Вивиана Кеккиа. Насколько со-в-местными* мы можем быть? О размещенных кураторских практиках в Средиземноморской Европе

Елизавета Коновалова
10:56, 04 марта 2021
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию


Radio Materiality Casetta, Momang и Xscape, в рамках проекта Vessel Project Radio Materiality, фотограф Андреа Пицци, 201

Radio Materiality Casetta, Momang и Xscape, в рамках проекта Vessel Project Radio Materiality, фотограф Андреа Пицци, 2013.

Эта статья основана на практических исследованиях, которыми я занималась с 2008 года в рамках практически-ориентированного PhD (2010-2016), а также в своей профессиональной деятельности в качестве куратора выставок и общественных активистских проектов. Последние направлены на переосмысление кураторских подходов в Средиземноморской и, шире, Юго-Восточной Европе, чтобы позволить местному искусству действовать независимо от того, что в европейском контексте можно назвать «северной гегемонией». При этом рассматривается потенциал кураторства по включению в культурные дискурсы того, что куратор Ирит Рогофф называет размещенным знанием (situated knowledge), а я предлагаю рассматривать как знание угнетенных или «субалтерное» знание.

Этот текст предлагает кураторам и работникам культуры задуматься об ответственности критически оценивать долгосрочное воздействие собственной практики на культурное и эпистемологическое строительство в Европе. В нем рассматривается способность кураторских практик развивать локальные эпистемологии и играть основополагающую роль в процессе деконструкции гегемоний, существующих сегодня в системе искусства. Этот текст выражает собой стремление написать историю искусств с другой позиции, нежели позиция северо-западной Европы. Он предлагает альтернативный набор методов и инструментов для размещенной (situated) модели кураторской практики и бросает вызов существующим определениям «кураторского», понимая кураторскую практику как междисциплинарную, и оценивая ее методы в свете актуальных геополитических процессов. Он направлен на продвижение кураторских практик, эффективно вовлекающих местные реалии и сообщества в культурное производство, позволяя культуре развиваться и процветать независимо от гегемоний. Отдельные аспекты человеческой географии, культурологии, социальных наук и исследований Европы рассматриваются через рефлексию кураторских исследований.


Мы и другой

Мне бы хотелось начать с эссе «Мы и Другие (русские художники на Западе), Другие и Мы (западные художники в России)», написанного словенским искусствоведом, куратором и писателем, Игорем Забелем. В начале эссе он дает понять, что современный мир определяется через переживание «инаковости», однако это название отсылает к одному определенному «Другому» — к Западу и западному художественному миру. Забель задает вопрос: почему западное искусство воспринимается не просто как одна из многих равнозначных художественных идиом, но в некотором смысле как тот самый «другой»? Ответ очевиден: внутри глобальной сети искусства западное искусство, похоже, занимает «командную позицию». Институции, капитал, арт-рынок и концепции находятся в западном мире или связаны с ним.

Забель предлагает понимать эти отношения глобально. И все же, не таится ли в этой модели опасность исчезновения подлинной инаковости, присущей даже Западу? У нас нет задачи понять, чем отличается юг Италии от, скажем, юга Словении. Важно то, что эти регионы продолжают оставаться неизведанными или неучтенными, согласно модели Забеля, так или иначе непонятыми и, следовательно, одинаково «иными» для Запада.

Забель предоставляет нам четкую структуру для понимания гегемонии и однородности внутри системы искусства и роли, которую в этой системе мог бы играть куратор. Какова роль кураторской практики в этих отношениях, и каким образом мы могли бы лучше использовать её потенциал, чтобы противостоять культурной гегемонии, а также более эффективно представлять и развивать разнообразие в европейской культуре? Контроль над средствами производства казался идеальной стратегией, чтобы удерживать гегемонию внутри системы искусства. Следовательно, может ли концентрация на форматах, методологиях и инструментах помочь переосмыслению «инаковости» ?

Такие аппараты как биеннале и другие масштабные выставки, создавались и продвигались на «Севере», а не на «Западе», и впоследствии их освоили кураторы во всем мире. Эти форматы могут расцениваться как препятствия для распространения и воплощения более Восточных/Южных контекстно-ориентированных и отзывчивых практик, которые я считаю потенциальным вкладом в развитие кураторской практики, основанной на местных эпистемологиях.

