Дмитрий Курляндский. Творческое высказывание и новая территория музыки

Институт свободных искусств и наук ММУ
13:28, 20 апреля 20191005
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

В Институте свободных искусств и наук открывается первая целостная программа по исследованиям звука. О том, как сегодня меняются границы искусства, как и где слушать новую музыку, и о непонимании как творчески продуктивной территории мы поговорили с одним из преподавателей этой программы, автором курса “Творческое высказывание” — композитором Дмитрием Курляндским.

Дмитрий Курляндский, композитор, преподаватель ИСИН ММУ, музыкальный руководитель Электротеатра

Дмитрий Курляндский, композитор, преподаватель ИСИН ММУ, музыкальный руководитель Электротеатра

Вы предложили для Института свободных искусств и наук курс, который называется “Творческое высказывание”. Не могли бы вы рассказать об этом курсе подробнее? Что там будет?

Саму формулировку “творческое высказывание” я прочел в предложении университета и сразу обратил на нее внимание, потому что она очень близка моим собственным поискам и интересам. Лекции, которые я читаю в разных странах и местах я часто посвящаю именно ей. Речь идет о психологии творчества, природе творческого высказывания и мышления.

Курс будет разделен на две части: практическая и теоретическая. Практическая — это лаборатория индивидуального перфоманса, где я буду предлагать студентам разрабатывать собственные перфомансы, которые будут коллективно обсуждаться и, по возможности, реализовываться, возможно, даже с выходом на сторонние площадки и коллективы. Теоретическая часть лекционная, хотя я не люблю называть свои лекции лекциями, я называю их беседами, потому что они всегда открыты для дискуссии и вопросов со стороны слушателей. В ней я постараюсь обрисовать историческую перспективу отношения к творчеству и степень зависимости творческого высказывания от внешних моделей, продиктованных социально-политическими условиями, историческими традициями или чем-то иным. В итоге я надеюсь раскрыть студентам их видение территории творческого. Это территория, где сложно определять критерии оценки, критерии взаимодействия, способы взаимодействия с тем, что мы воспринимаем. Мой курс направлен на выработку достаточно пластичных и сложных критериев оценки и бытования в этой системе.

Расскажите, пожалуйста, об интересных примерах взаимодействия звука или музыки и других видов искусств сейчас.

В искусстве к сегодняшнему дню сложилась такая ситуация, что границы территорий отдельных искусств сильно размыты, сегодня часто можно встретить композитора, который ставит спектакли, или режиссера, который делает звуковые перформансы или инсталляции, а художники тем более часто выходят на территорию звуковой инсталляции, та же ситуация и с композиторами. По ходу истории складывается ситуация размытия границ, которое, на самом деле, происходит за счет расширения, и именно в местах этого расширения и появляются точки соприкосновения. Поэтому я не фокусируюсь только на музыке, я буду рассказывать и о перформансах художников, и о перформансах театральных, визуальных, словом, любых. Это не закрытая территория. Я несколько раз проводил такого рода лаборатории, где мы пробовали формулировать индивидуальные перформансы, я должен сказать, что это было весьма продуктивно, один из них даже заинтересовал хореографов и я надеюсь, что он будет реализован на профессиональной территории. Я надеюсь, что в Институте свободных искусств и наук эти перфомансы тоже не будут просто имитациями, а будут полноценными художественными работами.

Вы сказали, что сейчас авторы часто выходят за границы своего вида искусства, что художник сейчас больше, чем художник, а композитор больше, чем композитор. А насколько в процесс создания музыки для вас включены другие искусства?

Во-первых, все очень индивидуально, сейчас территория всех искусств очень стратифицирована, каждый автор сегодня — это индивидуальная школа. Я, как композитор, вдохновляюсь визуальными искусствами, в большей степени кинетической скульптурой, но я знаю авторов, которые идут от литературы, или от поэзии, или от цвета. Это было всегда, но территория искусства исторически начиналась с очень строго регламентированных маркеров: что есть музыка, что есть изобразительное искусство. Сегодня так получается, что все больше и больше мы сталкиваемся с такими реакциями, даже в профессиональном сообществе: это не опера, или это не музыка, это не театр, и так далее, и так далее. Раньше в этом слышалась некая агрессия, обвинение в отсутствии каких-то качеств, сегодня же подобные высказывания перестали нести негатив именно по той причине, что осваиваются смежные, и я бы даже сказал, новые территории искусств. Здесь хотелось бы уточнить, почему я называю первую часть своего курса лабораторией: восприятие — это активная творческая деятельность, мы сочиняем то, что слышим, мы сочиняем то, что видим, то есть через свое восприятие мы “вчитываем” то или иное содержание или впечатления в произведение. Эта позиция восприятия — не позиция пассивного приемника информации, а активная художественная позиция, позиция человека, вырабатывающего информацию. У многих современных авторов, например, Ромео Кастеллуччи или Хайнера Геббельса, можно прочесть, что спектакль собирается в зрителе. В своей лаборатории я пытаюсь разработать территорию восприятия как принимающей инстанции в территорию, вырабатывающую художественный результат. Инструменты для этого, конечно, очень индивидуальны. И, собственно, выработка инструментов, которые позволяют перевести восприятие в оформленное произведение искусства, — это одна из задач курса.

