radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Кино

Теория дистанции в поисках утраченного времени

Елена Груздева 🔥1
+10

22 февраля исполняется 78 лет выдающемуся режиссеру Артавазду Пелешяну — мастеру документального кино и автору уникального «дистанционного монтажа».

В последнем номере журнала «Киноведческие записки» № 108/109 была опубликована статья, посвященная монтажу Пелешяна, это взгляд из психоаналитического пространства на киноискусство, а именно на творчество выдающегося армянского режиссера.

Артавазд Пелешян. Фото: Дмитрий Блюглясс

Артавазд Пелешян. Фото: Дмитрий Блюглясс

Рождение без родителей.
Представьте себе чудовище,
которое пожирает то, от чего
само рождается. Или процесс,
где одни, умирая, не знают,
кого рождают, другие, рождаясь,
не знают, кого убивают. [1]

Артавазд Пелешян

Если бы у меня спросили, какой вид искусства наиболее близок к психоанализу, я бы скорее всего назвала кинематограф. И натолкнуло меня на эту мысль не только интуитивное схватывание подобных психодинамическим процессов, происходящих в кино, не только те, уже ставшие популярными аналогии, которые находит и демонстрирует Славой Жижек, но структура киноискусства, которую пытались сформулировать Эйзенштейн и Вертов в своих теориях, а после продолжил и углубил армянский режиссер Артавазд Пелешян. Я обращаюсь к его работе «Дистанционный монтаж, или Теория дистанции». Для него киноискусство не было производным от других видов искусства — ни от временных, ни от пространственных. Утверждение Пелешяна сводится к тому, что кино не является синтетическим, что это самостоятельный вид искусства, обладающий уникальными возможностями и специфическими инструментами.

В начале 20-х годов прошлого века Дзига Вертов писал: «Основное и самое главное: киноощущение мира» [2]. Он призывал кинематографистов в «чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма» [3]. Одним из самых главных и исключительных инструментов в пространственно-временной организации материала стал монтаж. До Эйзенштейна монтаж был только лишь средством простого изложения событийного ряда на экране. Эйзенштейн и Вертов раскрыли возможности монтажа как метода «организации видимого мира», видели его как «основной нерв чисто кинематографической стихии» [4]. «Кинематография — это прежде всего монтаж» [5],— говорил Эйзенштейн. Процесс, при котором один кадр сталкивается с другим кадром, рождает мысль, оценку, вывод. При этом главное внимание у первых кинематографистов было сосредоточено на отношении между соседними кадрами, которое Эйзенштейн называл «монтажным стыком», а Дзига Вертов — «интервалом».

Пелешяна интересовало другое: главный акцент и суть монтажной работы он видел «не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их «стыковке», а в их «расстыковке»: «Оказалось, что самое интересное для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и ставлю между ними третий, пятый, десятый кусок» [6]. Опорные кадры, которые несут основную смысловую нагрузку, он не стремился сблизить, наоборот, создавал между ними дистанцию. Этот способ монтажа Пелешян и назвал дистанционным, механика которого целиком и полностью определялась одной задачей: «выразить те мысли, которые меня волновали, донести до зрителя ту философскую позицию, которой я придерживаюсь» [7].

Кадр из фильма «Мы», 1969, реж. Артавазд Пелешян

Кадр из фильма «Мы», 1969, реж. Артавазд Пелешян

Когда зритель видит на экране обычную последовательность кадров, его восприятие мало отличается от обыденного, от того, что он может наблюдать через окно. Что происходит с восприятием зрителя, когда он смотрит фильм, сделанный с применением дистанционного монтажа? Каким-то образом у него включается не только глубокое и чувственное восприятие увиденного, но и иной способ мышления. Каким органом он связывает разорванные куски? Видимо, это и есть та способность, то восприятие, которое подсказало Пелешяну ход «расстыковки», изменение бытового времени и попадание во время иное — внутреннее движение психических процессов, внутреннее время.