Проблемам, связанным с культурным и геополитическим статусом и идентичностью южных регионов, уделяется все больше внимания со стороны исследователей. Это можно связать с осознанием того, что, по мысли Ирит Рогофф, «системы географической сигнификации» необходимо «переписать через современные художественные практики». Профессор социологии Боавентура де Соуза Сантос говорил о «дискомфорте западной гегемонии» и «изнеможении Северной Европы» когда установленные практики становятся закоренелыми и, в конечном счёте, устаревают. Он указывает на необходимость установления «меж-южных связей». Хотя де Соуза Сантос подразумевает под «Севером» Европу в целом, его аргументацию, как я считаю, можно применить к внутриевропейским отношениям, по линии Север/Юг. Хороший пример того, как это можно сделать, описан Франко Кассано в его книге «Меридианное мышление». Он обращается к южной мысли и выдвигает требование нового койне для тех, кто ассоциирует себя со Средиземноморьем.


Между гегемонией, гомогенностью и нормализацией.

Идея гегемонии является ключевой в моей кураторской стратегии и продолжающихся исследованиях, основанных на практике. Гегемония описывается и понимается здесь как властная динамика в отношении мест или географий их культурного производства, знаний, дисциплин, форматов и практиков (practitioners). Можно сказать, что идея гегемонии связана с главными вопросами эпистемологии: «как, что, кто и когда».

Как объясняет Али Мазруи, исследователь Оксфордского университета родом из Момбасы, гегемонизация всегда сопровождается гомогенизацией. Понятие гомогенизации соотносится здесь с идеей, что культурное производство, отвечая западному/северному канону, встраивается в стандарты, установленные соответствующей системой. Но если Мазруи связывает феномен гомогенизации только с глобализацией, то я связываю его с идеей нормализации.

Конечно, у термина «гегемония» существуют разные коннотации: с одной стороны, это геополитическое и империалистическое господство, которое применяется сильной стороной в ущерб слабой, параллельно с монополией на распространение знаний (как на академическом, так и общественном уровне); с другой стороны, это внутренняя динамика мира искусства, где правит мейнстрим. Концепт гегемонии используется для описания геополитических отношений (Север/Юг), а также инструментов и форматов (крупномасштабные выставки и биеннале) для продвижения и поддержки культурного и художественного мейнстрима и связанных с ним практик.

Первый и наиболее выдающийся среди теоретиков гегемонии — итальянский писатель, политик, политолог, философ, социолог и лингвист Антонио Грамши. Концепции гегемонии посвящено несколько страниц в его книге «Тюремные тетради». Согласно Грамши, гегемония заключается в господстве одного социального класса над другими. Это господство осуществляется не только посредством политического и экономического контроля, но также через навязывание своего взгляда на мир, который принимается подчиненными классами в качестве «здравого смысла», что приводит к тому, что Грамши называет культурной гегемонией. Его теория описывает то, как государства используют культурные институты для поддержания власти в капиталистических обществах.

Мазруи видит непосредственную и непрерывную связь между гомогенизацией и гегемонизацией: гегемония побуждает людей во всем мире становиться все более похожими друг на друга. Стратегия заключается в увеличении сходства, что приводит к гомогенности. Для понимания этого двойного феномена в отношении искусства важно вспомнить упомянутое ранее понятие нормализации.

В контексте Восточной/Западной Европы понятие нормализации было сформулировано черногорским куратором Бояной Пежич в 1999 году. Впоследствии, в 2006 году, хорватский коллектив WHW (What, How and for Whom — «Что, как и для кого») продолжил исследование в этой области. Когда Пежич впервые использовала это определение в каталоге выставки «После стены», она говорила о нормализации Восточной Европы, соотнося её с продолжающимся в то время процессом, который философ Алес Эрджавек назвал «переходным периодом». Эрджавек поясняет, что хотя этот переход в 1989-1991 годах был «этапом, через который прошло большинство стран, когда-то объединенных Западом под именем ‘Коммунистический блок’, нормализация представляет собой более длительный процесс, начавшийся в 1920-е годы и закончившийся уже в XXI веке, когда Восток был нормализован, а горизонт Запада начал смещаться (предпосылка этого исследования в том, что он двигался к югу, а точнее к Средиземноморью).

Кураторский коллектив WHW, осознавая существование этой динамики, обсуждали термин «нормализация» в рамках одноименного проекта в 2006 году. В пресс-релизе, опубликованном на e-flux, они объявили:

«Термин “нормализация” несет в себе такие понятия, как стандартизация, конформизм и контроль. Это представляет непосредственный интерес в связи, например, с обсуждением расширения границ ЕС, а также политического и экономического развития в балканских государствах. Однако нормализацию также можно рассматривать как механизм дисциплинирования, глубоко укоренившийся в социальных структурах северных стран, и как условия и механику, того, как мы формируемся обществом в качестве личностей. Каковы последствия социальной стандартизации, которая распространяется в связи с расширением ЕС, и каково воздействие ЕС в качестве нормативной системы? Является ли нормализация устранением различий и, в таком случае, каковы могут быть её культурные и социальные последствия?»

