И устарела старина,
И старым бредит новизна…

А. Пушкин

1.

Прежде чем выстроить концепцию данной статьи и подтвердить её соответствующими рассуждениями я некоторое время подбирал исходную анализа, которая в моём представлении должна была основываться на результативной аналогии, на связи близкого и дальнего, а также на вере (необходимой любому серьёзному исследователю) в сущностную универсальность исторических ситуаций и персоналий.

По моему мнению, в истории России случались столетия, которые, по крайней мере в первой трети своего хронологического развития, параллельно с формированием уникального исторического лица вели активный многоуровневый диалог со своими славными предшественниками. В результате, одной из характерных особенностей культуры начала всех подобных столетий становится ретроспективно-подражательная доминанта. Основанием для такого рода поведения становится следующий ряд факторов: 1) глубокий мировоззренческий кризис, обусловленный сменой историко-культурных ориентиров; 2) поиск исторического образца для построения собственной модели поведения; 3) бессознательная зависимость от традиции; 4) наличие «сыновнего комплекса».

Наиболее очевидно в истории русского Нового времени обозначенная мной закономерность проявилась в начале XIX столетия. Репрезентативным материалом здесь может послужить политическая стратегия императора Александра I и творческий путь поэта Пушкина. Обе фигуры являются для своего времени определяющими. Александр I, внук Екатерины Великой и воспитанник Лагарпа, мыслит себя преемником и продолжателем традиции Просвещения, что подтверждается не только либеральными настроениями «дней александровых», но и политическим окружением императора (М. Сперанским, А. Аракчеевым, Н. Карамзиным), которое было крепко связано с традициями предыдущего столетия. Творчество А. Пушкина от Лицейских стихов до прозы 30-х буквально пронизано разнообразными аллюзиями на «умную старину». Это и сентиментальная «анакреонтика», и поэтические «размышления» о XVIII в. «Евгения Онегина», и «Медный всадник», и выросшая из екатерининской эпохи «Капитанская дочка», и недописанная «История Петра». Отмечу, что поэт не просто вспоминает (ностальгирует) о минувшем веке, но активно использует (реанимирует!) в своём творчестве его историко-культурный потенциал. Пушкин наделяет XVIII век исключительными характеристиками («мощны годы»), приписывая ему и его деятелям героические (стихотворение «Воспоминания в царском селе») и даже титанические (поэма «Медный всадник») черты. Впрочем, просвещённое столетие первенствует у А. Пушкина не только на поле брани и градостроительном поприще. В поэзии золотого екатерининского века наш знаменитый поэт видит особое величие и торжественность, которые были глубоко чуждыми лирическим настроениям «унылых наших рифмачей». А вот как поэт в романе «Евгений Онегин» определяет разницу между рекреационными обычаями двух столетий: «Мазурка раздалась. Бывало, / Когда гремел мазурки гром, / В огромном зале всё дрожало, / Паркет трещал под каблуком, / Тряслися, дребезжали рамы; / Теперь не то: и мы, как дамы, / Скользим по лаковым доскам …».

Таким образом, начало XIX века, по крайней мере его первая треть, видится мне периодом социокультурной рефлексии, выраженной в идеалистическом осмыслении исторических сюжетов и культурных традиций XVIII столетия.

Далее, руководствуясь равно логикой и интуицией, я готов утверждать, что именно эта модель взаимоотношений века «отца» с веком «сыном» вновь реализуется, судя по истекшему десятилетию, в условиях нашей современности. Приведу основные доказательства этого утверждения. Во-первых, политические преобразования первых лет XIX и XXI столетий прошли относительно плавно — скорее реформистским, нежели революционным путём. Во-вторых, правящая элита современного российского государства прочно связана с советской политической традицией: хотя бы и на ритуальном уровне. В-третьих, вполне очевидна официальная пропаганда достижений и уклада жизни советского периода российской истории (например, пышное празднование победы в ВОВ, появление устойчивого литературно-публицистического стереотипа: «У нас была великая эпоха», возникновение общественных движений левого толка, попытки возвратить современным русским городам их советские названия и т.д.) и неофициальная идеализация деятелей оной (яркий тому пример — посмертная реабилитация Иосифа Сталина). В-четвёртых, и началу XIX века, и первому десятилетию века XXI присуща атмосфера неолиберализма на всех уровнях общественного бытования. Субкультурная раздробленность современного российского общества, отсутствие единой программы политического развития (вспомним реакционные политические кружки начала XIX века), поиск национальной идентичности лишь подтверждают эту гипотезу.