Теперь обратимся к методикам психоанализа, когда пациент погружен и находится в контакте со своими бессознательными процессами. Он может ассоциировать, когда всплывает образ, разворачивается какое-то событие, затем оно прерывается другим образом, затем вмешивается еще что-то. При этом пациент переживает чувства и связывает их с возникающими образами. В это время, хотя он и лежит на кушетке часто с закрытыми глазами, он максимально телесно включен, и психоаналитики знают, что при глубоком погружении следить за телесными проявлениями и ощущениями пациента очень важно. Поток сознания и сопровождающие его переживания могут быть очень интенсивными и непоследовательными, но дальнейшая интерпретация восстанавливает эту связность, которая строится не на причинно-следственных законах. Это телесное связывание — такое ощущение, что глубины памяти хранятся где-то в теле, и их освобождение проживается и на эмоционально-чувственном, и на физическом уровне.

Наша внутренняя психическая жизнь не такова, какой она нам представляется в обыденной действительности. С истинными процессами мы можем сталкиваться в сновидениях, в медитативных состояниях, на аналитическом сеансе, а также при встрече с произведениями искусства.

Мераб Константинович Мамардашвили в своих лекциях о романе «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста одной из ведущих линий выделяет «проблему внутреннего времени». «Подлинную жизнь нельзя наблюдать. Явления этой жизни должны быть переведены, иногда прочтены обратным чтением и с трудом расшифрованы» [8]. По словам философа, обыденную жизнь составляет «труд, который совершили наше самолюбие, страсть, наш дух имитации или подражательства, наш абстрактный ум, наши привычки, этот труд разлагается и отменяется трудом искусства. <…>. И в этом смысле это движение в противоположном направлении, обратном направлении, возвращении к глубинам, к тем глубинам, где то, что действительно существует, реально существует, лежит незнакомое нам, и именно искусство заставляет стать нас на обратный путь. Это великий соблазн воссоздать подлинную жизнь и оживить впечатления» [9].

Структура времени по Мамардашвили есть «структура возможного нашего восприятия, или впечатления». В лекциях звучат такие определения как «проработавшаяся структура», «взращенный корень впечатления». Пруст пишет: «Я воспринимаю — потому что это находится на той же глубине, на том же уровне, что и мое прошлое, и именно поэтому непосредственно сообщается с моим сердцем» [10]. Воспринимать мы можем только то и так, насколько это уже есть в нас, в нашем прошлом опыте, насколько возможна полнота нашей душевной жизни. Пруста заботят законы присутствия: «как присутствовать в какой-то момент или в любой момент со всей полнотой нашей способности понимать, переживать и волноваться. <…> Но мы чаще всего, присутствуя, отсутствуем. Но по каким связкам и как завязывается наше присутствие — это интересно» [11]. В поисках этих связей, поисках «утраченного времени» и пишет Пруст свой роман.

Кадр из&nbsp;фильма «Времена года», 1975, реж. Артавазд Пелешян

Кадр из фильма «Времена года», 1975, реж. Артавазд Пелешян

Что скрывается за впечатлениями, зачем их расшифровывать? Такой вопрос может возникнуть только вне пространства душевной жизни. В движении души это прослеживается как навязчивый мотив, «непонятый, но вечный» [12], который, постоянно прокручиваясь и являя себя в разных формах и видах, не дает о себе забыть. Acte durable — длящийся акт. «Агония Христа длится вечно», — кто хотя бы однажды касался лекций Мераба Константиновича о Прусте, не мог упустить эту фразу.

Чтобы проделать попытку воссоздания длящегося акта, я обращусь к другому материалу — к лекциям Юрия Лотмана «Беседы о русской культуре». В одной из лекций об интеллигентности Юрий Михайлович рассказывает историю о Вольтере. Это не только выдающийся французский поэт, философ, драматург, но прежде всего, «человек, который при физической слабости обладал неистощимой энергией духа. Этот человек не был только тем язвительным насмешником и, как называли его враги, циническим противником всего старого, он был еще и человеком великой души и души глубоко интеллигентной. Это не идеи, это душа, это личность» [13]. Каждый год 24 августа, в годовщину страшных событий Варфоломеевской ночи, Вольтер был болен. К тому времени многие уже забыли об этом чудовищном проявлении взаимной нетерпимости, когда католики, нарушив перемирие, перерезали ночью протестантов, которые наводнили Париж вместе с адмиралом Колиньи. В Тулузе тогда произошли ужасные погромы, Франция была залита кровью во имя единства церкви и профанируемой религии. «Можно было философски осуждать это событие, — говорит Лотман,— можно было критиковать историческое прошлое — это мы делаем очень легко и даже любим. Но быть больным в этот день — это означало нечто другое, это означало не только идеи, но и совесть, прошедшую через тело, совесть, дошедшую до глубин. И это открыло Вольтеру одну область удивительности, одну сферу, которая для меня составляет самую заслуживающую уважения, — это деятельность по защите несправедливо обвиненных, особенно обвиненных религиозным фанатизмом» [14].