Этот отрывок из пресс-релиза WHW демонстрирует ключевое положение понятия «нормализация» в исследованиях культурной идентичности Востока и Запада. WHW не только обращаются к концепту нормализации, но и выстраивают прямую связь между нормализацией и действиями Европейского Союза, подчеркивая его влияние на новое европейское культурное производство. Это привлекает внимание к культурным последствиям длительного периода европейской нормализации.

Такую дальновидную перспективу для проекта Пежич невозможно было представить в 1999 году, на заре новой европейской эры. Между высказыванием WHW 2006 го года и тем, о чем говорила Пежич в своём тексте к выставке 1999 го года, заметна четкая разница. WHW проблематизируют нормализацию и оценивают ее в определенном географическом контексте. Они рассуждают о том, что процесс нормализации можно рассматривать не только в негативном ключе. С другой стороны, Пежич цитирует венгерского художника и социолога Акоса Шилаги, который рассуждает о стремлении к нормальности:

«Мы хотим быть нормальной страной, с нормальной экономикой, нормальной политической системой и нормальным образом жизни. Нормальный — это один среди многих. Нормальность — это что-то понятное, то, во что не надо верить, это просто состояние, в котором можно жить. Без поэзии, жертв или чудес. Нормальная страна — это своего рода место и время, где больше не правят грандиозные и безумные идеи, абсурд или утопия, полубоги, сумасшедшие монстры или мудрые лидеры, но единая и неделимая всемирная норма. Потому что быть нормальным — это перспективно. Потому что будущее принадлежит нормальным людям. Тот, кто нормален, несет ответственность. Его/её принимают в расчет. На него/неё можно рассчитывать. Он/она может быть частью нормального мирового порядка глобальной финансовой экономики, он/она может принимать в ней участие. Нормальные всего мира, соединяйтесь! Это последняя — уже постмодернистская — версия ненормальности в России. Fiat normalis, pereat mundus!»

Такая стартовая позиция — серьезное высказывание для кураторского текста: ведь оно декларирует стремление к нормализации! Однако появление этой псевдо-нормальности можно связать со стратегией ухода от так называемой «инаковости»: если я нормальный, то я такой же, как другие, а если я такой же, как другие, то я вместе с ними. Возможно, это было хорошей тактикой, чтобы избежать второй волны отчуждения после принудительной изоляции стран коммунистического режима, который надолго исключил «Восток» из общемирового поля культуры.

Хотя нормализация — это термин, принятый кураторами в отношении искусства Восточной Европы после 1989 года, его можно распространить на текущую ситуацию в Средиземноморской Европе и применить к сценарию, описанному ниже.


Субалтерн

Будучи итальянкой, я считаюсь человеком Запада. В действительности мое происхождение связано с той частью Италии, которая стала жертвой нормализации и всегда считалась периферией этой страны. Следовательно, принимая во внимание геополитические и социальные реалии опыта жителей южной Италии, включая мой собственный, понятие «Запад» у Забеля выглядит чрезмерно обобщающим. Лучше использовать термин «субалтерн» (букв. «подчиненный»), чтобы проследить динамику власти, которая формирует «другого» внутри Запада.

Термин субалтерн впервые был использован Антонио Грамши, марксистским философом и политиком-коммунистом, в работе, посвященной культурной гегемонии и определяющей социальные группы, исключенные из установленных общественных структур. Согласно Грамши, субалтерн — это субъект или группа субъектов, которая выпадает из гегемонии в социальном, политическом или географическом отношении. Это исключенный, дискриминированный, ярко выраженный Другой. Как говорит ученый и поэт Луаи Эль-Хабиб (Louai El Habib) в своем исследовании «Понятие субалтерн от Грамши до Спивак: историческое развитие и современное применение», за всю историю существования этого концепта, он оставался одним из самых труднопостижимых и ускользающих от четкого определения.

Эль-Хабиб закрепляет грамшианское понимание термина. интерпретируя его следующим образом: «Определение субалтерных классов у Грамши касается любого человека или группы людей “низкого ранга” в конкретном обществе, страдающем от классовой гегемонии правящей элиты, которая лишает их базовых прав на участие в создании местной истории и культуры как активных индивидов, принадлежащих к той же нации».

Для Грамши этот термин связан с понятием класса: субалтерные классы имеют столь же многогранную и артикулированную историю, что и господствующие классы. И хотя они не различаются по уровню развития или сложности устройства, именно история последних официально принята и распространяется в обществе. Одна из причин — это скрытый и эпизодический характер того потенциального единства, которым обладает история субалтернов: даже в том случае когда субалтерн разрывает связи с установленной системой, он оказывается вынужденным подчиниться власти правящей группы. Обстоятельства лишают субалтерна доступа к средствам, с помощью которых он может контролировать свою собственную репрезентацию/представленность и, следовательно, доступа к социальным и культурным институтам своего государства.

