета, Офелия демонстрирует иную стратегию. Сначала она предлагала себя в качестве объекта желания, что является женской позицией в начале любовных отношений, но усвоив опыт смерти отца, своим безумием обнажила отказ быть объектом желания в мире попранного отца. Как вы уже заметили, она не нашла своего символического присутствия в этом мире.

Офелия — та «болонка», которая умирает без хозяина и любви, но и не готова стать игрушкой в чужих непригодных руках. И, может это показаться странным, но именно в этом месте — речном омуте — раскрывается ее сексуальность: готовность отдать себя в объятья смерти, если нет любви. Умерев девственницей, она остается желанной и недосягаемой, унося свои недоплетенные венки и недопетые песни с собой.

Ей травами увить хотелось иву,
Взялась за сук, а он и подломись,
И, как была, с копной цветных трофеев,
Она в поток обрушилась. Сперва
Ее держало платье, раздуваясь,
И, как русалку, поверху несло.
Она из старых песен что-то пела,
Как бы не ведая своей беды
Или как существо речной породы.
Но долго это длиться не могло,
И вымокшее платье потащило
Ее от песен старины на дно,
В муть смерти. (8)

_____________________

Другие статьи автора здесь

Фото Антонины Симоновой здесь

_____________________

1 — Шекспир У. Гамлет: пер. с англ. Пастернак Б., Акт IV Сцена 7

2 — Барт Р.Camera lucida : комментарий к фотографии / Ролан Барт; пер. с фр. М. Рыклина М. : ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. — 18-30 с.

3 — Чоран Э. «После конца истории: Философская эссеистика» (Симпозиум, 2002); пер. с фр. Мавлевич Н., публикация в журнале «Опустошитель» № 20

4 — Груздева Е. «Болонка, сдохни!»

5 — Лакан Ж. Тревога (Семинар, Книга Х (1962/63)); пер. с фр./ А.Черноглазова. М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос. 2010); гл. III — 45-50 с.

6 — Речь идет о фильме «Джокер» (2019), реж. Тодд Филлипс, главного героя по имени Артур Флек в роли Джокера исполнил Хоакин Феникс

7 — Лакан Ж. Тревога (Семинар, Книга Х (1962/63)); пер. с фр./ А.Черноглазова. М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос. 2010); гл. III — 45-50 с.

8 — Шекспир У. Гамлет: пер. с англ. Пастернак Б., Акт IV Сцена 7