В этом смысле переходные рубежи российской истории от XIX века к XX, равно как и от XVII века к XVIII, представляют собой совершенно противоположное, рассматриваемому мной, явление, которое выражается в радикальном отрицании предшествующего политического и культурного опыта. «Представители русского символизма, утончённые деятели русского модерна, искавшие спасения от пошлости Железного века в минувших культурных эпохах, редко обращались к античности (в отличие от поэтов «пушкинской плеяды» — И.Л.) <…> В эпоху “преодоления классицизма” это казалось неуместным» — пишет В.Г. Лебедева в монографии «Судьбы массовой культуры России».

Дальнейшие мои рассуждения будут исходить из того принципа, что многочисленные апелляции современной российской литературы (в т.ч. и взятых мной для рассмотрения романов-антиутопий) к социокультурному и политическому опыту СССР есть явление вполне закономерное, имеющее конкретные исторические обоснования и предпосылки. Для удобства назову эту аналитическую исходную syndrome of big age (или Синдром Большого Века) и далее постараюсь выявить последствия её существования на конкретных литературных примерах.

2.

Как уже было сказано мной выше, синдром Большого века (в дальнейшем СБВ) заставляет людей нашего времени (в т.ч. и писателей, как идейных креаторов) вновь переживать и осмыслять разнообразное наследие XX столетия. Современные российские романы-антиутопии осуществляют эту стратегию посредством политического прогноза. Отсюда главную задачу дальнейших моих размышлений я вижу в определении и анализе политических цитат XX столетия, ставших идейной основой для литературных произведений, исполненных в жанре антиутопии.

Довольно часто объектом художественной рефлексии в современных романах-антиутопиях выступает революция и сопутствующие ей социально-политические процессы. Историческим образчиком в таких случаях становятся, как правило, события 1917-го года. Мне кажется примечательным тот факт, что революционная тематика затрагивает художественные интересы не только представителей старшего поколения писателей (А. Волос, О. Славникова), но и сравнительно молодых авторов (Н. Ключарёва, З. Прилепин). Это обстоятельство лишь подтверждает действительность и действенность моей теории СБВ.

Процесс осмысление событий 1917-го современным романом-антиутопией осуществляется при помощи инкорпорации в литературный дискурс характерной для революции начала прошлого столетия политической и социокультурной атрибутики.

Формальный уровень осмысления данной темы предложен О. Славниковой в романе «2017». Предпосылкой для радикальной социальной активности населения России становится у автора празднование столетнего юбилея событий 1917-го года. Жители города Рифейска, ритуально разыгрывающие «красных» и «белых», неожиданно опознают себя участниками реального политического конфликта: «ряженая революция (характеристика О. Славниковой — И.Л.) перекидывается на другие регионы России — столкновения < … > происходят в Перми, Астрахани, Красноярске, Иркутске, Ангаре». Таким образом, замечание М. Бахтина о связи празднеств с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека послужило интеллектуальной основой революционной метафоры романа. Помимо сословно-классового детерминизма в условиях маскарада, актуализация событий 1917-го года осуществляется автором посредством топонимической реконструкции: романный город Рифейск в деталях совпадает у О. Славниковой с реальным Петербургом.

Знаковым в свете моей теории СБВ является то обстоятельство, что одними из первых атмосферой «неизжитого конфликта времен Гражданской войны» проникаются у О. Славниковой ветераны ВОВ: « То были старики — бабки в мокрых клочковатых шубах, деды в подбитом ватой камуфляже, в потёртых, словно фанерных пальтецах <…> То были жители прошлого века, ещё не забывшие подлинный, солёный и горелый вкус Истории <…> c первого взгляда становилось понятно, что эти — не ряженые, а настоящие (выделено самим автором — И.Л.) ». Противопоставляя подлинность истории ХХ столетия мнимой природе событий начала ХХI века, О. Славникова выходит за пределы художественного дискурса в пространство дискурса публицистического: «Все политики представляли собой именно арт-проекты <…> Что потом? Должно быть, все каким-то образом ощутили неистинность мира <…> Образовалась некая новая культура, обладавшая внутренним единством, — культура копии при отсутствии подлинника, регламентированная сотнями ограничений».

Если у О. Славниковой ветераны ВОВ составляют лишь небольшую часть революционного движения, то в романе Натальи Ключарёвой «Россия: общий вагон» они становятся его главной движущей силой. Они, люди ХХ столетия, способны на подвиг в отличие от современников, на лицах которых «стоит печать вырождения». Их малочисленное пешее шествие в Москву подаётся автором без иронии, с подчёркнутым героизмом: «Вечером они уже вышли на трассу. Последняя надежда, что старики остановятся и останутся в городе, рассеялась. Их было девять человек: семь бабушек и два деда. Закат отражался от начищенных медалей». Впоследствии «шествие девяти» становится «шествием двенадцати». Впоследствии к ветеранам ВОВ присоединяются ветеран-афганец Уминский, преподаватель Рощин и главный герой романа Никита, ищущий «свою Россию».

Блоковская аллюзия дана Ключарёвой в развитии и в то же время лишена метафизического пафоса всемирности. «Двенадцать» покидают стены охваченного беспорядками Петербурга и направляются в Москву, что более походит на очередной «марш несогласных», чем на реальное восстание с целью свергнуть существующий политический режим. Отсюда, как мне кажется, вырастает и крайне неубедительный сценарий захвата здания Государственной Думы: «С каждым “не стреляйте” Никита вставлял гвоздику в очередное дуло. Он чувствовал, что главное — не замолчать. И говорил, говорил, слабо отдавая себе отчет в своих словах <…> Не успел Никита осознать, что происходит, как широкоплечий парень сжал его в своих медвежьих объятьях и оторвал от земли. Никита взмыл над нейтральной полосой и увидел, что ровные ряды ОМОНа пришли в беспорядок. То тут, то там из шеренги выпадали щиты, и люди бросали автоматы с гвоздиками и бежали к Думе».

Роман А. Волоса «Маскавская Мекка» живописует читателю, доведённое до гротеска, двоемирие российской социальной действительности начала XXI века. Первый мир — мир Маскава (прообраз российской столицы), где в руках немногих сосредоточены огромные финансовые ресурсы. Русское народное восстание в этом христиано-мусульмано-буддистском мегаполисе вызвано не политическими, но экономическими и националистическими причинами, поэтому роль Зимнего дворца играет здесь торгово-развлекательный Рабад-центр. Само же восстание начинается стихийно. Без предварительной подготовки, без идейных вдохновителей оно вырастает по сути из массовых уличных беспорядков. Это обстоятельство роднит «революцию по А. Волосу» со сценариями, предложенными О. Славниковой и Н. Ключарёвой.

Вторым миром романа А. Волоса, противостоящим миру Маскава, является Голопольский гумкрай (прообраз всей современной русской провинции). Это пространство пребывает в сознательной изоляции по отношению к Маскаву, а жизнь в нём претерпевает идейную консервацию. Вся жизнь Голопольска подчинена, потерявшему всякий политический смысл, ритуалу, обязывающему строить мифический гумунизм и любить вождя Виталина, обветшалый памятник коему стоит рядом с краевой администрацией. Революция в контексте этого хронотопа воспринимается не как попытка радикального политического преобразования, но, скорее, как часть того же «гумунистического» ритуала (или карнавала, как в романе О. Славниковой). Действенный отклик голопольцев на революционные события в Маскаве имеет скорее запрограммированный, нежели спонтанный характер, что говорит о его абсурдно-игровой природе.

Ближе иных к правде современной жизни подошёл, пожалуй, Захар Прилепин в романе «Санькя». Его герой — не пародия, не симулякр, не психоделическое видение. Он социально детерминирован и даже политически аккредитован принадлежностью к партии «союзников» (прообраз «НБП»). Как и герой романа Н. Ключарёвой «Россия: общий вагон» Санькя (так произносила его имя деревенская бабушка) типичный представитель поколения потерявших. В отличие от хемингуэевско-ремарковского «Lost Generation» первой половины прошлого века, страдающего экзистенциальным одиночеством в мире душевно здоровых людей, невроз потерявших имеет экстравертивную природу. Эти мальчики и девочки ищут «свою Россию» — нечто не формулируемое, но ментально осознаваемое и ощутимое на архетипическом уровне их повседневного бытования. Их Россия — это прародина, которую необходимо отыскать и вернуть на историческую авансцену, это пчелиная матка, без которой жизнь роя теряет всякий смысл. «А я живу не в России. Я пытаюсь ее себе вернуть. У меня ее отняли» — горько и смело заявляет прилепинский Санькя.

Я не согрешу против истины, если скажу, что те же ментальные процессы обусловили поведение дворянской молодёжи первой половины XIX века. Петровская и екатерининская Россия, сколь ни блистательны были её достижения, сколь ни велико было её воздействие на сердца и умы потомков, уже не являлась для пушкинского поколения «своей Россией». Поэтому довольно быстро космополитический классицизм периода правления Александра I уступил место романтической рефлексии с ярко выраженными национальными чертами.

Возможность обрести «свою Россию» переживший «мильён терзаний» Санькя видит в немедленной революции, осуществить которую способны только «союзники». Их общероссийским восстанием и заканчивается роман Прилепина: «Сегодня в России будет революция. Сегодня утром наши братья по всей стране, в каждом городе устроят праведный беспредел. И мы сделаем это здесь. Всё, за дело».

З. Прилепин, в отличие от Н. Ключарёвой, останавливает повествование в самый разгар революционных событий, как будто сознавая, что эта озлобленная маргинальная молодёжь, не имеющая кроме любви к вымечтанной России и своему лидеру Костенко (прообраз Э. Лимонова) никакой внятной политической программы, вряд ли готова взять на себя управление такой огромной кризисной страной: «В голове, странно единые, жили два ощущения: все скоро, вот-вот прекратиться, и — ничего не кончится, так и будет дальше, только так».

3.

Таким образом, большинство революционных сценариев, предложенных российскими писателями-антиутопистами начала XXI века, имеют пародийный, художественно неубедительный характер. Основная причина, на мой взгляд, состоит в том, что авторы не смогли выявить социально-репрезентативного слоя современной России, действительно способного осуществить революционную кампанию. Изображённые ими революции, несмотря на попытки придать им территориальный глобализм, имеют подчёркнуто камерный (локальный) характер и больше походят на «декабристские восстания» сколь отчаянные, столь и обречённые. Исходя из теории СБВ, можно говорить о том, что подсознательное желание авторов-антиутопистов художественно прожить масштабные события 1917-го года отодвинуло на второй план необходимость разобраться в реальной политической ситуации России начала XXI века.

Таким образом, в свете теории СБВ, я могу говорить о феномене исторического повтора, о реверсивной антиутопии, т.е. такой антиутопии, которая осмысляет современность (пытается решить её проблемы) на основании апелляции к предшествующему политическому и социокультурному опыта. В отличие от антиутопии XX столетия, устремлённой в будущее, ставившей целью преодоление стандартизации, обезличенности, идеологической закрепощённости социальных отношений, реверсивная антиутопия начала XXI века резко меняет идейный вектор. Идеализируя Большой век, она актуализирует его проверенный временем идейный инструментарий, намереваясь с его помощью найти выход из кризисной ситуации рубежа эпох.