Согласно анализу Эль-Хабиб, хотя Грамши признает классовые импликации термина, его аргументация связана, скорее, с географическим и ситуационным пониманием всего того, что исключается гегемоном, но при этом не подпадает под строгий классовый анализ.

Профессор и критик Гаятри Спивак в своем влиятельном эссе «Могут ли угнетенные говорить?» переосмысляет «проблемы субалтерности в новых исторических обстоятельствах как вызванные капиталистической политикой подавления революционного голоса и разделения труда в глобализированном мире». В первую очередь она не соглашается с утверждением Грамши об автономии субалтерных групп. Тем не менее, Спивак в целом принимает понятие субалтерна потому, что оно «по-настоящему ситуативно. Субалтерн появился как описание всего, что не подпадает под жесткий классовый анализ потому, что у него нет теоретической строгости».

Еще одной итерацией этих рассуждений, релевантной для нашего контекста, является идея субалтерного космополитизма, сформулированная де Соуса Сантос. Историк Ранаджит Гуха (Ranajit Guha) и Спивак соотносят понятие субалтерна с низшим классом, находящимся на периферии общества. Так же обстоит дело и в работах Грамши, для которого этот термин является синонимом пролетариата. В своей книге «К новому правомерному здравому смыслу» де Соуса Сантос развивает их аргумент, используя термин субалтерный космополитизм для обозначения контргегемонистических практик и борьбы с неолиберальной глобализацией — в частности, в отношении борьбы с социальным исключением.

У де Соуса Сантос термины субалтерный космополитизм и космополитическая правомерность (cosmopolitan legality) являются взаимозаменяемыми. Второй обозначает структурную основу или фреймворк для равенства в отношении различия, где субалтерны — угнетенные люди, живущие на периферии общества. При этом контекст, время и место определяют то, кто является субалтерном в конкретной ситуации. В этом положении может оказаться не только отдельное лицо, но также место, объект, нарратив или язык. Это короткое, но точное определение субалтерного космополитизма предполагает, что для того, чтобы рассуждать о феномене (относительно контекста, места, нарратива и т.д.), важно выработать специфические практики и форматы, противопоставляя их конвенциональной стратегии, обычно применяемой в отношении основных (не субалтерных) субъектов. Одна из базовых предпосылок моей кураторской практики, обязанная де Суоса Сантос, заключается в том, что нормативный или северный выставочный формат часто оказывается не самым подходящим способом обращения с субалтерными географиями.


Субалтерные географии

Если представить, что единственно правильное кураторское решение в условно-субалтерном контексте — это развитие эпизодического, спорадического или нерегулярного выставочного формата, то культурное производство в таких регионах Юга (и Запада) никогда не достигнет достаточной мощности, чтобы развивать что-либо, кроме доминирующих структур и подходов. Культурное производство субалтерных географий так или иначе должно будет подчиняться авторитету правящего производства. Эта динамика нормализации отказывает в доступе к средствам, с помощью которых производители культуры (и граждане) могли бы контролировать свою собственную репрезентацию.

Важно подчеркнуть, что субалтерные географии не являются однородными, они могут иметь элиту, принимающую позицию гегемона и не связанную с интересами маргинализированной культуры субалтерных общин. Меня интересует потенциал последних стать частью культурного производства и направлять его таким образом, чтобы оно имело для них значение и способствовало их утверждению в качестве авторов своей культурной истории.

Может быть, сейчас уже слишком поздно чтобы начинать писать историю искусств с позиции Юго-Восточной Европы. Но возможно, мы могли бы попробовать написать историю кураторских исследований, обращаясь к опыту Юго-Восточной Европы? Привилегии для южно- и восточноевропейских авторов, а также непосредственная связь с кураторскими проектами из Восточной Европы — вот эпистемологические стратегии, которые лежат в основе моих практик-исследований и проявляются в этом тексте.


Кураторское и его «как»

Традиционное определение кураторского можно расширить через междисциплинарное понимание кураторской практики, согласно которому используются инструменты, заимствованные из социальных наук, антропологии и культурологических исследований. Кураторская практика уже в некоторой степени является междисциплинарной, но цель моей личной практики состоит в том чтобы усилить связи между геополитическими изменениями и кураторством; в частности, я стремлюсь к «со-в-местной» (located) модели кураторской практики, которая приносит реальную пользу культуре принимающих регионов.

Кураторские исследования рассматриваются здесь как расширенная дисциплина, которая реализуется вместе c художниками через искусство, доставляя идеи в публичную сферу, принимая в ней активное участие и создавая возможности для творческого развития. Хотя область кураторских исследований очень широка, этот текст посвящен кураторским практикам, которые обращаются к теме культурных идентичностей, существующих как в национальном, так и в транснациональном пространстве.