Дмитрий Курляндский

Дмитрий Курляндский

Где сегодняшний композитор находит своего слушателя? В консерватории, в театре, на площади, в интернете, в музее, на выставках?

Все работает в обратную сторону: не композитор находит слушателя, а слушатель находит своего композитора. Композитор — отчасти пассивное существо, мы пишем музыку, но если исполнители не хотят ее играть или слушатели не хотят ее слушать, она не будет сыграна и услышана. Мы отправляем запрос, и если на наш запрос отвечают, тогда образуется аудитория. Это может быть очень разная аудитория, как правило, на стыке традиций (а мы сейчас находимся исторически в точке реформации понятия искусства и отдельных искусств) очень сильны оказываются, с одной стороны, консервативные силы, которые отвергают новое, а с другой стороны, — в аудиторию искусства входят совершенно новые люди, а так как это новое искусство, то там еще не до конца выработаны принципы той самой оценки, и поэтому эти принципы вырабатываются здесь и сейчас самими зрителями. И чем менее зритель ангажирован традицией, чем он свободнее от исторических моделей, тем больше шансов, что он войдет и сформирует пространство нового восприятия, новых территорий искусства. Это сегодня и происходит. В частности, в России мы наблюдаем, что современная музыка по большому счету ушла из филармонических профильных залов и оказалась на территории музеев, театров, галерей, открытых пространств, библиотек и так далее. Это происходило в разных искусствах в свое время, сейчас это очень показательная ситуация в музыке. Зажатое в тиски традиционного аппарата сообщество остается в рамках больших концертных залов, а параллельно формируется новое сообщество, очень интересное, молодое и активное. Благодаря его открытости происходит и обратный процесс (зритель ведь тоже влияет на искусство).

В свете того, что Вы говорите, получается, что сбылось или происходит становление «счастливых новых ушей» (Happy New Ears), которых так ждал Джон Кейдж?

Да, и счастливых новых ушей, и вагнеровского Gesamtkunstwerk на новой ступени слияния искусств. Я наблюдаю это, активно присутствуя и на большой сцене, и в “малых” пространствах, я вижу разницу восприятия, степень готовности людей воспринимать другое. Готовность человека встретиться с другим в новом пространстве искусства гораздо выше, чем в консервативных средах. Надо сказать, что консервативные среды достаточно агрессивны по отношению к другому, но расширение территорий репрезентации искусства в свою очередь влияет и на большие залы. В частности, проблема больших залов — это возраст аудитории; филармонии и концертные залы заинтересованы в привлечении молодежи, а молодежь уходит на альтернативные территории, — соответственно, залам волей-неволей приходится идти им навстречу. В этих двух сосудах, которые не были сообщающимися, сегодня начинает протекать тонкая соединительная струйка.

Джон Кейдж

Джон Кейдж

Возвращаясь к разговору о композиторах. Насколько сильно влияет на современных композиторов техническая составляющая процесса создания произведения?

Все опять-таки очень индивидуально, потому что есть молодые композиторы, которые пишут на бумаге от руки за столом, есть достаточно взрослые композиторы, которые активно начали осваивать компьютерные технологии. Дело в том, что здесь речь идет не столько о технологии создания, тут все просто: идея формируется в голове, в голове нет компьютера, но нет там и ручки с бумагой, это вне материального инструментария. А уже в зависимости от той задачи, которую художник перед собой ставит, требуется тот или иной инструментарий, и тут вступают и компьютеры, и интерактивные технологии, словом, все, что сегодня есть. Но это способы реализации, а не создания. А создается все, как и много лет назад, в голове автора, который наблюдает, делает выводы, находится в диалоге и с традицией, и с современностью.

Часто я слышу формулировку “молодые пишут музыку на компьютере”, для меня это звучит странно. 50-60 лет назад появилась так называемая алгоритмическая композиция, но это лишь одно из ответвлений. А так новое поколение, может, и использует компьютер как печатную машинку, но создается все равно все в головах.

Каково соотношение композитора и исполнителя? Автора идеи и реализующего идею?

Это очень серьезный вопрос, потому что меняется не только лицо искусства, но и инструменты, и средства его реализации. Недавно из одного из старейших австрийских ансамблей ушел руководитель и написал довольно грустную статью, которая вызвала серьезный резонанс: сводилась она к тому, что сегодня композиторам музыканты больше не нужны, им интересны технологии. Опять-таки, это очень индивидуально, но сами исполнительские техники с самого возникновения инструмента, например, скрипки, менялись. Изначально на скрипке играли только в первых 4 позициях, сегодня композиторы используют деку, играют на колках, то есть освоены не просто все позиции, но есть выход за пределы струны и самого инструмента. Они начинают препарировать скрипку, подсоединять к ней различные объекты, этот новый тип обращения с инструментом называется расширенной техникой. Этому в консерваториях не учат, потому что это сочиняется композитором, а как можно научить тому, что еще не сочинено? Соответственно, композитору приходится учить исполнителя этим новым техникам. Здесь мы опять-таки сталкиваемся с готовностью исполнителя столкнуться с другим, то есть не с классическим типом исполнительства, к которому его готовили в консерватории, а с тем типом исполнительства, которое требуется в новом сочинении. Есть люди, готовые идти на этот шаг, есть те, кто не готов. Одно из поверхностных обвинений состоит в том, что эту авангардную скрипучую музыку может сыграть кто угодно. Но это обвинение на самом деле неправомочно, потому что подобные расширенные техники требуют, пожалуй, еще более глубокого знания и владения инструментом. Поэтому диалог композитора и исполнителя сегодня усложняется тем, что композитор ставит перед исполнителем вопросы и задачи, к которым ключей в консерватории не давалось. Но, на самом деле, достаточное количество исполнителей хочет ступать на эту территорию, то есть композиторы не испытывают дефицита исполнителей. Впрочем, в России дефицит есть, хотя тут ситуация несколько иная. Но в мире есть очень много концертов, фестивалей, заказов, поэтому я смотрю на это новое взаимодействие оптимистично.

Диалог композитора и исполнителя сегодня усложняется тем, что композитор ставит перед исполнителем вопросы и задачи, к которым ключей в консерватории не давалось

Если мы заговорили про новые исполнительские техники, то хотелось бы задать вопрос со стороны слушателя: не бывает ли так, что за новую музыку выдаются какие-либо спецэффекты, которые являются лишь следствием технического производства звука?

Это тоже одна из тем курса, которая смыкается с темой критериев оценки, о которых я говорил. Во-первых, нет, такого не бывает, потому что когда любой автор имеет внутреннюю эмоцию, необходимость что-то сказать или сделать, он это делает, он это формулирует и как-то реализует, то есть вас не обманывают. Я бы сказал, автор не обманывает, но может обманываться. И этот самообман может происходить не только на территории нового музыкального языка, но и на территории традиционного. Пожалуй, обман, манипуляции и симуляции возможны скорее там. Нельзя подделать то, чего не было, но легко — то, что есть и было. Мне кажется, что территория нового или другого — это на самом деле территория доверия. К сожалению, образование часто прививает нам представление о том, что если возникает непонимание, то это значит, что вас обманывают, на самом деле это не так. Территория непонимания — богатейшая и очень мало освоенная творчески продуктивная территория, с которой очень интересно взаимодействовать. Любое произведение внутри себя формулирует, диктует и старается донести собственные законы, будь то нечто благозвучное или нет. Для нового слуху нужно просто привыкнуть, тогда ты начинаешь слышать детали; для того, чтобы разобраться, нужна воля. Если ты начинаешь разбираться, то есть начинать слышать детали, формы, массы, которыми апеллирует композитор, то ты начинаешь считывать его замысел, его послание, ты понимаешь, интересно тебе это послание или нет, принимаешь ты его или нет.

То есть на курсе вы хотели бы научить слушателей этому доверию?

Доверию, да. Небоязни оказываться на территории непонятного, попытке разбираться в этом непонятном, обнаруживать там смыслы, формы и так далее. У меня есть разработанная схема, включающая даже некоторые практические этюды, которые мы будем исполнять в рамках курсах. Это похоже на то, как мы встречаемся с другим в автобусе: если мы готовы ему улыбнуться и ответить на его внезапный вопрос, значит, мы в большей степени готовы услышать что-то неожиданное в концертном зале, это очень связанные вещи. Кстати, поэтому часть перформансов, которые я буду предлагать, действуют на территории повседневности: в транспорте, на улице. Я предлагаю транспонировать повседневную реальность в художественную и взаимодействовать с повседневностью в творческом режиме. На самом деле, мы можем найти корни искусства или их прямые параллели на улице и дома.

О магистерской программе по исследованию звука читайте на сайте ИСИН ММУ.

О других программах магистратуры ИСИН ММУ смотрите здесь.

Добавить в закладки

Автор

File