«Я старик, я стыжусь того, что принадлежу к этой ужасной нации. Площади, где казнят и колесуют, переходят в комическую оперу. Это тигры, обезьяны» [15], — писал Вольтер. Любая несправедливость поражала его так, будто происходила с ним самим. Даже на смертном одре Вольтер не мог успокоиться, потому что он не закончил какое-то дело по оправданию невиновного. А когда закончил, сказал: «Умирающий воскресает, узнав великую вещь», — и скончался. События Варфоломеевской ночи были для Вольтера вечно длящимся актом, он заново переживал их каждый год, попадая в эту структуру сознания либо воссоздавая ее. Можно ли назвать это симптомом или это осознанный выбор? Я специально совершаю провокацию, заглядывая в область психоанализа.

В этом месте — месте впечатления — находится точка сознания, которое «просыпается к самому себе», которое находится «на грани двойного бытия» [16]. С одной стороны, мы имеем обыденное сознание, которое может отреагировать привычным способом на какие-то события, даже если они внутренние. С другой — сознание вплетено в вечно длящийся акт, где может быть обнаружен и прожит смысл того впечатления, которое не завершается. И чтобы попасть в пространство проживания впечатления, необходимо сделать эпохэ, как говорили древние, остановку обыденного сознания.

У Пруста прошлое — тоже элемент длящегося акта, и если мы в нем участвуем, у нас формируется душа. Это и есть то утраченное время, которое мы ищем. Это несвершившееся прошлое, которое мы все время довершаем, если «участвуем в сплетениях становления его смысла» [17]. Мамардашвили называет это трудом жизни, то впечатление, которое «нужно временить <…> то есть ждать и не разрешать никаким действием» [18].

Есть состояния неразрешимые, например, состояние страдания. И время может помочь лишь в том случае, если человек стоит внутри страдания и ничем не пытается его заменить или разрешить. Его можно только проживать, прострадывать или временить — как называет Мераб Константинович. Остановиться в недеянии здесь, а длиться там. Организация нашей духовной жизни такова, что структура в ней формируется только в недеянии. А без него есть «чисто реактивная вплетенность человека в бесконечное сплетение причин и действий» [19].

Однако нужно верно понимать, что значит «временить», что значит недеяние. Недеяние является принципом даосизма. В одном из канонов говорится: «Истина в том, что недеяние тем не менее является деянием, а деяние становится недеянием, деяние является причиной недеяния, в недеянии нет ничего, что бы не участвовало в деянии». Чтобы это понять, можно прибегнуть к топологии души, которую прочерчивает Мамардашвили. Всем терминам, которые он вводит, он дает пространственный смысл. «Нам кажется, что все движется, а в действительности нечто стоит на месте, а бежим мы. <…> Пруст говорил, что все считают, что прошлое текуче, мимолетно, что оно убегает: в действительности «оно стоит на месте». Так вот, сознание, смысл, разум, чувство — соединяйте все эти термины — это нечто, что стоит, и поэтому мы его называем местом. И в то же время мы знаем, конечно, что есть топография, некая карта нашей души, в которой иначе все распределено, чем мы себе представляем» [20].

В этой топологической карте души часто встречается слово «между», на котором мне хотелось бы остановиться. «Между двумя воспоминаниями», «между прошлым и настоящим», а потом появляется «вне времени» — «время в чистом виде», которое переходит во «вне себя». Таково у Пруста и Мамардашвили движение расшифровки смысла: выворачивание себя во внешнее пространство подобно выворачиванию поверхности. Если попытаться каким-то образом визуализировать этот процесс, то это не что иное, как знакомая нам бутылка Клейна из области абстрактной геометрии.