Важно учесть роль кураторской практики в этих отношениях, в частности, её использование в качестве противодействия культурной гегемонии и для репрезентации и развития разнообразия в европейской культуре. Суть вопроса уже не в том, что именно эти связанные с Восточной Европой выставки и культурные события пытались до нас донести, а в том как они это делали — вопрос, который сегодня интересен в контексте Средиземноморской Европы. Вопрос как относится именно к тем к кураторским стратегиям, которые формируют основу для процессов сплочения и связности.

Важность вопроса «как» проявляется в том факте, что самые распространенные форматы, методологии и инструменты (такие как биеннале и другие крупномасштабные выставки) создавались на «Севере», и уже впоследствии были освоены кураторами по всему миру. Форматы и методологии такого типа представлены в этом тексте как препятствия для продвижения и воплощения более южных, контекстно-ориентированных и адаптивных практик. Эти практики анализируются здесь с точки зрения их потенциального вклада в развитие кураторской «эпистемологии Юга», согласно определению де Соуза Сантос.

Я утверждаю, что крупномасштабные международные выставки, такие как Биеннале, не обязательно положительно влияют на «местное» культурное производство. С точки зрения европейских стратегий культурного развития биеннале поддерживают мейнстрим (который художник Луис Камнитцер в 1995 г. соотнес с арт-рынком и стратегиями хищнического капитализма), и могут быть использованы в качестве инструмента для привлечения туризма, временно способствуя экономическому развитию принимающих регионов, но это не подразумевает устойчивое развитие этих регионов в культурном отношении. Принимающая сторона предоставляет бюджет, ряд мест и объектов, а взамен получает экономическую привилегию, связанную с международным резонансом. Даже если эта ситуация может принести пользу глобальному миру искусства и туристической индустрии принимающих регионов, она может оказаться абсолютно бесполезной с точки зрения развития местной культурной деятельности.

Причин, по которым биеннале и другие выставки такого формата и масштаба не обогащают местную культурную жизнь, множество. Часто они представляют собой кочевые и глобализированные (не привязанные к локальному контексту) краткосрочные события, ориентированные на производство продукта (временные формы на основе выставки), и посвященные основным трендам и дискурсам в современном искусстве, которые определяются международной группой избранных художников и кураторов, то есть элитой. Упоминания «местных особенностей» зачастую являются поверхностными, и служат маркетингу, а не содержанию мероприятия, а значит не способны или не желают иметь какой-либо глубины критического высказывания. Сроки проектирования и сдачи готовой выставки ускоряются, и бо́льшая часть рабочей силы импортируется. Внезапный наплыв посетителей может создать чрезмерную нагрузку на местные инфраструктуры, но любое улучшение в попытке это предотвратить, скорее всего, не является насущной проблемой для местного населения. По прошествии события какой-либо значимой культурной выгоды для принимающих регионов не наблюдается. Поэтому я утверждаю, что формат биеннале не оправдывает себя в качестве устойчивой модели, следует искать альтернативные модели культурной вовлеченности. В идеале в них должны быть предусмотрены условия для партиципаторных исследований, «время для размышлений» (как это называет Пол O’Нил), глубокого анализа и пересмотра самих процессов и их результатов через саморефлексию.

Динамика, которую мы здесь наблюдаем, означает, что модель крупномасштабной выставки продолжает существовать благодаря стандартизированным и всеобъемлющим стратегиям финансирования, а это, в свою очередь, продлевает господство мейнстрима, глобальных дискурсов и подходов в искусстве над субалтерными местными эпистемологиями. В то же время существуют кураторские практики, которые стремятся подойти к этой проблеме конструктивно и изменить эту тенденцию. (В докторской диссертации «За пределами выставки: Ковчег саморефлексивного кураторства в Средиземноморье», которая положила начало этому исследованию, я рассмотрела примеры кураторских практик в Средиземноморском регионе, которые успешно вовлекают местные культуры: Liminal Spaces, 98Weeks, Intermediae и Matadero Research Groups. Изучая их, я обнаружила темы, схожие с теми, которые я проблематизировала в ходе критики формата биеннале: география, время, процесс и эпистемология. Впоследствии я определила их как четыре компонента кураторской практики, которые должны учитываться при попытке вовлечения местного знания в культурное производство).

