…Поскольку сделана эта переводная книга довольно мастерски, а издательство постаралось максимально отобразить ее первоначальный изыск (и даже обложку оставило оригинальную), то нам предоставлена возможность в точности следовать замыслу автора. «Недавно я ходил в Прадо смотреть картины Фрэнсиса Бэкона», — начинает Джонатан Литтелл свою иконографию «одного из наиболее брутальных и многозначных живописцев ХХ века», и заявление сие помещено аккурат под снимком художника в этом же музее на ретроспективе Веласкеса в 1990 году. Причем Бэкон сфотографирован со спины в компании посетителей, и сказать с точностью, что это именно он, весьма проблематично. Осторожно допустить, что его выдают щеки, будет довольно грубо, да и главное не это, поскольку все присутствующие на фото (и в зале) одинаково невольно изогнулись в такт изгиба Венеры на знаменитой картине великого испанца, и сие нивелирует любой скепсис.

Кстати, история дружбы Бэкона с куратором музея, Мануэлой Мена Маркес, также завязана в изящную петлю судьбы: в последние годы жизни, приезжая в Мадрид, художник звонил ей, и просил поводить его по музею в понедельник, когда тот закрыт. А уже после смерти Бэкона, директор Прадо неожиданно поручил Мануэле курировать ретроспективную выставку работ британского живописца. А завязался узелок этой истории на дружбе уже самого автора книги этюдов с упомянутым куратором, «не только знавшим художника, но и знающим, как смотреть на картины, как читать живопись».

Так, «прочитывая» вместе с куратором картины Бэкона, наличествующие в этом замечательном издании в немалом количестве, автор книги ненавязчиво освежает в памяти малоизвестные факты его биографии. Обсуждая очередной триптих художника, он отмечает, что одна из фигур «похожа на мужскую; ее нога твердо стоит на земле, вросла в пятачок травы (отец Бэкона, армейский капитан в отставке, объезжал скаковых лошадей)», а в другой «сочетается мужское и женское, как часто бывает у Бэкона, когда он изображает себя». Ну, а третья фигура с повязкой на глазах из «Трех этюдов в ногах распятия» (1944) вообще оказывается метафорическим автопортретом Бэкона, на фотографии мертвого тела которого, сделанного в мадридском морге бесстыдным папарацци, лоб и глаза прикрыты в точности такой же белой полосой с именем художника.

Как бы там ни было, но исследование Литтелла это не искусствоведческий анализ, и сам он, конечно, не критик искусства. «Триптих», безусловно, хорошее название для книги, ведь у самого художника их немало, он мыслил этой формой, дополняя и уточняя философские посылы первой «фигуры» за счет двух «других» (плюс, конечно, отталкиваясь от канонической схемы распятия Христа с двумя разбойниками по бокам). Но фразы автора вроде «использование широкой линии или яркого цвета для контуров тела придумал не Бэкон» и «эти вывернутые фигуры можно принять за цитаты из Эль Греко», а также неожиданные «фаллические ягодицы фигуры», уместны и не банальны лишь в упомянутом контексте биографии художника. То есть в случае, если в очередной раз стоит напомнить, что «когда Бэкон писал, снова и снова, шеи и спины обнаженных мужских фигур, в особенности своего любовника Джорджа Дайера, он явно держал в уме шею Венеры». Порой кажется, что мудрая куратор, находящаяся подле автора исследования мыслит гораздо интереснее, хотя и проще, доходчивее — для того, кто интересуется техникой чуда: «Писатель может выкинуть слова, но художник убрать краску не может», что вполне соответствует стилю самого художника, заявлявшего, что Гойя «повенчал формы с воздухом».

В принципе, после откровенных «Благоволительниц» Литтелла историческая цитатность восприятия философского наследия художника («труп, как говорил Бланшо, уже образ»), интерес исключительно к техническим казусам (наследовал ли Бэкон манеру своего конкурента Ротко) и вольность в интерпретации фактов неудивительны. «Одна из задач — писать, как Веласкес, но чтобы текстура походила на кожу бегемота», — откровенничал художник в интервью журналу «Тайм» в 1949-го году. Казалось бы, вполне объяснимое жеманство звезды, у Сальвадора Дали и не такое бывало. Но Литтелл против. «Бэкон не станет долго пользоваться бегемотовой кожей в качестве текстуры; это был лишь один из его рабочих трюков», — вполне серьезно поясняет он шутку метра, и идет далее в своем «разоблачении»: «Сам Бэкон часто говорил, что он пишет не тело, что он пишет мясо; хотя не исключено, что это была его очередная приватная шуточка». А чуть позже повторяет по поводу слухов о заимствовании Бэконом сюжетов Ротко: «Это сделано в шутку, чтобы сказать нам: «Смотрите, я и под Ротко могу — видите?». Хотя, та же Мануэла Мена «попросту рассмеялась» в лицо горе-исследователю: «Конечно, Бэкон постоянно врал. Он же был денди, а денди по определению вруны».

Как бы там ни было с врунами и денди, но по сегодняшний день изумляет парадокс: как мог этот заложник глубокого чувства безысходности и пессимизма создавать образы такой силы и презентативности, что они сразу приобретали статус символов эпохи? В своей книге Литтелл очень близок к разгадке своеобразной «тайны ремесла» Бэкона, но так и не отваживается произнести слово «постмодернизм». А зря. Уже в 70-х годах за явную попсу (чего стоят одни только стрелки на полотнах в стиле комиксов), конформизм и выпячивание ради скандала всяческих живописных страшилок, художника, как и адепта постмодернизма Жана Бодрийара, сравнивали с Уолтом Диснеем. Ведь это в далеком 1945-м картины Бэкона вызывали у зрителей оцепенение, их называли уродливыми и не имеющими никакого отношения к реальности, и уже его первая персональная выставка в 1946 году была заклеймена как «отталкивающая», «жестокая» и «кошмарная», а сами работы осуждены как «тревожные, извращенные, зловещие». В дальнейшем все совпало с этой самой «реальностью», тем более, в Америке, где ретроспектива Бэкона в музее искусств Метрополитен была вполне адекватно воспринята циничной критикой: «В мире, где работы м-ра Бэкона смотрят, покупают, оценивают и обсуждают, открыто заявлять о своем гомосексуализме, торговать образами сексуального насилия и собственного садизма — позиция куда менее шокирующая, чем быть, скажем, открытым сторонником методистской церкви».

Стоит заметить, что одержимостью вышеперечисленными образами Бэкон был охвачен со времен своего артистического начала, когда после парижской выставки 1928 года, где он впервые увидел работы Пикассо, твердо решив стать художником. Но каким? Собственную манеру изображения «живой» жизни будущий метр объяснял тем, что острота чувств при созерцании картины должна решительно возвращать зрителя к действительности. Его персональная действительность была более игровой, но это не артикулируется в книге Литтелла. «Если Пеппиатт связывает любовь Бэкона к трюкам в живописи с его сексуальными предпочтениями, в частности, с его всегдашней страстью к женскому белью и косметике, — сообщает автор, — то я бы предположил, что она имеет не меньшее отношение к его одержимости фотографией». Но покуда до фотографии, возникающей в заключительной части «Триптиха», далеко, отметим, что изначально в загадочных композициях инфернальных полотен Бэкона основной акцент ставился на первично-биологическом факторе человека, а изображения представляли собой отнюдь не «фотографические», а зловещие переплетения смещенных частей тела, как правило, мужского пола. «Красота его картин, — писала о Бэконе критика, — это красота испорченности и грязи». Неудивительно, что именно работа 1953 года «Двое в постели», эта сочащаяся мистической энергией саркастическая аллегория похоти, и поныне считается одним из наисильнейших полотен в подобном жанре. Впрочем, постмодернизм разрешает и не такие перверсии, даже если все они случались в жизни художника, и об этом, кстати, стоит упомянуть, поскольку о них ни слова в книге Литтелла. А ведь уже в 16-летнем возрасте отец, отставной офицер, выгоняет будущего художника из дома, застав того облаченным в женское белье в компании конюхов, и именно это было началом истории нашего героя. Попытка записаться добровольцем в армию тоже не увенчалась успехом — Бэкону отказали в связи с наследственной астмой, и ужасы Второй мировой он наблюдал из обоза санитарной бригады. Принято считать, что этот опыт созерцания смерти и увечья повлиял на формирование собственного художественного стиля Бэйкона, а уж после все было обернуто в жанрово-стилистическую фольгу постмодернистских заимствований, и картины британского художника уж никак не напоминали о его любимых Гойе и Веласкесе, а смахивали на извращенные интерпретации Дали и Пикассо.

С одной стороны, неудивительно, что основным предметом разговора в работах английского живописца до и после войны надолго становится человек ХХ столетия, который живет в мире, лишенном духовной значимости. Хотя, постмодернистский слух настораживают слова Бэкона о том, что больше всего его интересуют люди, «абсолютно без веры во что-либо, легко воспринимающие жизнь». И даже если со временем наш герой становится одним из немногих художников, продолживших традиции религиозной живописи, то, понятное дело, что происходит это соответственным его манере образом. Его Христос — это сгусток кровавого мяса; его Распятия — абстрактные пессимистические композиции; его Человек — типичное дегенерирующее существо. «Это наших муз ущербных откровенье», — приходят на ум «Цветы зла» Бодлера. Но и Фуко при этом будет не лишне упомянуть, ведь традиционную живопись в контексте постмодернистской эпохи он называл всего лишь «классическим изображением», по лекалам которого кроятся отношения художника с реальностью, а в случае самого Бэкона, как цитирует Литтелл куратора Прадо, «для него семнадцатый век, восемнадцатый, девятнадцатый — все одно». Но автор «Триптиха», кажется, не хочет этого замечать, полагая, что дело не в коммерции или диктате формы, а в том, что «по большей части Бэкон действовал попросту инстинктивно или, если угодно, слепо подчинялся диктату своего бессознательного, не пытаясь понять, что означает та или иная деталь». И это при том, что речь о неожиданном эффекте, возникающим под определенным углом освещения, когда на полотне проступает фигура Папы. Именно ее наш художник «абсолютно без веры» глумливо спрятал в своем «Этюде обнаженной фигуры на корточках» 1952 года.

И наконец, вовсе уж постструктуралистский анализ изобразительного дискурса слышится в позднейшем высказывании художника: «Живопись, — это язык, существующий сам по себе, иностранный язык». Будучи языком, она обладает собственной фонологией (соотношением тона и насыщенности) и собственной морфологией (расположением формы на холсте), собственными грамматикой и синтаксисом, чьи особые организация и выражение в работе каждого художника — единственное, что способно научить тебя эту работу читать». Нет, все–таки Джонатан Литтелл, назвавший свой второй этюд «Грамматикой Бэкона», и вполне обоснованно полагающий, что «Бэкон был игрок, серьезный игрок; он играл со всем, с людьми и образами, в жизни и в искусстве, лукавил. Ведь даже при наличии цитат из Фуко и Батая, а также называния им полотен Бэкона «картинами-машинами», о наиболее игровом стиле в истории литературы так ни разу и не упоминается в этом, откровенно постмодернистском исследовании. И даже в последнем, третьем разделе книги Литтелла с многообещающим названием «Подлинный образ» карты исследователя не раскрываются, маски не сбрасываются, и посему постмодернистские рвы и траншеи, соответственно, не засыпаются. Даже соблазнительное начало раздела, канализирующее мысль совсем в «другую» область (то есть, конечно же, именно в ту самую, если мы, все–таки, о своем неотступном), не предусматривает игрового продолжения. «Мысль о том, чтобы рассматривать картины Фрэнсиса Бэкона в свете византийской трактовки образов, — сообщает автор, — наверное, впервые пришла мне в голову благодаря туалетам в музее искусств Метрополитен, по какой-то непонятной причине расположенным в глубинах отдела египетского искусства». Вместо этого довольно детально пересказывается история искусства, а точнее, христианская теологическая теория создания образов, разрыв между латинской и греческой традицией изображения, и далее следует плавный переход к возникновению фотографии, нивелирующей любые формообразующие конфликты. Не говоря уж об абстрактной живописи и таких художниках, как Малевич, сравнивавший свои работы с иконами.

Впрочем, именно в последнем эссе своей книги этюдов Литтеллу неожиданно удалось сменить регистр повествования на более насыщенный историческими параллелями. Которые, заметим, вовсе уж воспринимаются за сугубо рудиментарный, постмодернистский прием. Когда умер упомянутый Малевич, его давний соперник Татлин, явившись на похороны и заглянув в гроб, бросил: «Притворяется!», и уехал. Примерно так же заканчивается история распри между Марком Ротко и Френсисом Бэконом. Один никогда не обрамлял свои работы, а от фигуры на картине вообще отказался, другой же, напротив, любил золоченые рамы и толстое стекло, а фигуру превратил в центр изображения. Кстати, себя самого Бэкон считал мученической фигурой из–за собственной потребности выявлять негативное как в искусстве, так и в жизни, хотя более жизненным был опыт еврейского эмигранта Ротко, пережившего погромы еще при царизме. «Мы мясо, мы потенциальные жертвы аварии», — примиряющее изрек Бэйкон перед смертью, и даже тут имел в виду не жизнь, а ее постмодернистское преломление в своих герметических полотнах. Самоучка, который не был представителем ни одной из художественных школ. Измученный запоями извращенец, игрок и нигилист. Величайший английский живописец современности, подаривший миру всего лишь панораму настроений своей неуютной эпохи. Теперь об этом можно прочитать вне ее истинного контекста, но в ракурсе вполне литературного отображения дня сегодняшнего.