Кадр из&nbsp;фильма «Конец», 1992, реж. Артавазд Пелешян

Кадр из фильма «Конец», 1992, реж. Артавазд Пелешян

Здесь уместно вспомнить значение понятия «кинематограф», которое восходит к греческому «записывающий движение». Можно ли записать движение времени, движение расшифровки смысла? Я возвращаюсь к теории дистанции Пелешяна, монтаж фильмов которого простраивает топологию рождения смысла, пишет движение души. И в его фильмах можно увидеть, каким образом это происходит. Вспомним, что опорные кадры, которые несут основную смысловую нагрузку, по теории дистанции не сближаются, а разъединяются, создавая разрыв. И первый кадр, показанный в определенном месте, дает свое полное смысловое следствие только через некоторое время. Пелешян создает это время, это пространство «между», в результате чего в сознании зрителя устанавливается монтажная связь и между повторяющимися опорными элементами, и между контекстами. Таким образом, зритель сам производит монтажную работу по расшифровке смысла — это труд души, и он производится на стороне субъекта.

Если посмотреть на структуру такого фильма с применением дистанционного монтажа, то это не привычная монтажная цепь и даже не форма совокупности различных «цепей», а круговая или шарообразная вращающаяся конфигурация. «Опорные кадры или участки, являясь наиболее “заряженными очагами” дистанционного монтажа, не только взаимодействуют с другими элементами по прямой линии, но и выполняют как бы “ядерную функцию”, поддерживая векторными линиями двустороннюю связь с любой точкой, с любым участком фильма. Тем самым они вызывают между всеми соподчиненными звеньями двустороннюю “цепную реакцию”, с одной стороны — нисходящую, с другой — восходящую» [21].

А теперь я хочу обратить внимание на то, каким образом зритель воспринимает эту форму. Как он узнает опорные кадры и связывает их, как рождается смысл? Ведь он может и не родиться? Действительно, может и не родиться. Для того чтобы увидеть и узнать, нужен особый орган. Мамардашвили называет его «невербальным корнем испытания», из которого вырастают состояния и впечатления. Этот корень, этот «орган» обладает странным свойством: внутри производимого им действия нет обыденной человеческой последовательности, он устроен по иным законам. Мамардашвили приводит метафору «мирового дерева» — это символ, который, с одной стороны, связывает вечно длящиеся акты, пропуская через этот «корень испытания» впечатления — своего рода вход в символ с другой стороны, который отелеснен и опредмечен. Именно здесь появляется тело. Не тот образ тела, которое узнаваемо и подтверждаемо, но другое тело — оживленное, из зазеркалья — непознанное, отличное от самого себя. В точке впечатления мы обращаемся к тем внутренним процессам, которые не соответствуют образу, и мы вынуждены искать и «собирать» тело в пространстве и времени. Можно сказать, что мы вынуждены искать опорные кадры и заниматься «дистанционным монтажом». И это есть движение вглубь и наружу, выворачивание поверхности, расстыковка того, что есть, и, благодаря разрывам, возможность деконструкции, в которой движущей силой является движение к подлинности. [22]

1. Пелешян А. Дистанционный монтаж или теория дистанции // Пелешян А. Мое кино. Ер.: Совет, 1988. С. 129

2. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. // Киноки. Переворот. М.: Искусство, 1966. С. 53

3. Там же // Мы. Вариант манифеста. С. 46

4. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах, 1964-1971.

5. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах, 1964-1971, т. 2. С. 283.

6. Пелешян А. Мое кино. Сб. сценариев. // Дистанционный монтаж или теория дистанции Ер.: Совет, 1988. С. 137

7. Там же. С. 138

8. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М.Пруст «В поисках утраченного времени». СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 1997. Лекция 12 от 12.05.1984. С. 135

9. Там же. С. 135

10. Там же. С. 140

11. Там же. Лекция 9 от 23.04.1984. С. 104

12. Там же. С. 100

13. Цикл видеолекций Юрия Лотмана «Беседы о русской культуре». Производство «Эстонское телевидение», Тарту.1988-1989.

14. Там же.

15. Там же.

16. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М.Пруст «В поисках утраченного времени». СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 1997. Лекция 10 от 08.05.1984. С. 106

17. Там же. С. 117

18. Там же.

19. Там же. Лекция 10 от 08.05.1984. С. 117

20. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М.Пруст «В поисках утраченного времени». СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 1997. Лекция 10 от 08.05.1984. С. 108

21. Пелешян А. Мое кино. Сб. сценариев. // Дистанционный монтаж или теория дистанции Ер.: Совет, 1988. С. 144

22. Статья опубликована в журнале «Киноведческие записки» №108/109 http://www.kinozapiski.ru/ru/no

__________

Другие статьи автора здесь

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+10

Author