Исследователь и критик Никос Папастергиадис (Nikos Papastergiadis) и искусствовед Мередит Мартин (Meredith Martin) видят в росте количества биеннале пример некритического распространения упрочившейся «северной» модели. В связи с этим они призывают провести эпистемологическое дознание, которое по достоинству оценит локальное по сравнению со склонностью глобального к гомогенизации. Куратор и писатель Пол О'Нил (Paul O’Neill) также критикует растущую «культуру биеннале», как потенциальную «гомогенизирующую силу», которую инструментализируют для брендирования городов. Одновременно с ним Ирит Рогофф говорит об «эпистемологическом порядке» нормализующей силы, «который маскирует фундаментальные сдвиги в формировании идентичности» и считает необходимым снова «попытаться переписать эти отношения, чтобы они отражали современное положение вещей». Эти принципы контр-нормализации — ключевые для моих кураторских исследований и практики.


Архивный подход к кураторству

Главной стратегией в моей практике было применение того, что можно назвать «архивным подходом в кураторстве». Вдохновившись этапом в истории кураторства, когда новые выставки непосредственно отсылали к предыдущим и который критик и куратор Барбара Вандерлинден (Barbara Vanderlinden) определила как «лабораторные годы», я начала создавать проекты, которые являлись отсылкой к выставкам или публикациям из Южной и Восточной Европы. Это можно считать одним из способов заявить о важности кураторских практик в Юго-Восточной Европе и прояснить их частично ненаписанную историю.

В связи с этим я предлагаю набор методов и соображений для развития саморефлексивной модели кураторской практики, которая предназначена для эффективного вовлечения локального знания в культурное производство и направлена против нормализации. Модель сформулирована мною по результатам трехчастного исследования: изучение политического, географического и теоретического контекста Юго-Восточной Европы; оценка присутствия местной культуры в рамках существующих моделей и распознавание прогрессивных практик; и, в-третьих, применение и оценка методов и форматов вовлечения местного населения с помощью ряда кураторских инициатив.

В моей практике эти составляющие обозначены как «четыре компонента кураторской практики для вовлечения на местном уровне»: география, время, процесс и эпистемология. Они могут быть использованы для разработки и оценки любого кураторского проекта, направленного на развитие местной эпистемологии в культурном производстве. Их можно объединить под определением размещенной (situated) кураторской практики.

Понимаемое так кураторское может переосмыслить «эпистемологию Юга» в Юго-Восточной Европе (и в любой другой субалтерной геополитической области), сместив свой фокус на то, как эта эпистемология создается и продвигается. Ключевой момент — пере-описание и пере-обсуждение самой практики, а также создание более размещенной модели кураторства: развитие саморефлексии. Как только этот сдвиг произойдет, с помощью кураторской практики станет возможным взаимодействовать с местным знанием посредством социально-ориентированных художественных проектов, партиципаторных исследований, долгосрочных проектов, в которых главной ценностью является сам процесс. Это эссе завершается проработкой четырех вышеозначенных компонентов.


1. География

В своей книге «Локализуя производителей» Пол О'Нил и директор-основатель проекта Situations Клэр Доэрти объясняют каким образом документы культурной политики представляют места как фиксированные целостности. Например, в рамках туристического ребрендинга мест художественные практики призваны произвести, как сказал бы социолог Паскаль Гилен, «хорошие идеи». Географ Дорин Масси (Doreen Massey) предлагает альтернативный подход к концептуализации географического пространства — как «мутирующего места», рассматриваемого через процессы «проживаемого опыта»: «…констелляция социальных отношений, встречающихся и переплетающихся друг с другом в определенном локусе… Вместо того, чтобы мыслить места как зоны, окруженные границами, их можно вообразить как артикулированные движения в сетях социальных отношений и пониманий, но таких, где бо́льшая часть этих отношений, опыта и пониманий выстраивается в масштабе, значительно превосходящем то, что мы в данный момент называем местом, будь то улица регион или даже континент».

Для Масси понятия «место», «пространство» и «география» являются подвижными и текучими, находясь в состоянии постоянного изменения, где всегда можно открыть что-то новое. Масси понимает пространство как множественность траекторий, которые сосуществуют единовременно. Эта множественность — сама суть пространства: если нет множественности, то нет и пространства, и наоборот — они со-учредительные (co-constitutive). Наконец, Масси выступает за признание пространства постоянно незавершенным производством (work in progress). Из рассмотрения пространства как результата взаимоотношений следует, что эти отношения невозможно считать установившимися или неподвижными. Их необходимо развивать и разрабатывать, они никогда не завершены.

В цикле международных лекций и симпозиумов «Переосмысляя контекст в современном искусстве», проводимых арт-институцией Ситуации в Бристоле с 2003 года, специфичность контекста бросала вызов доктрине сайт-специфичности. Многие форматы, будь то крупномасштабные выставки, международные биеннале, паблик арт или галерейные программы в альтернативных пространствах, всё больше связывались с местом; это растущее внимание к чувству места стало заметно даже в таких дисциплинах, как человеческая география и археология. Художественный критик и куратор Люси Липпард в своей книге «Приманка локального: чувство места в полицентричном обществе» назвала это гением места (genius loci), имея в виду реакцию современного общества на свою неукоренненность: поразительно, что в гипер-кочевом обществе чувство принадлежности к определенному месту или контексту приобретает все большее значение и репрезентацию в художественных проектах.

Концепции географического пространства релевантны для создания и понимания паблик арта, сайт-специфик проектов и проектов с сообществами. Понятие «пространство», таким образом, включает в себя множество аспектов: историю, политику, философию, социальный дискурс, репрезентацию, сообщество, культуру, ландшафт и т.д. Для нас самым важным пространством является локальное: место знания, через которое конструируется культура. В понятии локального основное значение отводится культуре и самой идее места, а не его материальным или физическим границам. Локальное здесь относится не только к местоположению «события», но также к культуре, которая им владеет (также это можно понимать как «размещенное знание», которое не исключает международных пересечений и общностей).

В книге «Пространственная эстетика: искусство, место и повседневность», Папастергиадис определяет место как то, что конституирует производство современного искусства, а также говорит о необходимости разработки новых моделей для обсуждения искусства, которое создается на основе местных материалов. Отвечая именно на эту потребность я практикую и продвигаю подход к кураторству, направленный на разработку новых моделей художественных и культурных процессов, ориентированных на местные дискурсы, и помещающий последние в центр культурных процессов. С этой точки зрения, само место предоставляет материал для работы над ним и вместе с ним. Таким образом, размещенная кураторская практика направлена на преодоление того, что Масси называет «одним из эффектов современности, установление определенного [постколониального] соотношения власти и знания». Размещенная кураторская практика направлена на включение тех регионов и локальностей, которые, намеренно или в силу установившихся предрассудков оказались маргинализированы в существующих культурных рамках.

2. Длительность и время

Размышления о времени также отталкиваются от формата крупномасштабной выставки и биеннале, в основе которых — краткосрочная и преходящая структура. Если обратиться к более общим философским изысканиям о природе времени, то ключевой проблемой является невозможность «нарезать» время на части. Философы Анри Бергсон и Константин В. Бундас (Constantin V. Boundas) рассуждают о том, что континуум нельзя разбить на «отдельные мгновения» или «совокупность точек». Движение не может остановиться. В тексте «Пространственное нарушение» Масси подчеркивает «невозможность редуцирования реального движения /перехода к состоянию стасиса, умноженного на бесконечность»; невозможности истории как результата последовательности нарезок (slices). В понимании Масси, эти отрезки не могут произвести «становление».

Временную рамку биеннале или крупномасштабной выставки можно рассматривать как одну или несколько нарезок, прерывающих течение местного времени. Гилен объясняет, что такие культурные образования обычно укладываются в короткий период времени: стадия разработки длится от пяти до восемнадцати месяцев, а публичная стадия около трех месяцев. Это едва ли помогает «локальному» развиваться на долгосрочной основе, ведь чтобы принять масштабное, но краткосрочное мероприятие, контекст вынужден спешно перестраиваться, что контрпродуктивно. В результате время перестает двигаться в естественном ритме, оно нарезается и ускоряется в условиях, навязанных нормализацией.

Важно не только течение времени, но и его типология. В этой связи интересно рассмотреть точку зрения, предложенную О«Нилом в интервью под названием “Политика малого действия». О»Нилл утверждает, что академическая среда дает ему «время для рефлексии, которого постоянное включение в производство может лишить», в то время как практика дает ему возможность действовать в соответствии с непосредственными обстоятельствами и локальными запросами. О'Нилл подчеркивает важность двух разных состояний времени, которыми режим производства выставки, как правило, пренебрегает: «время для размышлений”, которое, я бы сказала, является личным и не обязательно зрелищным моментом замедления и «местное время» — время непосредственного реагирования на определенный контекст, состоящее из неотложных и насущных событий, которые сложно наблюдать и довести до конца всего за сто дней.

Вид времени, предлагаемый здесь, О«Нилл и Доэрти называют “длительное» (durational). Под длительным они подразумевают ряды «методов и динамик в сфере курирования паблик арт и размещения комиссий на новые работы, [которые] возникли за последние годы как альтернатива номадическим и краткосрочным подходам». В то время как O”Нилл и Доэрти занимались изучением уже существующих длительных проектов в Англии, Нидерландах и Дании, мое исследование сосредоточилось на конкретном случае кураторской деятельности на Юге и его эпистемологии, которая, возможно, пока еще не работает в «длительном» режиме. Длительное, предложенное в этом тексте — это открытый процесс, в одних случаях более свободный, чем в других, часто это цикличное время саморефлексии без предопределенной конечной точки.

3. Процесс

Процесс обязательно включает в себя как местное, так и длительное время: непрерывное взаимодействие с географией и открытую траекторию. Эта концепция процесса основана на соучастии и сотрудничестве и переживается во-многом через диалог. По мнению О«Нила, за счет соучастия происходит два значительных сдвига в производстве культуры. В своем эссе «Три стадии в искусстве общественного соучастия» О»Нил объясняет, как соучастие меняет роль аудитории и формат культурного проекта. Благодаря соучастию и сопряженным с ним взаимодействию «пассивная» аудитория превращается в активного участника, а формат проекта перестает «ориентироваться на результат», но сам по себе становится результатом, конечным продуктом.

Во введении к своей книге «Соучастие» Клэр Бишоп определяет эту перемену как «социальный поворот» — теперь акцент делается на «временные процессы взаимодействия с людьми», а не на «искусство как продукт». О'Нил видит в участниках «акторов, действия которых становятся частью кумулятивного процесса вовлечения и актуализации образного и материального потенциала».

Понятие коллаборации тесно связано с соучастием и, следовательно, с элементами процессуальности. И диалог здесь очень важен. Коллаборация по определению подразумевает способность принимать участие в этом диалоге и совместном нематериальном производстве. Социолог Скотт Лэш (Scott Lash) подчеркивает важность «межсубъектной коммуникации"» и видит в задействовании процессуальности, соучастия и коллаборации «выход из продуктивистской системы, которая делает из нас пассивных потребителей, а не активных производителей смысла». Лэш поддерживает идею множественного опыта, испытываемого в потоке совместно с другими, вместо индивидуального и непосредственного опыта, основанного на чистой репрезентации.

4. Эпистемология

Несмотря на то что идеи и примеры, представленные в этом разделе, отсылают к глобальному Северу и глобальному Югу, я считаю, что они могут быть связаны и с другими зонами, которые не вписываются в эти геополитические рамки. Юг можно рассматривать как область, соответствующую тому, что Кассано называет Средиземноморским бассейном и Юго-Восточной Европой, включая регион, из которого я сама родом. Средиземноморский бассейн, по словам Яна Чемберса, является «промежуточным» местом («in-between» place), где глобальный Север встречается с глобальным Югом в новом «пространстве потоков». Поэтому включение средиземноморского в эпистемологию Юга выглядит не таким уж далеким от реальности.

Как уже упоминалось, в теориях, разработанных де Соуза Сантос, говорится об «эпистемологическом разнообразии мира». Для этого эпистемология Юга должна стать такой же частью культурного производства, как и эпистемология Севера. Де Соуза Сантос не стремится, тем самым, нормализовать условия дедифференицации, скорее утвердить равенство и необходимость разнообразия. Более того, он призывает принять тот факт, что теории имеют контекстный характер и, следовательно, «теории, произведенные на глобальном Севере, лучше всего приспособлены к соответствующим социальным, политическим и культурным реалиям». То же самое относится и к (глобальному) Югу: теории Юга будут учитывать реалии (глобального) Юга, а это означает, что в первую очередь необходимо создать пространство, в котором эти теории могут рождаться, распространяться и продвигаться. Хотя, по мнению де Соуса Сантос, «Запад» / «Глобальный Север» и «претендует на право доминирующего мировоззрения», настало время для Юга переосмыслить свое собственное мировоззрение. Это даст ему возможность лучше отвечать «политической потребности радикальных социальных преобразований», которые положат конец ассиметрии в отношениях между Севером и Югом.

Чтобы переосмыслить эпистемологию Юга или создать условия для вовлечения местного знания в культурное производство, эти четыре принципа (география, время, процесс и эпистемология) могут действовать как заголовки рубрик, под которыми изучаются и осуществляются соответствующие методы. Каждый из них должен рассматриваться в соотношении с тремя другими, как относительно кураторского замысла, так и его оценки. Таким образом, этот фреймворк может насыщать и стимулировать итеративный процесс рефлексивной кураторской практики, которая будет одновременно контекстно-ориентированной и самокритичной.


* неологизм «со-в-местность» мы берем у Дмитрия Замятина, переводя с его помощью фразу “How located can we be”.



Вивиана Кеккия (Viviana Checchia) — куратор, критик и лектор, чья деятельность выстраивается вокруг публичных и социально-вовлеченных арт-практик. Была одним из основателей некоммерческой площадки «Ковчег» (Vessel) в г. Бари (Италия). Работала куратором по взаимодействию с общественностью в центре современного искусства Глазго, Шотландия.

Материал входит в серию публикаций по итогам образовательного проекта «Пространство и письмо: исследование антропоцена», который проходил в МСИ Гараж в июле 2019 года.

Перевод — Елизавета Коновалова

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки