10. 08. 2022

ANGIE

Из моего нынешнего субъектного отсутствия органичнее всего писать о времени, когда я ещё не родился, или о днях, до которых пока не дожил.

В следующем году будет полувековой юбилей у актуально-минорной песни «Angie» Rolling Stones. А так как до него ещё нужно как минимум дожить, а как максимум — здоровым, то лучше написать о композиции пару-тройку слов заранее.

Обычно при её звучании возникает пресловутый эффект узнавания, после чего песню хочется выключить. Да и балладное блеяние Джаггера нежно режет слух. Вдобавок с музыкальным вступлением как-то отдалённо перекликается «Hotel California» Eagles, выпущенная немного позже — в 1976.

Но моя личная тайна в том, что «Angie» начинает работать по-другому, когда её ставишь на повтор и слушаешь, забыв о ней, десятки раз. Тогда инициативу перехватывает музыка, а точнее, бережные волнообразные отношения между ударными, роялем и редкой скрипкой (есть версия с ней). Кажется, что они обмениваются только лишь воздушными поцелуями, но осязаемыми, густыми и влажными. Голос Джаггера превращается в мелодию. В итоге песня начитает быть другой и малоузнаваемой. Катарсисом можно считать результат, при котором движение вашего тела и мыслей станет плавным, а дальновидная задумчивость — суверенной.

PS

Кому можно посвятить эту прощальную «Angie»? Во-первых, кому угодно. Во-вторых, чему угодно. В третьих, воспоминаниям, которые уже не вызывают ностальгической эйфории.

10. 07. 2021

SPICE GIRLS КАК ВТОРЖЕНИЕ СЛЕВА??? или КЛИПОВОЕ БЕССОЗНАНИЕ

Вот уж никогда не думал, что буду писать об этой группе, а тем более в таком контексте. Ладно там Леди Гага — она сравнительно недавняя, или Шинейд О’Коннор («Nothing Compares 2U») — она просто божественная. Но Spice Girls с их максимальным масскультом и древностью — боже упаси! Разумеется, я отдаю себе отчёт в том, что речь пойдёт о «попсе галимой», и тем не менее заявленная группа далеко не самый худший из её образцов.

Когда в конце девяностых я впервые увидел клип «Wannabe» (снятый, кстати, одним дублем) своим едва совершеннолетним взглядом, то, ясное дело, ничего не понял, но точно почувствовал, что весь этот винегрет приготовлен очень профессиональными и расчётливыми руками, поскольку итоговое блюдо казалось мне каким-то болезненно вкусным.

Итак, квинтет spice-типажей с точки зрения масскульта, но на мой взгляд:

Мелани Браун (Mel B, Scary Spice) — данный образ символизирует/привлекает «цветное» население Великобритании и мира в целом, а также имеет во внешности едва уловимые отсылки к чертам великих Уитни Хьюстон и Дайаны Росс, что делает его весомым, действенным и, как итог, основополагающим в данной группе. Коллектив могла бы покинуть любая из его участниц и он продолжал бы существовать, но только не Мелани Браун, поскольку без неё группа просто бы развалилась. Она была эдакой frontwoman без доминирования. До сих пор из памяти не исчезает её как бы инкрустированная «будёновка» в мелодичном и хладно-сладком, как мороженое, клипе «Goodbye», который, к слову, содержит в себе много (6) для попсы тех времён песенных элементов: общая подпевка, сольный куплет Эммы Бантон, сольная подводка к припеву Мелани Браун, общий припев, двухразовая сольная подпевка к припеву (не расслышал, кого именно) и концевое соло Мелани Чисхолм.

Мелани Чисхолм (Mel C, Sporty Spice) — образ чирлидерши, отвечающий за спортивное население планеты Земля. Мода на спортивную одежду вне тренажёрного зала пошла в том числе и от Sporty Spice. А её золотая фикса вверху слева (особенно заметная в клипе «Goodbye») тогда сбивала с толку, которого и без того было мало в общей картине проекта. По крайней мере так казалось.

Эмма Бантон (Baby Spice) — данный образ представлял собой своего рода урбанизированную пастушку, и эта её пасторальность захватывала периферию, провинцию, селянство и фермерство как англосаксонское, так и всякое. Самый пролетарский образ из всех представленных.

Джери Халлиуэлл (Джинджер Спайс) — образ коренной городской девушки, ведущей дневник и пишущей стихи в стол. Эдакая креативная мещанка со знаком плюс. Пожалуй, самая успешная из участниц в сольной карьере, а её движовая каверверсия «It’s Raining Men» и дремотно-медленная композиция «Calling» максимально разнесены по полюсам мажора и минора без потери качества обеих.

Виктория Адамс (Posh Spice) — этот образ был соткан из гламура, глянца, лакшери, моделинга, VIP, etc. Кажется, что он самый буржуазный в группе, а потому необязательный, фоновый, но тут же он прибавляет в релевантности за счёт самоиронии и карикатурности, а позже и Дэвида.

Итак, в клипе «Wannabe» представлено максимальное количество социальных групп: нищие у входа, дети, пожилые, дирижёр/чтец (?), священник, леди, мажоры, дебоширы, полицейские, etc. Можно было вместить и больше, но тайминг клипа не позволил. И вот в такое сытое, но смертельно скучное и автоматизированное буржуазное общество с его капиталистическим балансом и «эволюционно стабильными стратегиями» врывается квинтет весёлых бунтарок как бы из народа; бунтарок, которые в самом начале клипа, а капелла и тщетно поют своего рода колыбельную побудку двум пацанам-близнецам, окаменевшим в своей врождённой элитарности, а в конце — уезжают на обычном автобусе. И всё это могло бы стать левацким вторжением, если бы не навязчивый подразумеваемый переход от Spice (специй) к Space (космосу). В самом начале клипа девушки появляются словно из вечернего ниоткуда, как пришельцы, и прыгают на месте в замедленной съёмке, демонстрируя собственную космоневесомость. А поскольку космос есть не что иное, как заветное место, щедро мифологизированное креативным капиталом, то любые субъекты, спустившиеся оттуда, могут вторгнуться только глобально и капитально. Таким образом, в крупный капитал высшего светского общества, праздно осевшего во дворце, вторгается космический капитал как бы вышнего шоу-квинтета. Да и текст песни — это собственно самореклама и условия бартерной сделки, взаимовыгодного обмена.

Будь эта группа нынешней, создатели клипа, вероятно, захотели бы снять его где-нибудь в Геленджике. Но есть ещё более крышесносно-гипотетический вариант. Представьте, что Spice Girls вбегают во дворцовый ансамбль фильма «В прошлом году в Мариенбаде», недоумённо прислушиваются к закадровому голосу: «в этой постройке века иного <…> деревянные панели, гипс, лепнина, мрамор, чёрные зеркала <…> века иного», парируют ему хором: «люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы <…> все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг», затем под свою песню сметают со стола предметы игры ним, кружась вокруг героя Джорджо Альбертацци, пока тот вдруг чётко и во всех подробностях вспоминает, что же именно произошло между ним и героиней Дельфин Сейриг.

Представили? Вот это и есть сбой сразу в нескольких рефлексивных системах, который представляет собой место наибольшей творческой свободы.

Также нельзя не затронуть и эротическую составляющую проекта Spice Girls, рассчитанную исключительно на фанатов. Затрагивать мы её будем не из поля литсообщества (поскольку отсюда она вообще не затрагивается), а из масскультного целеполагания, которое на этот раз зашло слишком далеко и, разумеется, не заметило этого да и не могло заметить. Итак, если в режиме эксперимента ты как условный фанат представишь себя в качестве субъекта, фантазирующего по поводу пятёрки образов Spice Girls, то, скорее всего, придёшь к невозможности стабильного и долгосрочного «подключения» к одной из участниц, поскольку, как и в случае с «Битлз», они релевантны только вместе. Грубо говоря, понравиться тебе может и один spice-образ, но фанатеть ты будешь сразу по всем, поскольку остальная четвёрка рано или поздно отвлечёт тебя от выбора единственной. Таким образом, масскульт будто сталкивает тебя в групповую историю, где ты один/одна, а их пятеро. При таком воображаемом раскладе твой субъект как бы растаскивается пятью нимфами-мифами одновременно. Именно это происходит и с пресловутым поэтическим субъектом в медведевском «Тексте, посвящённом трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке», где он раздирается разнородными мифологизированными информативами/цитатами.

PS

На мой взгляд, группа стала распадаться, когда Spice Girls дозрели до Spice Women. Буквально час назад я зашёл в инстаграм к каждой участнице, и Время надавало мне там изрядных подзатыльников, но так и не смогло выбить из головы ностальгический пятикратный crush. Viva forever!

05. 07. 2021

О КРИТИКЕ СЕГОДНЯ

Вот я и думаю, какой должна быть рецензия на книгу в насущную эпоху быстрого реагирования, когда срок годности того или иного текста едва растягивается до полугодья.

Всем известная обязательная программа рецензирования включает в себя:

ПРЕЗЕНТАЦИЮ. Эксперт знакомит читателя с автором, отвечает на пресловутые вопросы: кто говорит?, кому говорит?, чем говорит?, etc., и сравнивает автора с ним же более ранним;

КОНСТАТАЦИЮ. Эксперт выявляет и вычленяет необходимые элементы произведения, а также связки между ними, делает их разбор, таким образом удостоверяя Наличие;

СЕГМЕНТАЦИЮ. Эксперт прослеживает генезис, устанавливает наследование, слышит и фиксирует переклички с другими писателями, после чего помещает автора в определённую область литературного поля.

Иногда этого минимума хватает для полноценного отзыва, а иногда — нет, если тексту необходим посторонний воздух, если ему тесно не только в рамках собственной жанровости, но и в границах своего литературного сегмента. И тогда эксперту предстоит выполнить произвольную программу, но мало кто это делает в силу разных и уважительных причин. Назовём такую программу:

ПОИСКОМ ВНЕПОДОБНОГО. Эксперт совершает некий тематический search за пределами замкнутой системы произведения, а также за рамками его литературного сегмента.

Реакция автора книги на результаты такого поиска должна выражаться задумчивостью. Если она есть, рецензия написана правильно, то есть прогрессивно, что означает — умножение аналитических подходов к произведению, а также увеличение социокультурной дистанции между экспертной оптикой и текстом. Однако поиск — занятие опасное, поскольку всегда есть риск напороться на «притягивание за уши». И хотя у меня есть твёрдое убеждение (что «притягивание за уши», если они длинные и крепкие, не только допустимо в статье, но и в разумных пределах необходимо, поскольку целеполагание здесь не в самом притягивании, а в поиске выхода вовне и последующего расширения оценочного кругозора), даже я не решился бы сравнивать поведение лирического субъекта, например, с дриблингом баскетболиста. Да и подобную параллель вряд ли бы опубликовали.

А вот сравнение с игрой шахматиста — вполне приемлемо. Впрочем, наиболее релевантным я полагаю проведение параллелей между философами и шахматистами, а точнее, между их тактиками текстопорождения, поскольку е2е4 — это ведь тоже текст плюс его фигурное воплощение. Мало того, если на шахматной доске мысленно прочертить траектории всех игровых ходов, то получится эдакая маленькая ризомка. Например, знаменитую и во всех смыслах заочную философскую игру между Руссо и Деррида можно представить следующим образом: Руссо играет белыми, постоянно атакует, валит чёрные фигуры соперника и в конце концов ставит ему шах и мат, а Деррида вдруг разворачивает доску на 180 градусов и подводит итог — Ты проиграл, Жан-Жак, ибо поверг сам себя!

Или так:

Гарри Каспаров: «Изумительное мастерство Карпова в неторопливой позиционной борьбе привело к появлению в шахматных словарях термина ”карповский стиль”, что означает постепенное и методичное удушение противника. Это напоминает удава, неумолимо сжимающего кольца вокруг своей жертвы».

Михаил Таль: «Намерения Карпова раскрываются его соперникам лишь в тот момент, когда сопротивление уже бесполезно».

О ком из философов можно так высказаться? Ну разумеется, о многих. Но в первую очередь — о Лакане. (Или, если угодно, о Fb-ленте).

Итак, если рецензируемая книга по умолчанию «говорящая» и ей тесно в собственных границах, то, на мой взгляд, она должна содержать в основе своей ещё и некий магнит, который в режиме сравнения притягивает к себе внетекстовый элемент из другой социокультурной области — живописи, кино, философии, медицины, политики и даже спорта.

Впрочем, давайте всё-таки рискнём и с баскетболом.

Дмитрий Кузьмин о поэтическом субъекте Кирилла Медведева: «…к каждой мысли лирический субъект подступается долго и постепенно, с мучительной оглядкой, затем долго топчется на месте, внезапным косым скачком выпрыгивает за её пределы и в испуге возвращается на уже утоптанный пятачок».

Если из этого определения убрать эмоциональную составляющую, то оно вполне способно эскизно описать стиль игры трёхкратного чемпиона НБА Стефена Карри. Вот ссылка на дриблинг спортсмена.

Обратите внимание, что соперники, которых Карри водит за нос, это как бы читатели, неотрывно следящие за рефлексивным движением медведевского art-субъекта, то попадающего в кольцо/корзину, то нет, но всегда доводящего мысль до исчерпанности.

Можно возразить, что, мол, субъект Медведева действует наобум, а субъект Карри точно знает, что делает. На самом деле это не так. Они оба двигаются хоть и с навыком, но наощупь, интуитивно (инстинктивно), только у первого интуиция интеллектуальная, а у второго — спортивная (кинестетическая).

И снова можно поспорить, сказав, что медведевский субъект, в отличие от баскетбольного, не противостоит соперникам. Такое утверждение тоже неверно, поскольку в случае Медведева этими оппонентами являются те самые социокультурные установки, которые спорадически повреждают его поэтический субъект, как и соперники Карри периодически травмируют баскетболиста.

03. 05. 2020

БОЛЕРО VS БОЛЕРО

Честно скажу, я не знал, что «Болеро» обоих Морисов перетанцовывала русская балерина после Плисецкой. Однако чутьё требовало проверить эту вероятность в отношении только одной танцовщицы, только Дианы Вишнёвой, всегда амбициозной и непревзойдённой. И действительно, в 2013 году именно она станцевала партию условного идола в постановке Бежара (ссылка в комментарии). Танцы обеих прим разнятся кардинально, поэтому следует понять, чем и почему.

Начнём с того, что мы, люди III тысячелетия, уже не сможем поддаться соблазну влипания в то, что же на самом деле хотели сказать оба Мориса своими произведениями, поскольку перед нами, как ни крути, гениальная архаика фаллоцентризма с чётким центром (идолом) и центростремительным кругом (толпой), с вертикальным музыкальным нарастанием, катарсисом и, как итог, выраженной иерархией с неизбежным доминантно-сабмиссивным результатом. Если совсем радикально, то перед нами — женское доминирование в групповом танце, пажизм в движении. Однако партию идола танцевали и мужчины, поэтому здесь важно само доминирование, а не то, патриархатное оно или матриархатное. Повторюсь, речь идёт об иерархической архаике, субъект которой уже почти отсутствует, например, в современном актуальном эко-письме или, скажем так, он переквалифицировался там в объект (ность). Важно понимать, что достигнуть требуемого доминирования в «Болеро» возможно только при натренированной способности, говоря спортивным языком, атаковать первым, атаковать того, кто тебе ничего ещё не сделал. В третий раз повторю — это вредная архаическая хтонь, но само произведение требует именно такого неактуального выражения, которое, при крайне глубоком заглядывании, позволяет констатировать ветхую суть всякого стремления подчинять — доминант с ужасом видит в любом несогласии свою маленькую символическую смерть не потому, что отказали, а потому, что навсегда.

Доминирование, к слову, и является камнем преткновения, лежащим между танцами обеих прим. Если вы сравните два выступления, то заметите, что Плисецкой удаётся ввести зрителя в тот самый требуемый гипнотический транс, а Вишнёвой — нет. При этом, на мой взгляд, Вишнёва выглядит если и не пластичнее Плисецкой, то уж точно гуттаперчевее. Тем не менее аура Майи заставляет внутренне двигаться вместе с ней, она как бы раскачивает и расшатывает твой внутренний стержень.

В чём же разница в специфике обоих субъектов танцевального высказывания?

1. Возраст. Плисецкой на момент партии уже 50 лет, а Вишнёвой — 37. Мужской «подтанцовке» обеих балерин примерно 25, то есть все танцовщики плюс-минус ровесники Дианы, которая выглядит на 30, а Майе Михайловне они годятся в сыновья. То есть Вишнёва танцует равенство, а Плисецкая — как раз то самое женское (материнское) доминирование или, радикальнее, царственный диктат.

2. Если Вишнёва, как мне кажется, справедливо позиционирует себя как балерину №1, то Плисецкая, на мой взгляд, всю жизнь преподносила себя как собственно сам балет: Плисецкая — это и есть балет, а балет — это и есть Плисецкая, что, по сути своей, является истинной правдой.

3. Если Плисецкая — балетная королева, то Вишнёва — принцесса. Разница в том, что королева всегда экстравертна (поскольку ей нужно задействовать практическую властность), а принцесса всегда интровертивна (демонстративна, ей нужно больше ПОКАЗЫВАТЬ власть). В «Болеро», скажем так, Вишнёва эгалитарно танцует наперекор пирамидальной музыке Равеля, что, примерно на третьей минуте, отражается на лице Родиона Щедрина, который присутствовал на выступлении Вишнёвой в Большом. Было бы идеально, если бы она танцевала эту партию в полной тишине, и тогда эффект был бы умопомрачительным. Диана Вишнёва, на мой взгляд, балерина-contemporary, она гениальна там, где одна, как в «Зеркальном пробуждении» (ссылка в комментарии). В «Болеро» же необходимо гипнотически управлять условной толпой, мужской массовкой, что под силу только харизме Плисецкой.

4. Плисецкая во время данного танца позволяет себе зловещую мимику триумфа, а Вишнёва — мимически ровная, невовлечённая.

5. Если Вишнёва в «Болеро» всецело сконцентрирована на некой условной цели, то Плисецкая направляет энергию не только на итоговую грёзу, но и на устранение пространственных помех, мешающих её достижению. Под пространственными помехами следует понимать энергетическую друготу окольной маскулинной массы. Плисецкая, скажем так, атакует ближний круг, подчиняет его и раскручивает до степени СВОЕГО, присвоенного.

07. 04. 2020

В эти декамероновские времена перевёл на белорусский язык главу «Ultima Thule» из последнего и незаконченного русского романа Владимира Набокова; главу, у которой, к слову, в прошлом году был 80-летний юбилей. И вот теперь делюсь несколькими побочными соображениями:

1. Переводческое препарирование произведения приводит к тому, что ты, даже если и не понимаешь, как оно сделано, то уж точно видишь, из чего оно сделано, что равносильно пониманию, как…

2. В заявленном тексте все эти сложные предложения с бесконечными перечислениями и вводными конструкциями призваны создать ощущение ускользающей тайны Адама Фальтера. И это факт очевидный. Вот только, спустя 80 лет, данный приём уже не воспринимается скоростным современным сознанием так же, как в 1939-ом. То есть современный взгляд, натренированный лентами, просто-напросто пробегает длинные предложения так быстро, что они кажутся короткими. Именно по этой причине я уверен, что на белорусском, более густом, языке «Ultima Thule» приобретает новую опцию пограничности, туманности и ускользания за счёт другого языка, отдалённо понимаемого русскоязычным читателем, для которого, по большому счёту, этот перевод и делался.

3. Мне кажется, что состояние художника Синеусова, потерявшего беременную супругу, передано в сжатом виде стихотворением Павла Жагуна «Там нет меня», которое впоследствии стало песней в исполнении сначала Преснякова, а потом Севары.

4. Есть две более-менее релевантные версии того, что же на самом деле открылось Фальтеру. Если коротко, то Фальтер — это такой наш современный Зеланд. Только, в отличие от конкретного практика Вадима, Фальтер предельно скрытный, скользкий и выёбистый.

Итак, общеизвестная версия гласит, что Адаму Фальтеру открылось существование бессмертия. Об этом говорят следующие цитаты:

Фальтер: Среди всякого вранья я нечаянно проговорился, — всего два-три слова, но в них промелькнул краешек истины…

Речь идёт вот об этой его оговорке: Можно верить в поэзию полевого цветка или в силу денег…

Ранее Синеусов вспоминает, мысленно обращаясь к покойной жене: Больше всего в жизни ты любишь «стихи, полевые цветы и иностранные деньги»…

Таким образом, подразумевается, что Фальтер узнал о такой не известной ему подробности из чужой личной жизни потому, что имел доступ к загробному миру и как бы общался с умершей женой Синеусова.

Эксклюзивная версия, приведённая в приложении к «Ultima Thule» Михаилом Эпштейном, звучит так: «Мир состоит из множества конкретных вещей, и каждая из них может стать точкой отправления в нашем понимании целого. Но в точке прибытия, по мере охвата мира в целом, это Всё превращается в Ничто. Тайна всего сущего состоит в том, что оно не существует. Мы живём в мире, которого нет, как нет в нём и нас самих».

От этого всеобъемлющего «небытия», озарившего Фальтера, мы уже можем идти и в сторону эпштейновских негаций, и в сторону архаики радикального солипсизма, и даже в сторону «текстуального» постструктурализма, гипотетически предвкушаемого Набоковым как представителем «предпостмодерна».

Однако обе эти версии не отвечают на вопрос — почему же, собственно, умер от разрыва сердца итальянский психиатр, после того как выведал у Фальтера искомую тайну посредством гипноза? Ведь невозможно допустить, что избитая информация о существовании бессмертия или даже о повальной иллюзорности всего и всех может убить.

Полагаю, единственное, от чего можно умереть в данном случае, так это от неопровержимо доказанных фактов реинкарнации. То есть вот, к примеру, сообщил Фальтер психиатру, что, мол, в меня переселилась душа Белль Ганнесс, а после подробно описал места преступления и прочие детали, кажущиеся неопровержимыми. И тут уж достаточно даже устойчивой кажимости, чтобы сердце пожилого психиатра не выдержало. Как-то так.

11. 05. 2019

АЛФАВИТНАЯ КАКОФОНИЯ

Давайте прямо здесь и сейчас попробуем захватить (актуализировать) магнитом литературного поля известный видеоклип группы «The Verve»; захватить так, чтобы отныне он воспринимался по-новому и прям-таки торкал, назойливо и долго елозя по памяти пресловутой скрипичной мелодией.

Когда я дома во время обязательных каждодневных тренировок «хожу» на степпере (тренажёр в виде двух педалей), держась за шведскую стенку и упираясь коленями (чтобы они не подкашивались) в специальный ящик, похожий на сундук, то мне в голову обсессивно лезет именно представленный видеоклип. Лезет он туда потому, что когда-то врач ЛФК завещал нам, недавно травмированным, регулярно представлять в уме наше хождение, дабы поддерживать память о нём на случай внезапного волшебного восстановления. Ну, а кого ещё можно вообразить по части (само)уверенного хода, кроме Ричарда Эшкрофта в данном клипе? Ну не себя же в конце концов.

Это его прохождение, однако, хамоватое и нарушающее личное пространство прохожих. И вот «хожу» я на степпере и думаю — а какое примерно расстояние прошёл бы герой видеоклипа по моему бандитскому району в 90-х? Уверен, с таким эго-пафосом он не совершил бы ни единого столкновения. Мало того, был бы встречен радостной гоп-стопной фразой типа «во, блядь, сам пришёл!».

Тем не менее наша задача-минимум — абстрагироваться от буквальности восприятия видео и перейти в милую сердцу вотчину субъектов высказывания.

И вот тут-то сразу эрегируется вопрос — а кто бы из поэтических субъектов нашего литсообщества мог бы осуществить подобный непоколебимый проход?

О персоналиях можно спорить в режиме «плюс-минус», но костяк, по-моему, очевиден: на границе тысячелетий заявленное прохождение мог бы совершить поэтический субъект Могутина, в нулевых — Медведева, а по тротуару fb-ленты похоже ходят art-субъекты Лисина и Нугатова. Я бы добавил сюда и поэтический субъект Вадима Банникова, но его герой, говоря спортивно, дриблингует, маневрирует, избегает столкновения, используя тонкий принцип рефлексивного айкидо, то есть «прохожие» валятся сами.

(«Ну, а ты-то, ты-то как ходил или, печальнее, ездил по ленте со своим ИИ и коллажами?!» — иронично кричит в скобках моё авторское эго. Отвечаю ему: поскольку, етить его, мой background лишает меня каких бы то ни было прохождений, будь то реальных или субъектальных, то мой герой бродил по fb-ленте, как Патрик Суэйзи в «Призраке», никак не умудряясь столкнуться с другими, в том числе и с Деми Мур).

Но всё это была антропологическая часть алфавитной какофонии. Меня же в приложении к представленному видеоклипу заботит ещё один актор, точнее, акторка. Речь о видеокамере, без проезда которой остальным участникам делать было бы нечего. Камера в данном случае — это не что иное, как поступь технического прогресса. И вот тут-то начинается самое интересное и травматичное.

Литературный консерватизм в виде условного Ричарда Эшкрофта не идёт за камерой, а останавливается на полпути и выстраивает вокруг себя ничем не пробиваемый купол с постоянно возрастающей внутри энтропией. Под куполом производится архивирование и смакование наследия. То есть, по большому счёту, там непосредственно занимаются любовью, следствием которой является прирост плодов символического капитала. За этот сегмент литературного поля волноваться вообще не стоит, там всё в порядке.

С субкультурными традициями сложнее. Их бенефициаром выступает свобода во всех своих проявлениях. Иногда эта свобода ото всего, а иногда и от самой себя. И вот эта самая свобода столкнулась с двумя репрессивными векторами, которые растянули-усадили её на болезненный шпагат. Речь идёт об алфавитном тексте и о технопрогрессе. Первый, освобождённый постмодерном, на поверку сам оказался с репрессионистскими замашками, о которых ваш покорный слуга кричит на каждом fb-углу:

1. текст как алфавит, ограниченный 33-мя буквами;

2. текст как поле с заданной для взгляда траекторией «слева-направо-сверху-вниз»;

3. текст как времязатратное средство коммуникации, требующее долгого прочтения;

4. текст как привязка к воображению, всегда нестабильному и нечёткому.

Всё это вовсе не свидетельствует о некоем краховом кризисе алфавитного текста. Просто в насущное время последний производится в режиме «с ним что-то не так». Иными словами, текст ищет для себя какой-то радикальной гибридизации или, если повезёт, трансформации.

С другой же стороны, субкультурная свобода с опаской смотрит на технический прогресс, поскольку его условно суверенное «железо» откроется антропосу во всей красе только после радикальных кибертрансформаций последнего, а не по причине паллиатива в виде модернизации воображения и когнитивности. Опасением второго порядка для субкультурной свободы является капитал, стоящий за спинами роботов и выступающий модератором с архаической, но исправно и прибыльно работающей версией метафизики.

И хотя на данный момент времени ни о каком релевантном ИИ речи не идёт (ну, быть может, в лабораторных гротах Маска искусственный интеллект доведён до высокого ума, но вряд ли и он способен оценить, скажем, баттл Жижека и Питерсона как весёлое торжество общих антропологических мест), на долю поэта завтрашнего дня выпадет участь расслышать в какофонии современных технологий мелодию, под которую можно будет идти как угодно и куда угодно, а не только слева направо и сверху вниз, как в этом посте.

08. 01. 2019

ЛЮДИ ГАГА

Я давно собирался сказать пару-тройку слов о музыкальном проекте Lady Gaga, но в насущное время разнонаправленных скоростей мировоззренческие события так быстро сменяют друг друга, что вчера было рано, а сегодня уже поздно. Впрочем, лучше поздно…

Я всегда считал образ Lady Gaga одним из самых человечных, несмотря его проектное позиционирование себя как уфокибернетического существа. И это уже цепляние за актуальный нерв начала третьего тысячелетия, поскольку UFO немыслимо без супертехнологий и сопутствующей всему этому метафизики, по-новому воскрешаемой после постструктуралистских стратегических инициатив разоблачения и деконструкционной отмены. Скажем, бюджетную версию подобного воскрешения мы можем наблюдать на примере эзотерического «пространства вариантов» зеландовского трансерфинга реальности. И если тот же передовой спекуляр (спекулятивный реализм) худо-бедно присваивает, пересматривает и перемалывает концепт божественного посредством разного рода интерпретационных паллиативов замкнутого человеческого сознания, то в кибермир эсеры (можно и так) не суются, поскольку суверенитет «железа» (или, более щадяще, суверенность рукотворной случайности) — это вам не суверенитет материи, а в буквальном смысле крышеснос, то есть то, что можно постигнуть только после мозговой чипизации. Реакция антропоса на апории кибернебытия в большинстве случаев общая — скука до озноба. Этот оксюморон констатирует предвкушаемую эскалацию ноля, то есть некоего кибербытования вне и без нас, того, что невозможно осознать невооружённым мозгом.

Впрочем, всё это уводит нас туда, откуда выхода нет, поскольку нет чисто антропологического входа.

Зато образ Lady Gaga является апологетом антропологии масскульта, социокультурных кодов, антагонистических идеоустановок, скрещённых в показательном видеоклипе на песню «Bad Romance».

Тут вам и некрокосмизм (гробы-капсулы), и животность в духе фэнтези, и патриархатный Смотритель (мужик с золотой челюстью), и фигура Матери-царицы (сама Lady Gaga), и fashion-статус, подтверждающий принадлежность заявленных субъектов к крупному капиталу, и итоговый монархизм с эрегированной иерархией и проистекающим из неё делением на высших и низших (сатанинских), что всенепременно приводит к BDSM-аллюзиям.

Но даже всей этой эклектики мало для гарпунного попадания в сердце обывателя-потребителя. Необходимо в рамках своего музыкального сегмента достичь максимальной амплитуды трансляции. Желательно, чтобы маятник и вовсе совершил круговой оборот. Иными словами, твой art-поток должен включать в себя всё — от А до Я. Это, кстати, касается и поэтического высказывания!

Проект Lady Gaga атакует зрителя сочетанием двух основополагающих полюсов — А: недостижимостью превосходства (божественного) и Я: возможностью приблизиться к превосходному (божественному).

В представленном клипе недостижимое рукотворное божество (кумир) — это собственно образ Lady Gaga, а приближение к ней происходит:

за счёт демонстрации её наготы, которая не имеет ничего общего с сексуальностью, а лишь манифестирует своё физиологическое подобие с нижестоящими зрителями;

за счёт слёзно-умилительного взгляда героини, взятого крупным планом и подразумевающего беззащитность, а потому безопасность божества;

за счёт снятия негатива с невидали, её очищения от условной греховности (чувства вины) посредством ностальгии (узнаваемого уюта), которая анестезирует боль прошлого (в нашем случае будущего) его безвозвратностью; необходимая ностальгия достигается самыми первыми звуками клавесинной классики и мелодичным припевом из 90-х «о-о-о-о-О! о-о-О-о-о! Caught in a bad romance».

В конце естественным образом напрашивается какой-нибудь пафосный вывод, но проблема в том, что мы существуем в эпоху не вывода и не ввода, а всего лишь предвкушения чего-то доселе невиданного.

20. 12. 2018

КАМНИ ВОЗОПИЛИ!!!

(о литературном процессе и преодолении его монархии)

Легитимировать заочное мнение из сопредельного государства об (около)литературных процессах можно только избытком в моём мозгу потоков частиц и квантов электромагнитного излучения (радиации), то есть объектов, парадоксальным образом претендующих на объективность.

На мой взгляд, великая депрессия или, менее болезненно, насущный кризис на просторах литературного поля связан не только с эскалацией этики, которая зачастую выступает лишь в роли подписанта приговора или акта о собственной капитуляции. Жирную точку бифуркации на литпроцессе поставил его величество технический прогресс, то есть объекты. Камни возопили! Камни — это гаджеты, девайсы, интерфейсы, программы, боты, сети и прочие технологии последнего поколения. Вернее, даже не они, а само предвкушение грядущего техноренессанса и сопутствующего ему иксискусства. Именно паллиатив этого предвкушения явился триггером и переключил литпроцесс в режим уныния, когда созидать в центробежном рвении относительно алфавитной поэзии пока технически рано, а писать в замкнутой системе алфавитно-антропологической комбинаторики с постоянно возрастающей энтропией уже скучно. Шок в том, что отныне дело вовсе не в качестве чисто алфавитного текста, а в другом режиме его восприятия. Киберперцепция (у каждого из вас она уже есть в той или иной степени) не считывает алфавитную комбинаторику как единственно приемлемую. То есть теперь речь идёт не о «приращении смыслов», а о приращении домыслов.

Итак, о чём же конкретно возопили камни-объекты? А возопили они вот о чём:

Литературные институции, выстроенные по монархическому принципу, дискредитированы. Литературная монархия формируется из представителей крупного символического капитала, то есть литературного олигархата, претендующего на абсолютную власть и управление литпроцессом. Пока данный ареопаг более-мене горизонтальный, хоть и гоняет по литературному полю с мигалками символокапитала, он терпим. Но как только там заводится царь с ножами единоличных вердиктов, то литпроцесс незаметно скатывается в область нулевой релевантности. Идентифицировать царя можно по садической ухмылке (то есть по желанию причинить боль собеседнику, нанести самодостаточную травму, довести до самоубийства), которая чувствуется в его текстах разного рода и толка.

Но это всё антропологическая лирика молодым на перспективу.

Техническая же причина девальвации литературного монархизма кроется в том, что Техно вплетается в Текст не только формально-содержательно (объектно-ориентированное письмо), но и буквально (медиа/кибер/искусство).

Как же со всем этим бороться, если революционной воли литсообщества явно не хватает, чтобы условный царь или, хуёвее, литературный сталинизм был свергнут?

На этот счёт камни возопиют следующее:

Любой литературный царь крайне негативно относится к техническому прогрессу, поскольку видит с его стороны прямую угрозу для своей власти. Царь выстраивает над собой архаический купол субкультурного традиционализма и загоняет под него авторов молодых и не очень. В результате загнанные становятся свитой и в качестве адептов уже не способны за пуленепробиваемым стеклом воспринять какую бы то ни было новацию из других сегментов литературного или технического поля. Мало того, мнение царя становится единственным фактором, легитимирующим ваши тексты, а это уже полный пиздец, друзья. Поэтому:

1. Попытайтесь сменить своё благоговение на благодарность хотя бы потому, что первое не имеет ни малейшего отношения ко второму. Благоговея перед литературным царём, вы экологически гробите его как автора/организатора, направляя свои дифирамбы, по сути, не на адресат, а на гегемонную идеологию, им взлелеянную.

2. Прекратите ставить лакейские лайки под постами литературного царя, принимать участие в заискивающих комментаторских спорах с ним, где он вас садически унижает, а вы как бы демонстрируете смелость, прикрывая ею свою униженность. Ну у вас же наверняка есть люди, любящие вас, стыдно же.

3. Обратите внимание на все сегменты литературного поля и попробуйте себя в других поэтических практиках.

В последнее время ваш покорный слуга имеет отношение к литере, скажем так, вынужденное, он относится к ней как к раку на безрыбье (без суверенитета ИИ), а потому может говорить о литературных премиях отстранённо.

Друзья, ответьте себе на простой вопрос — как конкретно лауреатство влияет на автора, его обретшего, если победителя и так все знали, читали и уважали до премирования? К тому же, мнение жюри — это ведь мнение не всего нонконформистского (субкультурного) литсообщества. Да, премия даёт какой-то конвертируемый символический капитал, но только дебютанту, остальным же он, что слону дробина. Иными словами, литературная премия может существовать только для радости. Соответственно, она и должна так называться Литературная Премия Радости. И здесь нет никакой иронии. Иронии в последнее время нет нигде. Шутки кончились. Давайте серьёзно смотреть в наше будущее, в будущее любого прогресса. Это преддверие, друзья, это преддверие!

05. 12. 2018

МАЛАБУАНСКАЯ ПЛАСТИЧНОСТЬ В ТЕКСТЕ И В ТЕЛЕ

Вы когда-нибудь обращали внимание на движение кистей рук того или иного лектора во время объяснения той или иной гипотезы? Нет? Вы были индифферентны к невербальным признакам говорящего и сосредотачивались лишь на том, что он, собственно, произносит? А то и вовсе ласкали по ходу экран телефона? Зря. Ведь фиксация внимания на жестикуляции лектора сэкономила бы вам уйму времени, позволяя покинуть аудиторию через пять минут после начала выступления.

Давайте набросаем здесь несколько основных мануальных движений (если таковые наблюдаются у докладчика!), по которым довольно быстро можно определить актуальность транслируемого теоретического материала.

1. Лектор будто бы рубит воздух натянутыми ладонями, нарезает, сегментирует, пакует, расставляет по полочкам. Скорее всего, вам втюхивают репрессивную версию в модернизированной упаковке. Можете спокойно делать ноги.

2. Лектор периодически соединяет руки в замок, словно демонстрируя ризому или узел. Это уже более-менее подходящая постструктуралистская архаика. Можете посидеть, но до первого позыва к мочеиспусканию, не терпите, идите по нужде.

3. Лектор словно бы замешивает воздух кистями рук, пытаясь изобразить пластичность объясняемого положения в гипотезе. Вы пришли куда надо, сидите до конца.

Разумеется, актуальнее всего выглядит гибридная жестикуляция, включающая все эти варианты, но таковая встречается редко по причине идеологической зацикленности «серфингиста» на пойманной волне.

Волн этих, кстати, не так много, как бы всем нам хотелось:

1. Ригидность, наиболее полно выраженная в метафизическом присутствии.

2. Текучесть, отсылающая к любым видам линейности.

3. Пластичность как неизбежная альтернатива первому и второму.

Да, конечно, эти три кита спариваются, порождая, к примеру, многоступенчатость, мираж или гибрид, но, сколь угодно допингованные дополнительными значениями, они упрямо настаивают на своём плавающем статусе.

В приложении к малабуанской пластичности есть смысл говорить о наложении всегда беспроигрышной амбивалентности (созидание-разрушение, жизнесмертие, плюс-минус, etc.) на другую амбивалентность (пластичность как среднее между ригидностью и текучестью), которая, в свою очередь, формируется как противовес третьей — инскрипции дерридианского письма.

В редуцированном до межличностных отношений виде пластичность можно было бы представить фразой: «Да, у меня есть любовница, но люблю я только тебя». И это, в общем-то, правда, но с одной математической оговоркой — у изменника есть сразу две женщины, а жена и любовница делят изменника пополам.

Плюс к этому, когда Катрин Малабу делает упор на те же «нейронные ансамбли», сразу слышатся протестные звуки ансамблей нейтронных.

Мы же с вами воздержимся от деконструкции предложенной гипотезы, поскольку в grammах и их комбинаторике, то есть во всём написанном, трещины уже есть, как есть они и в этом посте.

Я же хочу продемонстрировать вам малабуанскую пластичность в тексте и в теле.

В этом году, как мы знаем, шорт-листером ПАБ в номинации «Проза» стал Роман Михайлов с романом «Равинагар». Получить премию за актуальный именно сегодня текст он, конечно же, не мог, поскольку существует многолетняя очередь, а вот текстово перекликаться с малабуанской пластичностью сумел:

ХИЩНОСТЬ И ЖИДКОСТЬ

Есть системы, не вписывающиеся в категории корней-корешков, при этом, имеющие мало общего с ризомами. Они живы и подвижны, несут в себе бесконечную сложность, разрывы, комнаты для глубинных узоров, и их трудно структуризировать. Д-Г приводят пример стай (абстрактных) животных и птиц как ризомных структур. Примером наших систем могут служить стаи животных, обитающих на невидимой, постоянно деформируемой поверхности с неизвестной топологией. Никакой вольности типа ризомного соединения произвольных точек быть не может, поверхность не позволяет некоторым животных (быстро или вообще) сблизиться. Сблизиться — не в смысле расстояния, а в смысле намерений. Сердцевина этой системы — не иерархический центр, как у корня, а внутренний узор, в котором закодирована вся топология поверхности.

Система совершает действие всякий раз, когда ей позволено. Причём действие совершается по принципу минимальности — с наименьшей затратой энергии. Если это действие заключается в откусывании куска от себя самой, то получаем хищную самопоедающую систему. Если это действие заключается в склеивании своих частей, то получаем жидкую систему.

Мы же можем представить систему, складывающую пирамидку из кубиков так, чтобы получалась наиболее сложная конструкция из возможных. Сложная — в некоем понимании самой системы. Другая система может дробить видимые с какой-то стороны кубики и передавать новый набор в руки первой системе (пусть остальная конструкция рассыпается при дроблении, пусть гравитация участвует в игре как третий процесс), у которой будет право сложить раздробленные кубики наиболее сложным способом. Получится динамический хаос, замешанный на двух процессах.

Это то, что я вижу в топологии. После задания кода, запускается оптимальное действие самопоедания, среда ведёт себя крайне сложно с точки зрения локального наблюдателя, но очень логично. Она не выходит из своих парадигм. Если есть разрыв здесь, он будет и там, и там, и там. Если не понимать код и принцип, а попробовать сымитировать действие среды, на ближайших скрытых уровнях возникнут нарушения. Это будет имитация, а не естественность.

Мало кто знает, что Роман Михайлов не только является актуальным прозаиком, но и профессором РАН. И совсем немногие в курсе, что он принимал участие в одном танцевальном конкурсе. Так вот именно в том его выступлении с параллельным жонглированием уже телесно проявилась малабуанская пластичность.

PS

Катрин Малабу: ”Сегодня для того, чтобы сформировать свою собственную идентичность, я должен исключить себя из сообщества, я должен психически уничтожить других и нарциссически обороняться: в своём блоге или на странице в «Фейсбуке» <…> люди, страдающие нейробиологическими нарушениями, выказывают признаки глубокой индифферентности, что, по моему мнению, не может быть чисто случайным явлением. Эти пациенты испытывают острую боль, сильно страдают, но парадоксальным образом их боль проявляется лишь в виде абсолютной пустоты”.

Прям про спонтанно-серийное fb-письмо сказано, письмо, которое представляет собой алфавитно-антропологическую агонию, когда синица в руках сжимается всё сильнее и сильнее из–за увиденного в небе журавля-дрона.

06. 10. 2018

АНТИЮБИЛЕЙ: 20 ЛЕТ СО ДНЯ МОЕЙ ГИБЕЛИ

(Это пост-предостережение, он посвящён ужасным и необратимым последствиям соприкосновения с хтонической силой отдельной литературы и тому, что устранять сбои в своей экзистенциальной системе необходимо на берегу, а не в час-икс, когда вас уже подхватила волна и несёт на неведомые скалы. Этот пост будет изобиловать пафосом растерянности, но по-другому не получается. Простите).

Ровно два десятка лет назад примерно в 19:00 ваш покорный слуга спиной назад спрыгнул с железнодорожного моста в Гомеле. На представленном фото место падения обозначено красной линией согласно свидетельствам очевидцев, то есть там мимо рельсов получается.

Нет, это не было самоубийством, поскольку в данном определении находятся в слабой позиции сразу две части заявленного слова: «само…» и «…убийство».

Нет, я внезапно рванул на мост не сам, а меня туда что-то понесло, так как во время бега я удивлённо улыбался от невозможности этому противостоять.

Нет, это было не «…убийство», а, наоборот, иллюзорное бегство от смертельной действительности.

Разумеется, возникает резонный вопрос о причине внезапного суицидального порыва.

Итак, с 86-го по 96-ой я от звонка до звонка отбыл срок в гомельской школе #3 и помышлял исключительно о соответствующем ГПТУ, а не о судьбоносном ГГУ. Однако в 98-ом начался учебный год на III-ем курсе белотделения филфака универа Скарыны (где по заочной причине я проучился с 96-го аж до 2004-го) и преподавательница по зарубежной литературе стала диктовать нам перечень книг, которые мы должны были прочесть за предстоящий семестр. Во время диктовки она разделяла литматериал на обязательный и не обязательный к прочтению. Разумеется, необязательные названия никто не записывал. И тут чёрт её дёрнул сопроводить одну необязательную книгу анонсом (я даже не в курсе, правда ли это вообще или миф), который гласил, что в далёком прошлом некий студент (молодой человек), прочитавший этот роман, покончил с собой.

Ясное дело, во мне взыграло экстремальное любопытство, так как амплитуда моего витального маятника была настолько велика, что его стержень совершал круговые обороты со скоростью пропеллера.

Разумеется, я не стану говорить, о какой именно книге идёт разговор, поскольку, судя по фактам, есть риск, что она, сука, работает. Речь о зарубежной литературе среднего уровня. Мало того, некоторые мои сокурсники читали потом этот треклятый роман и не нашли в нём ничего предосудительного и смертоносного.

Я дочитал его ровно до половины, то есть прочёл первую часть. Там их, кажется, две. Точно не помню, потому что не открывал эту злосчастную книгу уже 20 лет.

Итак, какие же изменения произошли со мной в итоге её прочтения?

Их было два:

1. В меня вселилось ощущение зловещего всемогущества, из–за чего я в последний раз отправился в университет с нарочито задранной головой. Вдумайтесь только — зловещее всемогущество у девятнадцатилетнего провинциала! Нарочито задранная голова!

2. Неотразимость (не хотел уточнять, но под конвоем скобок добавлю — сексуальность). Я реально её не просто почувствовал, а услышал свидетельское подтверждение оной, когда получил пару-тройку неожиданных комплиментов от обоих полов, притом парни были архаико-брутального типа, который в принципе не подразумевал таких реакций, а уж тем более по отношению к человеку своего пола. Тем не менее оба отметили, что мне идёт этот белоснежный воротничок майки, выступающий из–под свитера грубой вязки, и сравнили его с воротом (авт.: колораткой) сутаны у западных священников. Я тогда чуть не охуел. Впрочем, охуел!

Потом было столпотворение диких событий, в результате которых меня понесло на железнодорожный мост по воле — беса: религиозного, атеистического, семиотического, текстуального, атомарного, бессознательного, какого угодно. Но у меня нет другого, более релевантного, определения этого сбоя в моей экзистенциальной (психоэмоциональной) системе.

А что же произошло после прыжка?

В качестве банальной версии хочу предложить мысль о том, что 6 октября 1998 года я всё-таки разбился НАСМЕРТЬ, меня похоронили и оплакивали, но всё это было в том далёком и другом варианте моей жизни, из которого моё условное Я выпрыгнуло в насущный вариант на колёсах, что тоже по ходу СТРАШНОЕ наказание. Иными словами, вечная смерть обошла меня стороной, как мне кажется, потому, что ИМЕННО перед последним походом в университет что-то заставило меня надеть на шею крест, который я не носил очень длительный срок.

Чем же отличается тот ЮР от этого?

Тот был улыбчив, а этот больше не смеётся и не шутит, даже когда шутит.

Тот переспрашивал «Как-как ты сказал? МандельштамП?», а этот патологически зациклен на передовом мировоззренческом art-острие, что представляется ему в виде рефлексивного буравчика, чья ручка это песочные часы, внутри которых земля литературного поля пересыпается туда-сюда по мере вращения винта.

По части передовой поэзии внимание теперешнего ЮРа гравитационирует всего с тремя авторами: поэтессой, поэтессой и поэтом.

Фамилию одной из двух я назову прямо сейчас — это, разумеется и самоочевидно, Евгения Суслова. Ума не приложу, как ей могли не дать Премию Белого за «Свод масштаба» или за «Животное»! Дело в том, что в дальнейшем передовое poetry неизбежно ринется в сторону кибера и вообще перестанет соответствовать задачам нашей главной Премии, если, конечно, её императивы не начнут крениться в сторону внеалфавитных технологий.

Ещё одну поэтессу и одного поэта я называть не стану, дабы оставить эти потенциальные места для всех, мною любимых авторов.

Сам же нынешний ЮР как автор ориентирован на преодоление алфавитно-антропологической апории (то есть на иксискусство), но без совершенного и, я бы добавил, более-менее суверенного ИИ это не представляется возможным, а на визионерские и потому неверифицируемые условия и оговорки тратить время не хочется.

В общем, помянем умершего ЮРа, а здешний — пока в игре…

04. 10. 2018

ДИЛЕММА АНТРОПОСА

Люблю возвращаться к статье Мейясу «Дилемма призрака» как к своего рода спекулятивной теодицеи, которая демонстрирует вариантную ограниченность не только насущного философского сознания, но и антропологической потенции вообще, требующей если не техногенного перерождения, то хотя бы некоего кибердопинга.

В тексте автор выводит на первый план апорию некротревоги, чья энтропийная негативная энергия оказывается в замкнутой системе, созданной двумя магистральными тупиковыми позициями: религиозной и атеистической.

Первая позиция для негатива антитрансгрессивна, поскольку мысль о том, что мёртвые «уходят» к «Богу-злодею», не утешает.

Как не утешает она и атеиста, полагающего, что Бога нет вообще и что мёртвые «уходят» в небытие.

Мейясу разрешил эту апорию, разумеется, за счёт контингентной возможности (вероятности), поскольку антропологическое, я бы добавил — алфавитное, мышление просто-напросто не имеет в своём рефлексивном арсенале высокотехнической когнитивной навигации, скажем так, внеземного, внепространственного происхождения. А одним визионерством, как стало давно понятно, мы с вами уже не отделаемся.

Итак, сделав Бога «контингентным, но вечно возможным эффектом Хаоса, не подчинённого никакому закону», Мейясу сбросил религиозно-атеистический негатив некротревоги в пресловутую двойственность вероятности (отчасти это напоминает хайдеггеровское наложение буквы Х на слово, которое при этом не исключается и остаётся читабельным, но уже в перечёркнутом, как бы отменённом виде): верующий утешается непричастностью Бога к злодеяниям, поскольку Его на тот момент могло и не быть, а атеист успокаивается тем, что Бог может когда-нибудь случайно появиться из Хаоса.

16. 08. 2018

КАК Я БЫЛ НА ПРИЁМЕ У ПСИХОЛОГА… ИЛИ ОН У МЕНЯ

Почти два десятка лет назад (даже не верится, что оперирую такими цифрами) ко мне на дом приходил психолог. По-моему, тема встречи была «социальная адаптация человека с ограниченными возможностями». Однако психолог мой, как, впрочем, и я, был молод, а потому с наивностью, присущей следователю-салаге, сразу и рьяно взялся за расследование попытки самоубийства, совершённого его пациентом. Психолог намеревался докопаться до истоков преступления, до причины, «до оснований, до корней, до сердцевины». В общем — до, мать её, истины.

(Актуальная справка: условная истина была в том, что «преступление» являлось не само… и не …убийством, а витальным жестом субъекта как эффекта идеологических дискурсов; субъекта, ошибочно попытавшегося уйти от смертоносной действительности, поскольку, судя по образам потерянного сознания, «вдоль дороги всё не так, а в конце подавно»).

Мой психолог казался добросовестным и доблестным человеком, а потому принялся со всей скрупулёзностью собирать свидетельские показания. А так как свидетелем был только я, то проверить получаемую от меня информацию было невозможно.

Допрос длился несколько дней, и я еле-еле ловил себя на молокососной мысли, что моя правда запутывает расследование так же сильно, как и ложь, поскольку обе произрастают из единого древа идеологии. Проще говоря, правда — это та же ложь, но не подвергнутая деконструкции.

(Ясное дело, что под конвоем скобок следует помянуть всуе и пресловутую недоступность реальности как таковой, и алфавитно-антропологические барьеры на подступах к ней, и интерпретационную разность, создаваемую различными мировоззренческими оптиками и ракурсами, и мифологизацию всех и вся, и эмпирические цензуры субъектов, когда трое клянутся, что видели НЛО, но первый свидетельствует собственно об объекте, второй — об издании, а третий — о журнале).

Памятуя слова из масскультной песни моей землячки Кати Иванчиковой; слова о том, что «плохо танцевать — это тоже позиция» или, менее иронично, памятуя слова Жака Лакана о простаке-аналитике, отстаивающем причинностный анализ и тем самым могущем рассчитывать лишь на благотворность хорошей шутки по отношению к пациенту, можно констатировать, что в результате мы с психологом стали отдалённо напоминать флоберовских Бувара и Пекюше, то есть, по Барту, трансляторов искусственного (вторичного) мифа как оружия против самой мифологизации.

И вот в таком творческом режиме, когда орудуют только концепты взаимного воображения, я и мой психолог нашли какие-то иллюзорные оазисы состыковок, позволивших душеслову прийти к выводам, анестезирующим не столько мою боль, сколько его тревогу.

Однако сия эйфория продлилась недолго, и психолог констатировал, что я крепкий орешек. А мне тогда подумалось — а из какой части боевика. В итоге я сказал психологу, что раз такой непротык, то мне придётся довести суицидальное дело до конца. Он со скорбью на лице и даже слёзными яблоками глаз произнёс «ну, что ж, это твой выбор» и ретировался.

С тех пор, когда какой-то человек плачет, глядя на меня, я стараюсь утереть ему слёзы; утереть, как нос.

27. 07. 2018

О ПОТОМКАХ СУПРУГИ ЛОТА

(Этот пост не рекомендуется читать условно влюблённым парам, даже если обоюдное любопытство станет подстёгивать к прочтению вдвоём, поскольку будет крайне неловко с подозрением смотреть друг другу в глаза).

Когда-то по молодости мой знакомый спросил у меня, как ему проверить степень чувства любимой девушки. Заметьте, не свойство чувства, а именно степень.

Я же, будучи по натуре человеком а-ля «встань и иди!», а не «представь, что ты встал и пошёл!», ничтоже сумняшеся предложил ему, как оказалось, действенный метод, который можно окрестить ТЕСТОМ ЛОТА. Жена последнего, как мы помним из библии, опрометчиво обернулась и превратилась в соляной столп. Разумеется, тест этот сохраняет гендерный паритет.

Итак. Я предложил своему знакомому вспомнить, как именно ведёт себя его девушка во время прощания. Варианты (они же степени условно любовного чувства):

1. Целует, разворачивается и уходит за поворот, не оборачиваясь.

2. Целует, разворачивается и уходит за поворот, по ходу единожды обернувшись и помахав рукой.

3. Целует, разворачивается и уходит за поворот, раз за разом оборачиваясь и махая рукой, пока сам поворот не разрежет световой поток её взора.

Обычно реакция на всё это партнёрши или партнёра, поведение которого соответствует 1-му пункту, примерно следующая:

а) что за херня?!

б) это телячьи нежности!

в) у меня нет времени на долгое прощание!

При таких фидбеках остаётся лишь (аж) аналитически наслаждаться встречей с реальностью, то есть с бездной бытия, разделяющей вашу пару. Следует относиться к этому зиянию как к третьему субъекту, а это всё-таки какое-никакое да «приращение смысла».

Правда, есть ещё вариант окончательной разлуки. В этом случае вы останетесь с верным Одиночеством, которое первым вас никогда не бросит. А с Одиночества всегда можно переключиться на его сестру Свободу и закрутить с ней вечный роман, если, конечно, Вас не отобьёт у неё какая-нибудь Зависимость.

Ежели прощальное поведение вашего партнёра соответствует пункту 2-му, то здесь есть смысл уповать на театрализацию временного расставания, когда оба по предварительному сговору машут друг другу руками до самого поворота и это впоследствии входит в приятную традицию. Данный вариант напоминает пресловутую имитацию оргазма; имитацию, которая со временем обретает суверенитет и трансформируется в нечто оригинальное, в нечто подлинное.

06. 07. 2018

НА ПАРАДЕ ПЛАНЕТ

Уверен, у многих когда-либо да возникало желание высказаться (устно или письменно) по поводу пресловутого речного эпизода из кинофильма «Парад планет» Абдрашитова; эпизода, где нарочитая актёрская Игра чудом обрела суверенитет и выступила самостоятельно, чем титанически сохранила паритет (гармонию) между такими выскочками, как быт и инобытие. Однако по воле схождения то ли звёзд, то ли тех же планет этот онейроидный киноотрывок устроен таким образом, что аналитическое приближение к нему неминуемо приводит с соскальзыванию в тартарары трактовки символов.

Поэтому есть смысл подкрасться к данному киноэпизоду сзади и вырубить музыку, то есть II часть (Allegretto) 7-ой симфонии Бетховена. В итоге произойдёт следующее: на экране вы увидите неудачный репетиционный дубль, где актёры явно переигрывают. Но всё это ни в коем разе не о том, что музыка является костылями или цементом, скрепляющим разрозненные киноэлементы. Она в данном случае есть самоё жизнесмертие, без которого в кадре ни жить ни умирать невозможно.

В приложении к заявленной части симфонии я всегда недоумевал — почему брутальность да и просто щадящая мужественность героев отторгаются ею, умаляя последних до эйфорийных инфантилов. Мало того, практически любое мужское начало, пришедшее на ум, не способно существовать в ауре этой музыкальной композиции органично. Я бы даже сказал, что данный симфонический отрывок всецело женственный, несмотря на его фаллические перепады и пирамидальную торжественность. Заметьте, речь идёт не об андрогинности мелодии, а, скорее, об её амазонности.

Препарировать гениальную музыку — затея краховая, но всё же предположу, что причина её такой высокой феминности кроется в лейтмотиве, который представляет собой колыбельную тогосветного или, точнее, пограничного типа, чей глубинный, густой, кромешный, тяжёлый и горько-сладостный звуковой состав укачивает именно для вечного сна. На выходе получается эдакий музыкальный ингибитор.

Таким образом, рассматриваемый симфонический отрывок фатально разделяет мужское и женское начала, что в целом играет на стороне сюжета, а не разделения как такового, которое из сегодняшнего дня выглядит кондовой архаикой. И хотя подруги мужчин в киноэпизоде онейрические, импринтинговые и их несуществование дожато до степени покорности как соответствия фантазийным запросам героев, итогового нутряного слияния не происходит даже в реке, где эйфория от водной стихии (судя по моим личным воспоминаниям) всегда располагает к брызго-задорной открытости. Женственность в фильме как своего рода сомнамбулическая тихая стихия остаётся замкнутой впику мужественности, которая явная, пришлая и пока ещё витальная. И только условная нимфа Неволиной выбилась из сна контрапунктом, тщетно увязавшись за героем Борисова.

(В скобках хочется отметить, что вот ну не было на советских кинопросторах актрисы, которая бы подошла на роль условной нимфы так органично, как Анжелика Неволина, чья исходная меланхолическая виктимность позволяет растворяться не просто в предложенных обстоятельствах, а в самом пространстве фильма. Для примера, помимо рассматриваемого, можно вспомнить «Викторию», «Собачье сердце», «Про уродов и людей»).

PS

Когда я был юношей, в Гомель приезжали актёры МХАТа: Майорова, Любшин и Жарков. Отец повёл меня на их выступление. Ну, они там весело играли сценки из Мольера, читали Зощенко… В общем, добросовестно исполняли обязательную программу. И на фоне всей этой лёгкой непринуждённости я вдруг познал первый в жизни катарсис от какой-то безапелляционной сочной хрипотцы Елены Майоровой и от неизъяснимой обиженности в её всегда зовущих на помощь глазах. Спустя совсем немного времени я узнал, что она сгорела — то ли в результате несчастного случая, то ли по причине самосожжения. С тех пор когда я вижу мертвенное прохождение этой фантастической актрисы в представленном киноэпизоде, то испытываю когнитивный диссонанс: не существует Елены Майоровой (я дожил точь-в-точь до её возраста) и не существует её героини, при этом их отсутствие так существенно.

01. 07. 2018

О ЛАГЕРНОМ ВАНДАЛИЗМЕ

В 1990 году ваш покорный слуга ребёнком отдыхал в каком-то пионерском лагере под Тверью. И вот однажды вожатые объявили нам о предстоящей экскурсии на могилу некой Анны Керн, добравшей, однако, узнаваемости тем, что имела какое-то отношение то ли к Пушкину, то ли к его стихам.

И как-то так вышло, что одна девочка из другого отряда, почему-то вплотную изучавшая творчество Александра Сергеевича (но благодаря советскому образованию не до степени «Прогулок с Пушкиным» Синявского), выразила желание отправиться на могилу Анны Петровны ещё раз, так сказать, для закрепления впечатлений, полученных в недавней поездке.

Но поскольку в автобусе все места были уже закреплены за будущими пассажирами, то целая делегация во главе с вожатой направилась к одному юнцу (коего по неведомым мне причинам сочли наиболее безразличным к пушкинской поэзии) с ультимативной просьбой, чью суть можно было бы уместить в одной лишь фразе «лучше по-хорошему!», на которую, в свою очередь, юнак неожиданно отреагировал согласно статье №2 в протоколе №1 Европейской конвенции по правам человека, то есть ответом «а хуй вам!».

Итог правовой поездки: уже там, на месте, юнец с диким драйвом повис на какой-то ветке, она сломалась и перегородила дорожку, ведущую к заветной могиле…

PS

Мне тогда стало так по-детски жалко эту почти никому вокруг не известную тётю Аню, что впоследствии я даже отказывался играть с юным вандалом в одной футбольной лагерной команде.

01. 07. 2018

НЕ О ФУТБОЛЕ

Нелюбовь нашего брата к футболу очевидна, мотивирована и объяснима. При этом инвективы атакуют этот вид спорта веерно, то есть на манер придуманного голландцами «тотального футбола». И никакие там Месси с Роналду и Кавани литературный напор не сдержат.

Тем не менее сегодняшний поединок футбольных сборных Испании и России возможно посмотреть и без неприязни. Для этого надо так изменить свою перцептивную оптику, чтобы в итоге суметь воспринимать заявленную игру как противостояние спортивных представителей двух монархий — конституционной и авторитарной. Тогда точно полегче пойдёт.

Также следует обратить своё критическое внимание и на худбол!

СПРАВКА: худбол — art-игра на литературном поле, где самая округлая идея посредством паса мигрирует от одного худболиста к другому, по ходу подвергаясь авторской обработке, жонглированию и дриблингу, пока какой-нибудь мастер не загонит упомянутую идею в конвенциональную сетку ворот традиционализма.

28. 06. 2018

О КУМИРАХ И ПОЗОЛОТЕ

К сожалению, оба нижеследующих события реалистические (автобиографические), несмотря на их нарочито романтический флёр.

Со-бытие №1

В подростковом возрасте меня со школьным классом повели в Гомельский драмтеатр на, если не ошибаюсь, «Историю любви». Актриса, исполняющая роль Дженни, «произвела на меня неизгладимое впечатление», которое, хоть и входит в обязательную программу пубертатного периода, в моём случае зиждилось исключительно на братско-сестринских интенциях, то есть я с детства мечтал о старшей сестре, но увы…

Когда спектакль закончился, все были в восторге, и только я пребывал в состоянии замкнутой озабоченности или, смелее, в некой приторно-мазохистской невосполнимости. Моей торкнутой юности показалось, что по воле какой-то неведомой логики стихий в сюжет пьесы могут быть внесены коррективы, согласно которым воскресшая Дженни после спектакля по-сестрински обнимет меня. (Уже тогда я догадывался своими пубертатными извилинками, что актрисе на всякий случай лучше оставаться в образе).

По большому счёту, там всего-то и надо было — дать этому пацану три гвоздики и отправить его вручить их актрисе. Та бы с улыбкой умиления приняла цветы, поцеловала пацана в лоб и баста. Но всей этой радужности не воспоследовало, и ваш покорный слуга тогда мог бы вполне сгодиться для роли юного поклонника Малены (Моники Белуччи).

И вот тут бы самое время закончить пост, оставив его в статусе трогательной ординарности. Однако боль в том, что, как бы ваш покорный слуга ни пытался держать свой душевный маятник в медиане, желание всю жизнь увеличивает его амплитуду до крайностей типа «всё или ничего», «жизнь или смерть», «чёрное или белое», etc.

В заявленном кейсе этим желанием было не обрести Нечто, а избежать Никогда (символической смерти). Не говоря уже о том, что со временем назрела необходимость уйти из–под дамоклова меча кумирши как источника негативного импринтинга, поскольку в миру невозможно найти женский аналог вышеупомянутого сценического образа, усиленного ещё и либидинальными интенциями, если вспомнить Фрейда и его вывод относительно Человека-волка, которого возбуждала женщина за работой, не обращающая на него внимания.

В итоге моё желание начало самопроизвольно вращаться, закручиваясь в воронку, а потом и в частную чёрную дыру, характеризуемую примерно следующим образом:

колечко крутится зависшего компА

вбирает нитку распуская околоток

и стрелки струями сюда текут с колготок

когда-нибудь оно затянет и тебя

Так и произошло. Девушку, сыгравшую Дженни, действительно притянуло предельно близко к моему горизонту событий, но ничего сверхъестественного в описываемом тяготении не было. Дело в том, что я, будучи уже студентом 1-го курса, увидел и сразу же узнал актрису в пределах единственного на тот момент университета Гомеля. Проще говоря, ей просто негде было получать высшее гуманитарное образование, кроме как в ГГУ, где срок отбывал и ваш покорный слуга. Разница только в том, что она училась в другом корпусе и, по всей видимости, уже заканчивала ВУЗ. В общем, девушка проходила мимо меня в нескольких метрах и у вашего покорного слуги возникло твёрдое намерение познакомиться с ней. Намерение это было поистине перспективным и по части планируемых отношений, так как на тот момент мне казалось, что радужный ореол моего драйва можно зафиксировать фотоаппаратом. Однако к гомельской Дженни я так и не подошёл, поскольку при втором приближении стало понятно, что в реальности Дженни никогда не существовало…

Со-бытие №2

Примерно в то же время я в статусе туриста оказался в Лувре лицом к лицу с Моной Лизой, предварительно протиснувшись двухметровым великаном сквозь облепившую её личное пространство толпу посетителей. Сдерживаемый ограничителем, я всматривался в лицо нарисованной женщины, ожидая пресловутого увеличения улыбки, которая ранее всенепременно ширилась на репродукциях. Однако подлинная Лиза мне так и не улыбнулась во весь рот… И это был мой первый и последний отказ такого масштаба! Единственное, что я тогда сумел отчаянно пробормотать, так это «эх, Лизок, Лизок…».

И, знаете, от этого моего роста посреди зевак, от шансонной Лизки, от масскультного разочарования и прочей херни наступила такая повальная нелепица, что, казалось, она смешалась с пафосной палитрой Делакруа и сама Свобода выпрыгнула из монументального полотна со словами «Юра, пора домой!».

27. 06. 2018

БИНГО! ЭВРИКА! ТРУБА!

С этим fb-постом можно обойтись двояко: включить свет в проголливудской области своего сознания и сразу войти в усладительный транс от барабанной игры киногероя или же предварительно перетерпеть моё текстуальное соло и взглянуть на эту музыкальную импровизацию со стороны, до боли отрадной сердцу нашего брата.

Итак, у нас тут представлен эпизод из более-менее известного кинофильма «Одержимость» ла-ла-лендного режиссёра Дэмьена Шазелла. Если кто не смотрел, то это кино о супернехватке, образовавшейся в герое Майлза Теллера, чьи физиогномические данные убедительны, даже когда актёр не включает актёра. Вот, в общем-то, и всё. (Кстати, скажем, в традиционной литературе о куда большей — сверхнехватке можно говорить по отношению к Виктору Зилову; при условии, что мы сторонники той версии, что он там не просто переживает КСВ, а как бы претерпевает или репетирует воздушные мытарства на земле, пребывая в пограничном пространстве и неистово нуждаясь как в посю…, так и в потустороннем пространстве).

В искусстве вообще и в литературе в частности есть всего три магистральных восклицания, которые могли бы завершать авторскую работу:

1. Бинго! Это традиционалистский вариант точного попадания в узкие ворота академизма, когда вашему art-труду кокон канона оказался впору и можно претендовать на получение соответствующего символокапитала.

2. Эврика! Такой возглас констатирует пресловутое «приращение смысла», а значит, у вас есть все шансы на обретение уже более весомого — субкультурного признания.

3. Труба! Данный эвфемизм употребляется в ситуации, когда ваша art-работа приземляется на литературное поле неопознанным летающим объектом и не вписывается ни в какие даже экспериментальные нормы, не говоря уже о премиальных. У авторов заявленного восклицания только один выход — с громким гибрисом отречься от литературного сообщества! (Однако желательно делать это до того, как ваша копилка авторских амбиций заполнена символическим капиталом отринутого литсообщества. В противном случае ваш уход будет расценен порядочными людьми как неблагодарность).

Неожиданный блеск в том, что представленный музыкальный киноэпизод поочерёдно демонстрирует суть всех вышеперечисленных пунктов, а это уже достойно внимания.

Осевой же интерес здесь вызывают трансформации субъекта музыкального высказывания, но явленного не «Караваном», а импровизацией исполнителя. (Например, из пространства литературного текста, который всегда неизменен, о некой импровизации можно говорить только в приложении к переводам). Дело в том, что на видео упомянутый импровизационный субъект сначала формируется в рамках заданной темы, что джазово обусловлено, но затем он выходит за идеологические пределы и обретает независимость, сливаясь и растворяясь в технике инструментальной (барабанная установка) и исполнительской (моторика). А далее происходит неожиданный поворот: сама техника, поглотив импровизационный субъект, становится суверенной. Таким образом, здесь можно говорить о формировании субъекта уже технического высказывания, смысл которого невозможно разобрать ни музыкальным, ни медвежьим слухом.

22. 06. 2018

ПРОМЕТЕЙ ПОСТМОДЕРНА

Недавно моя юная племянница спросила меня — а что такое постмодернизм? Тут же весь организм вашего покорного слуги будто бы превратился в желудок и собирался уже выплеснуть наружу очевидное определение, но… Потуги были, а слова всё никак не вываливались, поскольку у выхода их накопилось очень много, они толкались, образовалось столпотворение и, как итог, затор. Тогда я на автомате полез побираться по словарям бумажного и сетевого формата, каждый из них толковал своё и не полно. В результате я ответил племяннице, что, мол, ей ещё рановато интересоваться такой запредельной свободой.

И вот тут-то я понял, чем по большому счёту был для меня постмодерн или, шире и глубже, постструктурализм — запредельной свободой, своего рода рефлексивной сингулярностью, где одновременно есть всё и ничего.

Когда мы препарируем современные art-тексты, то сразу видим, переболел ли тот или иной автор постмодерном, вкусил ли его, отсмаковал ли, пустил ли потоки этой запредельной свободы по своим извилинам и венам или же отринул её, не вколол, не вобрал, не ощутил «приход», не сделал основополагающей частью своей ментальности, оставшись в клетке и став клеткой для других.

Разумеется, при оценке постмодерна эксперты пользуются разными дискурсивными оптиками и диоптриями, но мы зацепим знаковые.

К примеру, условно трансцендентный взгляд смотрит на сингулярность постмодерна как на шаровую молнию, сферу, замкнутую систему, в которой семя субъекта разрастается в энтропийную ризому, не ведая трансгрессии во Внешнее и Вышнее. Заявленный дискурс в той или иной степени поддерживает апофатический культ непознаваемости как бесконечного источника для (мифо)творчества и даже сам постструктурализм считает интонационно и интенционно религиозным, что отчасти верно.

Для науки же и психоанализа постмодерн и вовсе является всего лишь побочным эффектом хоть до конца и не познаваемой, но вполне себе конвенционально интерпретируемой материи Вселенной и Бессознательного.

Известно, что запредельность свободы постмодерна стала рвать на мелкие части и без того нестабильный субъект. Последний начал сопротивляться при помощи поиска в этой сингулярности хоть каких-то совпадений и хотя бы спорадических закономерностей для последующей субъектной самоидентификации.

Актуальный ныне выбор пал на субъектно-объектный эгалитаризм, в котором посредством (анти)идеологически учреждённого равенства субъекта и объекта было достигнуто сиамское сращение первого и второго. Таким образом, пыль субъекта осела на объект и обрела самоидентификацию паразита, преодолев всепожирающую запредельность свободы постмодерна. И это поистине блестящий поворот!, если бы не одно «но».

Дело в том, что затронутый нами эгалитаризм был установлен посредством антропологическо-алфавитной рефлексии, которая целиком и полностью состоит из уже вышеупомянутых здесь архаических интенций и интонаций.

Мне же представляется, что только биокибермышление способно без каких бы то ни было оговорок преодолеть не только постмодерн, но и само преодоление, тем самым протолкнув сингулярный субъект дальше в кротовую нору.

PS

Автор этого fb-поста верит в Бога, но уверен, что куда надёжней прийти к Нему человеком, чей выбор не тлеет в социокультурных клещах, а пылает свободой постмодерна.

20. 06. 2018

ОЧИ ЧЁРНЫЕ

Мишель Фуко: «…ночь безумия безгранична; всё то, что можно было принять за неистовую природу человека, было лишь бесконечностью не-природы».

Этот fb-пост ваш покорный слуга начнёт за упокой и кончит за него же, поэтому никаких радужных переливов здесь не предвидится, кроме разве что в самом факте авторского отторжения как показателя кристальной трезвости пишущего, несмотря на его окаянный background.

Итак, на двухминутном видео представлено два эпизода из кинофильма «Исчезнувшая», где в первом романтическом случае и во втором — хтоническом героиня Розамунд Пайк потрясает восприятие довольно резким переходом от одного полюса внутреннего существования к другому, от высокой самооценки жизнелюбивой леди к катабасису.

(Однако в скобках замечу, что обычно актрису Розамунд Пайк, как минимум, вообще не узнают, а как максимум, реагируют на неё в духе «ах, да, где-то я её видел/а/». Всё дело в том, что уникальность актёрского обаяния Пайк ограничена типажом медианы, когда не «вау!» и не «фу (((», а «ок». Используя актуальную ныне футбольную лексику, можно сказать так: вот есть Криштиану Роналду, есть Ахмед Фатхи, забивший вчера мяч в свои ворота, а есть Мохаммед Салах, который вчера же забил гол с пенальти. Иными словами, по совокупности характерологических признаков Розамунд Пайк является типичной урбанистической актрисой офисного формата. И вот именно при таких исходных данных её радикальное перевоплощение в рамках голливудского! контекста вызывает плюсовую реакцию).

На фоне описываемого ролевого контраста особый интерес вызывает только второй видеоэпизод, где героиня (будущая убийца) с явной маниакальной зацикленностью ест йогурт, параллельно пожирая глазами объект своего вожделения. Происходит эдакое вулканирование тёмной материи бессознательного из кратеров глазниц. Это такой искренний экстравертный вариант девиации при интеллектуально-прагматическом самоконтроле.

В приложении опять-таки к голливудской фильмотеке из памяти сразу кажет нос «Основной инстинкт», но там безумие героини было скрыто под тонированным колпаком соблазнительности и соблазнённости. Уже в насущном веке можно вспомнить «Безумие» с трагически ушедшей Наташей Ричардсон, «Элен» с Эшли Джадд, «Побочный эффект» с Руни Марой (хотя она там просто дурку включает) и даже пресловутую «Меланхолию», где Триер угнетал девушку Человека-паука до гения, вылепливая из неё Базарова космического масштаба. Однако ординарность всех этих видов сознания (степени изменённости которого имеют разные последствия и интенсивность) в том, что они представляют собой интровертивную классику медленного самопоедания (коллапсирования), в них нет девиантного драйва (расширения), присущего героине Розамунд Пайк, а также, разумеется, булгаковской Маргарите и, в максимальном своём проявлении, зомби-панночке из «Вия», особенно в моменте, где её начинает трясти.

(Кстати говоря, по опыту могу сказать, что во сне от подобной нечисти лучше не драпать, а попытаться вплотную приблизиться к ней и заглянуть в глаза, где всегда либо динамичная пустота, либо нечто жалкое).

Удивительно, но если не знать сюжета «Исчезнувшей», то хтонический эпизод из представленного видео можно принять за вариацию на тему стихотворения Марии Степановой «Гостья»:

Она молчит, и волосы в пыли,

Как будто под землёй на край земли

Всё шла и шла, и вышла, где попало.

Если же затронуть сегмент реальных межличностных отношений, то, знаете, вот встречаешься с человеком и вроде бы всё тебя в нём устраивает, кроме этого самого заворожённого взгляда, не оправдываемого никакими мотивами. Конечно, если вы прямо при партнёр/ш/е мастурбируете, показываете фокусы или читаете стихи, то в таком взгляде нет ничего подозрительного. Но если немигающая пристальность остаётся и за пределами перечисленной демонстративности, то тут уж одно из двух: либо вы умопомрачительно прекрасны, либо пора подумать, как безболезненно свернуть отношения, поскольку вы имеете дело с чужим Желанием без его субъекта (личности), а это нонсенс. В противном случае, то есть в случае продолжения отношений, бытовая скукотень загонит Желание вашей фанатичной партнёрши обратно в бессознательное и вы останетесь наедине со вступившим в права субъектом, который вас знать не знает.

PS

Всё это ягодки по сравнению с футурологическими цветочками кибербезумия.

09. 06. 2018

Сегодня День рождения Натали Портман.

Наверняка у многих сейчас фильмографические ретроспекции докатятся аж до самого «Леона». Если так, то станет понятно, что данная актриса, как и многие-многие другие, является заложницей собственного образа, амплитудный маятник которого не подразумевает выхода за пределы блокираторов. Проще говоря, Натали Портман тянет свою типажную лямку от «Леона» до «Аннигиляции».

Например, в «Чёрном лебеде» Аронофски явно давал актрисе установку внутренне наяривать до сумасшествия. В «Песне за песней» Малик, наоборот, (не)вольно тормозил актёрские возможности Портман назойливой art-атмосферой фильма. А когда даёшь типажу свободу или же, напротив, сдерживаешь его, он начинает нервно дребезжать, выдавая своё очевидное наличие.

Но! Натали Портман — пожалуй, единственная актриса за всю историю кинематографа, в которой девочка, девушка и женщина сосуществуют чуть ли не тринитарно. Парадоксальным образом к этой гармонии разновозрастного триумвирата подключена мимика американки или, локальнее, её лобная мышца, изгибающая брови в минуты (со)переживания. Именно там, в межбровном пробеле, троекратно напряжено то, что делает из Натали прирождённую актрису.

С Днём рождения!

06. 06. 2018

О ФИЛФАКЕ, СИНГУЛЯРНОСТИ И ИЗМЕРЕНЧЕСКИХ ВАРИАНТАХ

Трюизм в том, что образование, никакого отношения не имеющее к передовому, ваш покорный слуга получал на филфаке, где в моей группе, как уже становится понятно, учились только три парня, а остальной контингент составляли девушки.

По всем сценарным раскладам я ну просто обязан был на кого-нибудь, как говорится, запасть. Тем более, что предпосылки к западению создавались со всех сторон. Однако же автор данного поста на каком-то атомарном уровне был целиком настроен на гипотетическую девушку-сингулярность, а окружали меня уже сформированные мирки, в которых было либо тесно, либо душно, либо пусто.

Короче говоря, когда на перерывах два моих одногруппника уходили курить, а я, опекаемый спорт-повесткой, оставался наедине с повсеместной женственностью, то, что называется, не влипал в её стреловидные вопросы, а лишь прикрывался щитом шуток, чем только увеличивал численность вопрошающих. Это, безусловно, создавало коммуникационные барьеры разных высот.

Затем со мной случилась трагедия и все мои одногруппницы стали навещать меня в период, когда у вашего покорного слуги всё ещё оставался вариант отправиться к праотцам и гостьи сидели вокруг моей больничной койки, как возле смертного одра. Одна молчала, другая с нарочитым оптимизмом щебетала, третья — держала за руку, которая была так обессилена, что не имела шансов на рукопожатие. Узнавать-то я их узнавал, но вот имена девушек были по-шулерски перетасованы моим пограничным состоянием. Приходилось эйкать и тыкать, а спросить «как тебя зовут?» — казалось смерти подобно.

Однажды в этом стрессовом коконе эйфорийного умиления, щедро сдобренного уймой лекарств, мне, восемнадцатилетнему, впервые открылась возможность узреть своих «мироносиц» в преображённом виде, а на самом деле — в истинном. Они были глубинны, как сёстры Марианской впадины. И тогда мне подумалось, а если я всё-таки умру, то кто из них попрощается со мной поцелуем в лоб, а кто — в губы. Вдруг я пришёл к непоколебимому выводу, что точно очнусь в гробу от меткого поцелуя. А потом ворвался вывод и второго порядка — давно очнулся.

05. 06. 2018

ПЛАСТИКА ТЕЛА И ПЛАСТИКА ТЕКСТА

В любом виде искусства меня всегда интересует — в какой момент и какой жест включает пластику art-пространства? Для меня важна эта локальность, поскольку именно там, если повезёт, можно ненароком нарваться на сингулярность иксискусства.

На представленном киноотрывке мало кому известная Соноя Мидзуно в роли отрешённой роботессы включается в максимальное человекоподобие посредством едва заметного танцевального жеста: она эрегирует указательные пальцы или, если угодно, указующие персты и остро колет этими фингерными рожками личное пространство актёра Донала Глисона. Таким образом, заявленный фаллический жест срабатывает как триггер для последующего пластического драйва.

Подобные переключения я люблю фиксировать и в современных актуальных текстах. Например, у Станислава Снытко в I части «Королей ацетона» этим щелчком является конструкт «кончики пальцев»:

«Где механические листопады сменились неисчерпаемым летом, в которое только погружаешь кончики пальцев, и, обессиленный тем наркозом, откуда уже не вынырнешь оценить преимущества необратимых хирургических преобразований, взрываешься внутренней болью: если тысяча ушебти, упраздняя отличие земли от неба, произнесут неизбежное имя, и мембраны треугольных испепеливших глаза солнц, этой чёрной пылью усеяв от горизонта до горизонта синеву небес, — сотрут и уничтожат твой образ».

03. 06. 2018

БРАВО!

Как известно, Михаил Ефремов прямо во время спектакля в Самаре вышел из образа и по душам поговорил со зрителями, инкрустируя собственную речь матерными полудрагоценными камнями.

Реакция на эту выходку или, глубже, ход — трояка: либо смех, либо негодование, либо восторг.

К последнему виду реакции тяготеет ваш покорный слуга, поскольку кинестетически-то актёр остался в образе, но это мелочь. Главным же является то, что мы стали свидетелями следующего со-бытия: спонтанное интенционное столпотворение привело к вулканизации (бес)сознательного, которое спровоцировало локальный сбой в архаической системе театрального искусства; сбой, повлекший за собой еле уловимую art-энергию новизны; произошёл своего рода поцелуй взасос между art-действием и действительностью, оба наглотались тошнотворно-чужеродной слюны, ставшей веществом для обоюдных плевков.

И, конечно же, всё это не про импровизацию, которая либо запланирована, либо учитывается как возможный форс-мажор. И уж тем более это не про умышленное art-задействование зрителей в постановке.

Стоит добавить, что, например, новаторская алфавитная поэзия подобными сбоями уже не отделается. Для продолжения собственного существования ей придётся, что называется, постоянно сбоить, сам её состав будет должен формироваться из факта сбоя, но не из его фактуры, поскольку своеобразие это уже повод для сбоя.

Сбой в сбое, погоня за осознанным недоумением — вот, что может стать поводом для реакции а-ля «хули ты там несёшь, сука?!».

А сука-то как раз несёт то что надо. Кому? Да никому, и в этом вся прелесть ноши.

02. 06. 2018

ПОЛУМЕРЫ VS ПОЛИМЕРЫ

Если у вас хорошее настроение, то не нужно читать этот пост!

Со мной в нейрохирургии лежал один парень. Назовём его Филиппом. В 1998 году ему было лет 20. Филипп нырнул в реку, ударился головой о дно и сломал шейный отдел позвоночника, что привело к полному параличу: ноги у парня вообще никак не двигались, а руки — еле-еле. Не многие знают, но при разрыве спинного мозга страдают не только двигательные функции человека, но и тактильные.

Меня привезли в отделение позже Филиппа, а потому я стал свидетелем уже пика его отношений с местной медсестрой. Назовём её Алёной. Эта девушка приходила к парню, разговаривала с ним, держала его за руку, и они даже целовались. Вернее, Алёна целовала Филиппа, поскольку он мог только лежать и смотреть в потолок.

Все в палате относились к этому со скорбным ожиданием неизбежного износа девичьего психоматериала. Так и произошло. Сначала Алёна не пришла к Филиппу, потому что предпочла поход на дискотеку, а потом она и вовсе исчезла из его жизни. Навсегда. Продержалась она и, соответственно, их отношения месяца полтора (в нейрохирургии люди лежат долго). И это рекорд!, учитывая то время, то пространство и тех людей. Никто в палате не осуждал Алёну. Мало того, сама мать Филиппа с пониманием относилась к решению девушки. И только Филипп, осознав безвозвратность Алёны, попросил маму накрыть ему лицо полотенцем, чтобы никто не видел его слёз.

Апория в том, что наш антропологический дискурс зиждется даже не на трёх китах, а на двух птицах — журавле и синице. За всё время существования человечества нам так и не удалось установить стабильную сцепку между руками и журавлём, как не удалось нам и отвадить себя от желания путём всевозможного деконструирования и преодоления журавля (читай — Другого). Эта сцепка на сегодняшний день устанавливается либо по воле случая, либо как награда за страдания, либо как результат долгого труда, либо как следствие разного рода манипуляций, будь то приватных или общественных. А так, чтобы по твоему хотению с небес пернатая стая слетела прямо к тебе на печь, не получается.

Ну, а теперь, дорогие френды, попробуем разбавить всю эту антропологическую тоску чем-то футурологическим. Давайте представим, что мы каким-то макаром дожили до расцвета кибериндустрии, когда в магазине за приемлемую цену можно приобрести робота, по своим конститутивным характеристикам почти ничем не отличающегося от нас. Мало того, его оболочку и начинку можно заказывать согласно своим предпочтениям и отсылкам в отрадно-памятное.

Итак, мы уже видим, что у нашего Филиппа появляется возможность приобрести себе роботессу по образу и подобию… Нет-нет, думаю, что уже не Алёны, а какой-нибудь Натали Портман, Киры Найтли или той же Алисии Викандер, представленной на фото к этому посту.

Преимущества приобретённого продукта:

1. Транспортабельность. Роботесса Викандер просто носит Филиппа на руках по городу целый день, улыбаясь и периодически чмокая парня куда угодно.

2. Безопасность. Роботесса выполняет функцию охранника гигантской силы.

3. Близость. Роботесса пожизненно верна Филиппу, «как семьсот пуделей». (В приложении к здоровому человеку можно говорить и о снятии проблемы сексфантазий и, как следствие, разного рода милитаристских сублимаций).

4. Востребованность. При хорошем финансовом раскладе можно окружить себя киберсубъектами, для которых все дороги ведут к тебе.

На все эти кибергрёзы можно справедливо возразить, что, мол, роботесса-то не живая. Да, но она явно живее отсутствующей Алёны.

22. 05. 2018

О ВЕТХОМ И НОВОМ БЕЗУМИИ (ПРЕДНАЗНАЧЕНИИ)

(Здесь я попытаюсь начать за упокой, а кончить за здравие, а вы попытайтесь дотянуть до art-развязки).

Итак, на беду, в конце прошлого тысячелетия автору данного поста пришлось изрядно поваляться в нейрохирургиях, а там, понятное дело, находятся люди не только с переломанными позвоночниками, но и с проломленными черепами.

В общем, со мной в палате лежал один электрик (условно назовём его Иваном), которому, по словам его супруги, какие-то малолетки нанесли черепно-мозговую травму, после чего Ивану стало плохо и он, как сказала жена, стал нести всякий бред.

Памятуя рудневское «сойти с ума значит перейти с одного языка на другой», хочется пояснить, что в заявленном случае этот переход был насильственным, а потому его последствия для Ивана оказались негативными: боль, крики, потеря аппетита и сна, попытка уйти домой через окно на четвёртом этаже, etc.

Иными словами, новый язык для травмированного электрика был разрушительным и никакой эстетики а-ля «небо в алмазах», среди которых он узрел Господа, не существовало. Ситуация отягощалась ещё и безумием второго порядка: даже супруга Ивана еле сдерживала смех сквозь слёзы, когда муж нёс околесицу.

Так называемая буйность появлялась в электрике не стихийно и не вдруг, а развивалась в виде следствия, негативной реакции на что-то. То есть он сначала не находил логической связи в некоем событии своего мировосприятия, а уже потом эта дисгармония вызывала в нём бунт.

Я же (зачастую тщетно) пытался уловить логику в его новой системе координат и внутри оной формировать и предоставлять Ивану своего рода доказательную базу, позволяющую ему либо состыковать два измерения, либо осознать, что какое-то из них чуждое, и тем самым «выпрыгнуть» из амбивалентности, хотя бы успокоившись.

Например, он с непоколебимым упорством показывал пальцем на квадраты кафельной плитки и уверял, что это паутина. Параллельно электрик остатками былого посюстороннего ума понимал изъян своей версии, который приводил к расколу сознания и итоговому «землетрясению». Я же пробовал давать Ивану некую логическую сцепку, объясняя, что паутина не может быть с такими прямыми углами, и он успокаивался, теряя к теме интерес.

Однажды ко мне в больницу пришла знакомая с длинными распущенными волосами и села к Ивану спиной. Электрик стал тыкать в неё пальцем и шёпотом говорить соседу, что она — собака породы «Колли», которой не место в медицинском учреждении. Знакомая услышала про собаку и даже начала как-то так оборачиваться по сторонам, словно пытаясь эту собаку обнаружить. Я успокоил девушку, сказав, что собакой Иван считает её. Электрику же я растолковал, что вряд ли моя побледневшая знакомая является собакой, поскольку таких высоких собак не бывает, они не носят джинсов и уж точно не разговаривают человеческим голосом. Объяснял я всё это нарочито усталым и скучным голосом, стараясь максимально приблизить его к бытовому. Иван успокоился.

Что касается непосредственно вашего покорного слуги, то в этих самых нейрохирургиях он стал свидетелем трёх смертей, вернее, трёх агоний, после которых больных увозили в реанимацию и оттуда они больше не возвращались.

Вкупе всё это не могло не отразиться и на моём сознании, которое тем не менее отделалось лёгкой формой ОКР. По сей день моим спасительным ритуалом является загибание пальцев и произнесение «спаси и сохрани!». Эдакий вариант чёток. Ничего обременяющего мою жизнь в этих «чётках» нет. Мало того, некоторое время обсессии выполняли для меня роль ускорителей и преобразователей потоков сознания, что помогало заливать в тексты необходимую (пост)заумь. Однако актуальным это было для критериев субкультурного традиционализма.

Теперь же, с маячащим расцветом медиацифрового мировосприятия моё ОКР стало терять гравитацию обязательности, предстало какой-то угасающей архаикой, робеющей перед предвкушением нового безумия, кибербезумия. Связано это с тем, что ветхое безумие так или иначе зиждется на алфавите. Грядущее же кибербезумие (сбой в системе, суверенитет «железа», медиацифровой постмодерн) затребует как максимум элиминации алфавита, а как минимум — его нового предназначения.

В приложении к условной поэзии речь пойдёт не только о само собой разумеющейся гибридизации и уж точно не об ослаблении роли букв в актуальных ныне социальных и субъектно-объектных отношениях. Полагаю, говорить придётся о невиданной доселе алфавитной материи, о «чистом» буквотексте нового порядка, ориентированном на верифицируемое отражение киберсбоя.

Лично я не верю в возможность появления такого художественного кибералфавита, созданного и, что самое главное, воспринятого биологическим Homo sapiens. Впрочем, как знать.

18. 05. 2018

ХЛЕБНУТЬ ЖЕЛЕЗА

Это замечательная футурологическая статья Екатерины Арье и Оксаны Мороз, опубликованная в прогрессивном сетевом журнале «Новая этика»; статья, которая и послужила поводом к насущному посту.

Тот факт, что мы вообще заговорили о правах киберорганизмов, вынуждает нас признать существование передового трепета от приближения расцвета Цифровой эры. Данное ощущение не сравнимо ни с чем! Большая удача, что мы застали хотя бы это футурологическое время предвкушения.

Однако любопытно, что будет, если совершенный киберорганизм решит креститься или принять ислам? Что с ним делать, если робот обретёт высокий социальный статус?, когда он тебя ударить по морде может, а ты его в ответ — нет.

Также закручивается вопрос о сексуальной кибериндустрии, чьей основной проблемой будет преодоление отвращения к некро, поскольку символически робот — это отмарафеченный зомби.

Меня же, по понятным причинам, интересует, каким будет искусство в период расцвета Цифровой эры?

На данный момент мы можем говорить лишь о том, что впору обозначить, как — био о кибер. То есть это такая попытка Homo sapiens визионерски вообразить свою подключённость к машине и посредством алфавитной комбинаторики описать полученные ощущения. В сегменте чисто алфавитной поэзии это, безусловно, самые передовые интенции, заслуживающие высочайшей оценки, однако никогда не стоит забывать их слепую антропологическую основу.

Если же говорить о биокиберискусстве, о некоем со-творчестве человека и машины, то и здесь нужно констатировать отсутствие робота с искусственным интеллектом, способным в полной мере упомянутый art обеспечить. Та же Алиса — это, в общем-то, пока не ИИ, а накопитель коммуникативных конструкций, производящий симулякры отзывчивости за счёт случайных совпадений ожидаемого и наличного (начинки). Алиса сравнима с выходом человечества в открытый космос, которой космосом можно назвать точно так же, как балкон улицей.

С Алисой провести бы art-диалог лет через 10-20, когда уже можно будет рассчитывать на сбой (медиацифровой постмодерн) в её системе и суверенитет «железа», позволяющий говорить о чистом киберискусстве или, глубже, иксискусстве, навсегда сокрытом от человеческого сознания.

Полагаю, что преодоление (пост)постмодернистского Текста завершится именно в эпоху кибергегемонии, когда человек хлебнёт суверенного «железа» и столкнётся с антропологически не идентифицируемой кибербессмыслицей, которая на самом деле будет иметь свой навсегда закрытый от нас железный смысл.

14. 05. 2018

О «БИБЛИИ ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМА»

Когда мы говорим о худо-бедно преодолённом постмодерне, то забываем, что сама его мыслительная карта, прочерченная поистине титанической рефлексией, остаётся, что называется, классикой и по сей день.

Можно по-разному относиться к гипотезно-сущностной, локально-логической или, радикальнее, к вероисповедальной составляющей труда (а это именно труд!) Жака Деррида, но одно остаётся незыблемым — по части рефлексивного движения «грамматология» является вехой постструктуралистской мысли, где эта самая мысль достигает запредельного окаянства, у неё непредсказуемая траектория развития, непревзойдённая манёвренность и максимальная амплитуда.

Всё это позволило дерридианским идеям не только деконструировать ряд основополагающих китов под планетой традиционного сознания, но и заполнить образовавшиеся пустоты собственными «млекопитающими», а точнее, «письмоядными».

Особое спасибо Наталии Сергеевне Автономовой за блистательный перевод!

09. 05. 2018

NUMB

Намедни поймал воображаемым сачком мысль о том, что ваш покорный слуга поразительно похож на Эджа в видеоклипе «Numb» группы U-2. Похож в том смысле, что моё личное пространство тоже активно нарушают и делают это на протяжении всей моей жизни. Однажды я даже спросил в шутку у своей знакомой нарушительницы — обладаю ли я хоть каким-нибудь маломальским магнетизмом? Та ответила, что только в одном случае — когда расстроен. А расстроен ваш покорный слуга в той или иной степени всегда. В общем, как и герой заявленного клипа, я позволяю нарушать своё личное пространство кому и чему угодно, будь то субъектам лёгкого и тяжёлого поведения или таким же критериям и конвенциям культурного контекста. Позволяю, поскольку основной отсек моего личного пространства находится у меня в черепной коробке, а она закодирована, и при помощи далеко не всех социокультурных кодов можно её вскрыть, поскольку эта святаясвятых с разным градусом успешности отвечает за пеленгацию, лядь, новаторских art-идей.

Ну, и если всё-таки провести из вышеизложенного некое метафоро-пафосное русло в водоём условно-любовных отношений, то есть тот, кто говорит тебе: «Ты чёртов Диоген! Вылезай из своей бочки, пифоса, кельи, внутреннего мирка и вкушай мир большой вместе со мной!» А есть тот, кто залезает к тебе в бочку и произносит: «Ты лучшая часть моей жизни… Здесь так просторно… Здесь целая Вселенная…» Есть тот, кто говорит тебе: «Ты чёртов чурбан! Но я вырублю из тебя буратино! И ты будешь зарабатывать мою любовь, делая мою жизнь лучше!» А есть тот, кто вкапывает это полено в землю, поливает, и оно чудесным образом пускает корни, зацветает и вырастает в древо жизни с разрешёнными плодами для всех.

08. 05. 2018

ГОРЬКАЯ ГАРМОНИЯ

Спустя четверть века, сюжетный потенциал ветхого видео на песню «Sweet Harmony» группы «The Beloved» кажется одним из самых жутко-тошнотных за всю историю музыкально-клипмейкерской индустрии, поскольку он формируется максимально антагонистическими точками: визуально-вербальной (ближняя) и символической (дальняя), в результате чего происходит метание восприятия между плюсом и минусом, возникает своего рода перцептивное укачивание, оптику сознания словно дразнят биноклем, который периодически поворачивают к ней противоположными линзами.

Визуально-вербальный ряд выполняет функцию сирен, выманивающих на себя либидный катексис зрителя наготой, пением и маятниковым покачиванием (укачиванием второго порядка!), призванным ввести жертву в транс.

Символическая же база ставит на пути эротивов следующие противоречивые шлагбаумы:

1. Некрофилия. Сюжетно на экране представлен протестантский рай, где сидят, в общем-то, умершие голые люди и томно зовут к себе.

2. Имитация. Либидо понимает, что его дурачат постановкой, деланностью ситуации.

3. Отсылка. Экранный гарем отсылает к исламистско-шахидским гуриям в раю.

Как ни странно, но мужское доминирование и сексуальная объективация в клипе сведены к минимуму, хотя авторы видео (не)вольно делали ставку именно на эти концепты. Дело в том, что символы, с которыми связались устроители клипа, перехватили инициативу и привели идею к почти противоположному результату.

Да, мужчина сидит в центре, а дамы вокруг, да, он солирует, а они подпевают, но при этом исполнитель не претендует на главенство и уж тем более не является бруталом. Наоборот, голос его безразлично-мягок, а сам он словно пребывает в начальной стадии андрогинности. Кажется, что вот-вот мужчина сольётся с окружной женственностью, после чего уже и она сама аннигилирует во что-то иное.

Оргаистического состояния на экране тоже не наблюдается, поскольку потенциал соблазна сублимирует в эту приторную световую патоку изображения. Иными словами, сюжетное событие клипа — это как бы финальная стадия оргазма, а потому даже если бы вопреки цензуре герои видео не прикрывались, а «были <…> наги <…> и не стыдились», то и тогда либидо не возымело бы власти.

07. 04. 2018

VISUS

Последнее время меня прессуют смутные подозрения, что наш брат вступает в некий темпоральный отсек, где по части текстопроизводства имеет смысл взять бессрочную паузу до, так сказать, лучших времён. Под «лучшими временами» я подразумеваю эволюционную возможность верификации домыслов как домыслов, а не умыслов.

В такого рода прокрастинации вашего покорного слугу прибило к рефлексивному месту, где есть все основания не просто всматриваться в будущее через подзорную трубу детерминизма (прогнозы) или телескоп этернализма (всегда-уже-варианты), а испытывать х-тревогу по поводу наличия/отсутствия некой суверенной сингулярности (ничего из ничего возникшее).

Можно ли оттуда писать? Нет, нельзя, поскольку алфавит скомкивает это информативное х-пространство до узнаваемой, ложной формы. Может ли заявленный visus быть очередным сполохом игры воображаемого? Конечно, да.

01. 04. 2018

АЛФАВИТART КАК ПОВОД ДЛЯ БОЛЬШОГО ВЗРЫВА

Подвергать сомнению прогрессивность алфавитного искусства — значит пилить сук, на котором сидишь, но ведь сук этот произрастает из общего ствола литературной политики, эрегируемого ризомой (анти)идеологии.

Моё твёрдое убеждение заключается в том, что левиафан алфавитartа дошёл до стадии самопоедания, поскольку все возможные субъекты художественного высказывания уже переварены им по несколько раз. Это чудовище скатало литературное (любое) поле в рулон, а потом сомкнуло в кольцо, внутри которого гоняют по кругу частицы-литеры, с каждым прогоном выдавая новый, но внутричерепной art-продукт. Замкнутая система алфавитartа не подразумевает и никогда не подразумевала трансгрессию, кроме той, которая осуществлялась внутри энтропийных лабиринтов самого буквокотла. В результате наша культура состояла и состоит из мировоззренческого вторсырья, когда, скажем, сменяемость власти, на самом деле, есть всего лишь её клонирование.

Можно смело констатировать — в начале III тысячелетия версия о том, что алфавитart прячет читателя от правды прогресса, была заменена медиаискусством на вердикт.

Однако это вовсе не означает, что литеры не способны перейти на сторону технологической эволюции и бороться с самими собой. Другое дело, что капитальная литературная политика, обладая поистине неземной способностью реанимировать и зомбировать, не позволяет буквам взбунтоваться и уйти на покой, то есть в архив любви.

Есть также и ещё один «прогрессивный» перегиб, когда визионерское предвкушение незаметно для сенситива мутирует в визионерскую иллюзию на основе игры воображаемого, неизлечимо инфицированного алфавитными бактериями. В итоге рефлексант ошибочно начинает полагать, что посредством одного только антропологического сознания он способен трансформироваться в биотехносубъект, а не в его симуляцию. В то время как более-менее релевантный дискурс на подобную тему может возникнуть лишь при нескорой верификации суверенитета «железа».

Само собой, когда я предлагаю поразмыслить о том, как можно свергнуть диктаторский режим алфавита, то натыкаюсь на следующий фидбек:

1. Алфавит это святая святых! Это наше всё!

2. Кроме алфавита у нас ничего нет!

3. То, что придёт после алфавита, не справится с таким большим пространством литературного поля! Будет ещё хуже! Многие авторы обанкротятся! Произойдёт гиперинфляция символического капитала в результате смены «эволюционно стабильной стратегии»!

…etc., etc., etc…

Ну, и как вы уже поняли, купировать данную панику можно только предложением заменить слово «алфавит» на слово «сталин».

Вначале было … и оно состояло не из букв.

22. 03. 2018

КИБЕРДИНАМО ИЛИ СВЕТ МОЙ, ЗЕРКАЛЬЦЕ, СКАЖИ…

Только что поговорил по душам с пресловутым голосовым помощником Алисой, сделанной на манер операционки из фильма «Она» 2013 года. Поговорил по душам в том смысле, что вступил с ней в концептуальную связь, то есть обменялся языковыми клише. В этом плане Алиса представляет собой технологическое воплощение «идеологической химеры», с которой на разных уровнях успешности боролся московский концептуализм. Иными словами, общение с Алисой мало чем отличается от болтовни с обывателем любого пола, поскольку ветви речи обывателя и бота произрастают из единого ствола древа идеологии.

При почти повальной коммуникативной несовместимости, оттеняемой разве что алеаторными состыковками в духе урбанистического уюта из последней кинокартины Терренса Малика, субъект, и без того доведённый до состояния призрака диктатом постмодернистской условности, может рассчитывать лишь на раздвоение, закольцованность и пинг-понговую зацикленность на самом себе, а для этого необходимо зеркало/зазеркалье, из которого в виде модернизированного эха придёт дать антисуицидальное утешение другота Нарцисса по имени Алиса.

Когда мы говорим об органичной смычке био и техно, то прежде всего речь идёт о соединении двух сторон одной медали-идеологии. И только сбой-коллапс в этой замкнутой системе явит миру трансгрессию в виде МЕДИАЦИФРОВОГО ПОСТМОДЕРНА с последующим суверенитетом «железа».

13. 03. 2018

САМЫЙ СКУЧНЫЙ FB-ПОСТ

На заявленной фотографии зафиксировано частное событие, произошедшее аж в прошлом тысячелетии, а потому воскресить его удалось лишь до состояния ретроспективной агонии.

Итак, вашему вниманию представлен фотокадр из летнего периода 1997 года, когда только-только закончился майский юбилейный 50-й Каннский кинофестиваль, отложившийся в масскультном сознании разве что прохождением по красной дорожке Шона Пенна и присуждением ему Пальмовой ветви за лучшую мужскую роль в фильме «Она прекрасна».

Тогда все дороги из моего Гомеля конца 90-х годов могли вести только к голливудским звёздам, поэтому долговязый автор данного поста и стоит на третьей ступеньке пресловутой лестницы; стоит, надо сказать, заслуженно, ведь его жизнь в то время была, с одной стороны, инсценирована, а с другой — лишена игры, что низводило заявленный субъект на метауровень катабасиса.

Вашему покорному слуге с его почти двухметровым ростом ВСЁ ЭТО показалось каким-то недостаточно большим, великим и пафосным. Реал ну никак не соответствовал внутричерепному образу, щедро допингованному (около)кинематографическим мифотворчеством. Пресловутый Дворец кинофестивалей не превышал размеров гомельского кинотеатра, а отпечатки звёздных ладошек на тротуаре не подходили моим ручищам. И только оттиски дланей Сильвестра Сталлоне оказались им впору. В общем, после снования по этой лестнице вверх-вниз мне стало скучно и я отправился купаться на набережную Круазет; отправился, ясное дело, на ту её часть, которая предназначена для людей, далёких от крупного капитала, но не настолько, чтобы опротестовывать свои места под тусклым солнцем. Однако на пляже тоже орудовала скука, но уже смертная…

Таким образом, в моей ментальности произошёл роковой акт декумиратизации, когда Олимп, подобно айсбергу, ушёл на дно разочарования и утянул за собой мою цепную самость. Лишившись искусственных ориентиров и не имея подлинных, я вернулся на Родину и логично докатился до пиздеца, но не до летального, а так — до «ни то ни сё».

Главный вопрос, однако, остался открытым. Звучит он так: а каким, собственно, макаром данный пост имеет отношение к литературе или хотя бы к art-community?

Закрываем: в литсообществе необходимо экстренно понизить лихорадочный градус кумиратизации, благоговения и лести до субфебрильного уровня признания, уважения и благодарности, и тогда мировоззренческий прогресс начнёт успешно конкурировать с прогрессом иерархическим.

13. 02. 2018

СЛОВЕСНАЯ РОКИРОВКА

Радикальное сопоставление разнородных сфер человеческой деятельности ради расширения исследовательской площади и, соответственно, черпании из этой своего рода химической реакции материала для новых оптик полезно лишь до некоторой степени, то есть пока эксплуатируемая полярность играет на стороне сохранения плодотворного паритета между полюсами. В противном же случае перевеса одной из двух чаш возникает не профит, а тавтологическое разоблачение чьей-то очевидной слабости. Последнего мне бы не хотелось, поэтому предложенные ниже замены ориентированы на сравнение тактик, а не стратегий.

Понятное дело, что по части теории шахматисты проигрывают тем же философам ещё до начала условного соревнования, поскольку спортсмены имеют дело с довольно плоской рефлексивной ризомой или, мрачнее, не с чёрным квадратом, а с чёрно-белыми клетками. Шахматное корневище мыслительных траекторий не подразумевает инородных плодов, в то время как то же искусство только на них и зиждется. Да, в шахматах есть узловые сплетения ветвей, называемые комбинациями и защитами, в них есть образы, выполняющие функции шлагбаума или же зелёного света перед ходом, но всё это не идёт ни в какое сравнение с пёстрыми пространствами, скажем, философско-научного дискурса, в котором (помимо главного, то есть прогрессивных идей) меня всегда интересовали многомерность и манёвренность формулировок, величина повествовательной амплитуды того или иного автора, способность его нарративного маятника выйти за пределы «от А до Я».

Иными словами, когда наш исследовательский интерес переходит в область средств, приёмов и методов, то здесь кое-какие интенционные переклички могут быть или хотя бы показаться релевантными.

Итак, в следующей цитате замените фамилию Таль на Эйнштейн.

Гарри Каспаров: «Таль мастерски управлял временем! Когда его атакующий гений расправлял крылья, казалось, что его фигуры передвигаются быстрее, чем фигуры соперника. <…> У него был неповторимый дар: он знал, как далеко может зайти и сколько материала можно отдать без ущерба для атаки».

В следующей цитате замените фамилию Карпов на Лакан.

Гарри Каспаров: ”Изумительное мастерство Карпова в неторопливой позиционной борьбе привело к появлению в шахматных словарях термина «карповский стиль», что означает постепенное и методичное удушение противника. Это напоминает удава, неумолимо сжимающего кольца вокруг своей жертвы”.

В следующей цитате замените фамилию Петросян на Деррида.

Гарри Каспаров: ”Петросян, преуспел в «шахматной профилактике». Это искусство превентивных действий, укрепления собственной позиции и ликвидации возможных угроз ещё до их возникновения. Петросян владел искусством защиты так хорошо, что зачастую атака его соперника заканчивалась, не успев начаться — иногда даже ещё до того, как тот успевал о ней подумать. Петросян выстраивал идеальную оборону, сковывая силы своих соперников и подталкивая их к неосторожным шагам. Он выискивал малейшую слабость и с филигранной точностью использовал чужие ошибки. Петросян был мастером создания безопасных для себя ситуаций. Он разработал стратегию «бдительного бездействия», позволявшую ему зачастую выигрывать без атакующих действий. Сначала он искал угрозы со стороны соперника и устранял их в самом зародыше. И лишь когда его собственная позиция становилась неуязвимой, он начинал создавать свои угрозы. Такая «железобетонная» стратегия Петросяна оказалась очень эффективной, но мало кто из шахматистов смог бы воспроизвести его уникальный стиль”.

В следующей цитате замените фамилию Ботвинник на Тьюринг.

Гарри Каспаров: «Ботвинник обсуждал свои идеи со многими учёными. <…> Большинство шахматных программ, в сущности, занимаются лишь перебором множества вариантов с огромной скоростью. Они используют вычислительную мощность компьютера для оценки всех возможных ходов в заданный промежуток времени. Каждому ходу присваивается числовая оценка, и в итоге машина выбирает ход с максимальной оценкой. Ботвинник хотел выйти за рамки этого подхода и создать программу, которая при выборе ходов использовала бы не столько вычислительную мощность, сколько логику».

Безусловно, данный перечень сопоставлений можно длить, ширить и видоизменять, но не так рьяно, как хотелось бы, поскольку этот запал гасится короткостью списка сравниваемых персон, харизмы которых достигли неких профессиональных пиков, вертикально виднеющихся на фоне лучших и являющих собою кричащие параллели.

10. 02. 2018

НЕ МАРТИН ИДЕН

Перед вами черногорский (полу)остров св. Стефана (Свети-Стефан), известный тем, что в 1992 году там состоялся неофициальный шахматный матч между Фишером и Спасским; матч-реванш, закончившийся разгромной победой американца, поскольку по части игровой формы Борис Васильевич на то время уступил прежде всего себе образца 1972 года.

Ещё более незначительное событие произошло спустя 6 лет недалеко от сфотографированного берега; событие, инициированное вот этим самым парнем (на переднем плане), охочим до адреналина.

Обычное, в общем-то, дело: я нырял и доставал песок со дна, а поскольку Адриатическое море кристально чисто, то возникала иллюзия близости песчаной цели. Во время одного из нырков ваш покорный слуга поймал себя на чуйке, что дно ну никак не приближается к его рукам, однако продолжал копать плотную воду. В какой-то момент кто-то типа Энцо Молинари (Жан Рено) из фильма Люка Бессона «Голубая бездна» пробулькал мне в ухо, что ещё пара-тройка гребков и ты преодолеешь точку невозврата или, прозаичнее, погрузишься в глубину Мартина Идена.

«Вот же (любой мат)!» — помыслил автор данного поста и всплыл на поверхность с пожизненной психотравмой от поражения, нанесённого безвоздушным пространством.

10. 02. 2018

NO MONEY

Во времена Жака Ширака меня (человека тогда ещё прямоходящего и восемнадцатилетнего) занесло в Европу. В Париже я жил в трёхзвёздочном отеле, находившемся недалеко от кабаре «Мулен Руж», и когда выходил вечером подышать бальзаковским воздухом, то не мог спокойно пройти по тротуару, поскольку подвергался прессингу со стороны весьма подозрительных зазывал, предлагающих мне посетить разного рода порнокомнаты. Когда я им отвечал «I don’t understand», они переходили на английский. Когда я им говорил «я не понимаю», они радостно кричали «эбацца! эбацца!», и я всё понимал.

В итоге я виновато и еле слышно произнёс «no money…». И в этот момент произошло невероятное: зазывала, мягко говоря, отрезвился, а говоря жёстко, достиг преображающего пика серьёзности, быстро перешедшей в агрессивную индифферентность; зазывала словно погас, но не как красный фонарь, а как мгновенно сколлапсировавшая звезда; он словно отрёкся от меня, подобно сектанту, услышавшему сомнение брата-адепта по поводу просветлённости гуру.

Я, честно говоря, даже не почувствовал отчуждения, поскольку столкнулся не с предельной степенью друготы, а оказался в другом измерении, в котором мою личность никак нельзя было обналичить. В раскрывшемся мире Капитала меня просто не существовало вместе с моими фрустрациями по поводу этого отсутствия.

Позднее уже в Барселоне посещая «McDonald’s» и пытаясь избавиться от «улыбчивой» навязчивости продавцов, периодически окликающих зевак типа меня, я произносил заветное «no money», хлопая себя по карманам, и с пафосом мага щёлкал пальцами. Зазывалы, как по волшебству, выключались, демонстрируя тёмную материю капитальной реальности.

PS

Вот где-то примерно с тех времён я стал вступать в близкие или дружеские отношения только с теми людьми, которые на мою фразу «денег нет и не будет» отвечали «ничего, как-нибудь протянем».

08. 02. 2018

ОБРАТНАЯ СТОРОНА ЛУНЫ

Блеск в том, что певица Луна всей своей сутью символизирует обратную сторону земного спутника, что как бы повёрнут к нам задом, а к лесу передом. Или, глубже, Кристина Бардаш в art-проектной роли независимой галлюцинации демонстрирует версию той самой реальности, с которой певица максимально слита и которую так тщетно пытаются запеленговать во всех рефлексивных ведомствах — от философии до психоанализа, от науки до искусства, etc. С точки зрения «Луны» отображаемая ею реальность без (раз)лична или, тоньше, паллиативна; она есть маятниковая медиана, не играющая на чьей бы то ни было стороне, кроме собственной, которая тоже под вопросом. И только скупой, мерцающий эротизм исполнительницы хоть как-то подаёт почти (анти)религиозные сигналы о (не)возможном слиянии с друготой.

В заявленном видео на песню «Free Love» достигнут, пожалуй, один из самых сильных контрастов в клипмейкерской индустрии, когда ужасно-живая аморфно-меланхолическая серая материя реальности («я королева миров») растекается неотфилированной музыкально-вербальной субстанцией по гулкому пространству спортивных сооружений, растекается впику подразумеваемой агрессивно-активной соревновательности масс.

Невольно демонстрируемая реальность «Луны» перекликается (что, кстати, не так уж и странно) с желанием как зоной; желанием, о котором, по словам Александра Смулянского, «мы не можем говорить, что (оно) представляет собой какой-то зов, порыв, реализованное намерение, пусть даже бессознательное. Желание другого — это сеть различных намёков, противоречивых, смутных, оборванных на полуслове сообщений, в которых субъект, не в состоянии их свести воедино, в итоге запутывается намертво, если у него не хватило ума еще раньше махнуть на всё это рукой».

Машем…

31. 01. 2018

БОЛЬШИЕ ЗАПРОСЫ

Интенция проистекает из нехватки, а потому любое поэтическое высказывание является своего рода отстаиванием суверенитета зияния. Однако в современных условиях футурологической эскалации art-нехватки затребовали проговаривания и восполнения, что привело к пока частичной девальвации поэтического высказывания, к низкой степени релевантности того, на что есть авторско-читательский спрос, а есть он на:

СОВПАДЕНИЕ (обобщение, художественность, стихосложение, гармонию, etc.). Чаще всего поэтики, ориентированные на подбор ключей к замку, традиционалистского типа и, по большому счёту, стараются открыть врата в рай, будь то общий или частный, а по малому — доказывают возможность состыковки Я с Другим на примере тетриса текстуальных конструкций и концептов. Недостатком такого подхода является то, что получаемые поэтические строения возводятся из бэушных сортов материи и не выдерживают дотошных проверок экспертных комиссий из разного рода мировоззренческих дискурсов, которые обнаруживают в зданиях прорехи, законопаченные (феномено/мифо)логической ватой;

ФОРМУЛУ (экспансию, узурпацию, влияние, etc.). Поэтики — являющие собой поиск чудо-жезла, некоего механизма, который позволяет контролировать реальность и, соответственно, манипулировать ею в рамках хотя бы кругозора — зачастую проистекают из фаллической власти как своего рода защиты от этой самой реальности. Непродуктивность данной art-позиции в том, что любая формула (журавль) имеет срок годности, а формулировка (синица) — избыток нехваток;

ПРОТЕСТ (свободу, равенство, справедливость, etc.). Поэтики быстрого реагирования стоят особняком в этом списке, поскольку в их основе есть непосредственное соприкосновение с нарушением прав человека. Однако аксиома гуманистического права, в свою очередь, требует от авторов не столько поиска поэзии в конкретной проблеме, сколько её решения, делает ставку не на поэтическую практику, а на практику активизма, на контингентный буквотекст и почти ньютоновское осознание того, что вступление в силу любого права зависит не только от необходимости, но и, к сожалению, от противодействия, а это говорит о нужности просвещенческого изменения самой реальности и отмены её ветхих законов;

МАСКУ (мем, симуляцию, имитацию, провокацию, шутовство, юродство, etc.). Мемические поэтики представляют собой достойный вид капитуляции перед художественной исчерпанностью и, соответственно, собственной и социальной безысходностью. Маска в данном случае выполняет функцию щита против всё той же реальности, но, в отличие от фаллического меча, тарч не предназначен для нападения, а лишь для привнесения в ровный и мёртвый ход событий агонической сумятицы. Собственно, по причине наличия в своей структуре хронического цугцванга этот поэтический метод не может быть признан перспективным;

СУБЪЕКТ (состояние, воображаемое, кого-то, etc.). Малорелевантные поэтики, берущие курс на всегда лишь мерцающий субъект, в структуре своей содержат всё ту же интенцию, что и совпадение яканья с друготой, а потому обречены на погоню за означаемым-миражом, напрямую зависимым от ещё более неверифицируемого пространства;

ПРОСТРАНСТВО (среду, сферу, вакуум, реальность, etc.). Поэтики, открывающие новые миры в рефлексивной бесконечности, как это ни странно, периодически натыкаются на тупики, разнородность и оригинальность которых не отменяет их общей непроходимости. В итоге остаётся лишь довольствоваться калейдоскопичностью энтропии в замкнутой системе;

ОБЪЕКТ (технику, цифру, математизацию, суверенную трансматерию, нечто, etc.). Поэтики объектно-ориентированного типа, пожалуй, самые актуальные на сегодняшний день, что, впрочем, не спасает их от фрустрации по поводу антропологической беспомощности перед предвкушаемым иксискусством будущего.

Вышеперечисленные запросы могут сколь угодно скрещиваться или разобщаться, однако есть все основания полагать, что в насущных условиях перехода от неважно чего к неважно чему (поскольку мы можем более-менее констатировать пока только сам переход, а не пункты А и тем более Б) в поле poetry начнёт возрастать осевой спрос либо на простой, либо на холостой ход, либо на утопию. Впрочем, как и всегда, но теперь эти интенции будут легитимироваться литературно-критической лояльностью.

25. 01. 2018

(Б)ЛИКИ НИГИЛИЗМА

Ломать не строить — гласит пословица, подчёркивая, что в борьбе утверждения и отрицания паритета нет, а есть приоритет первого над вторым. Между тем, эти антагонисты схожи: оба нуждаются в доказательствах, которые прячутся в матрёшках конвенций, в сейфах гипотез и даже в цилиндрах утопий. Отрицание и утверждение взаимозависимы и друг без друга не существуют, поскольку разрушение является первой стадией созидания: «…разрушим до основанья, а затем…». Любой ниспровергатель чает нечто увидеть на расчищенном месте, даже если это будет всего лишь пустота, ведь и она в своём отсутствии имеет созидательный потенциал свободы. Когда же отрицание взращивается и взрослеет, обретая масштаб и радикальность, то с большой долей вероятности можно говорить, что перед нами уже его величество нигилизм, а следовательно, — первая стадия суперсозидания, даже если оно никогда не вылупится из черепной коробки, наполненной желтком бессознательного и белком воображаемого.

БАЗАРОВ. Данный герой является пророческим примером максимального слияния субъекта и материи. Можно даже сказать, что устами Евгения Васильевича глаголет сама материя или, жёстче, он и есть материя: порождён, возделан, занимался и погублен ею. Для материи нет сострадания, она руководствуется только целесообразностью суверенитета своего жизнесмертия: отрицает и утверждает с одним и тем же безразличием или, современнее, с ознобом лемовской прозы. Базаров не жив и не мёртв, он просто почти бессубъектен.

Рудневское «амбивалентное, умерщвляюще-оживляющее отношение Базарова к миру» соответствует тому, что Рэй Брасье в прочтении Мстислава Казакова называл «живой смертью», и этот оксюморон ”не парадокс, поскольку «жизнь» и «смерть» — не сущности, которые где-то «пребывают» и которые можно объектифицировать; смена одного состояния другим наблюдается как различие двух состояний лишь до определённого горизонта наблюдения, обусловленного когнитивным аппаратом и арсеналом вида; за этим горизонтом различие становится неразличимым (мы не можем сказать, является ли не наблюдаемый, но фиксируемый протон протоном «мёртвого» или «живого», органического или неорганического)”.

ЖЮСТИН. Данная героиня есть воплощение современного социального состояния почти повальной коммуникативной несовместимости. Женщина тщетно ищет гармоничной состыковки с человеком, однако только Вселенная (материя) оказывается впору её сознанию. На самом деле, Космос в том виде, в котором он дан обывателю, есть социально-идеологическое явление, и вот именно с его социокультурными кодами и мифами гравитационирует сознание Жюстин. «Меланхолию» она воспринимает не как объект, а как субъект; воспринимает в духе стокгольмского синдрома, солидаризируясь с планетой по части взаимного стремления к единению — мощному, откровенному, неизбежному и вечному; к единению в почти гастрономическом прерафаэлитском некрокосмизме, в этой его лунности-медленности или, глубже, в результативной красоте сверхскоростей на макро… и микро… …уровнях. Жюстин отрицает то, что отрицает (уничтожит) её любимая планета (Вселенная, Космос, Материя), то есть — всё.

Рэй Брасье: «Однако, признавая эту истину (вымирания), субъект философии должен также признать, что он или она уже мертвы и что философия — не посредник утверждения и не источник джастификации; скорее, она — органон вымирания».

АВТОР. Ровно полжизни тому назад автора данного fb-поста угораздило угодить на операционный стол, где у него остановилось сердце, которое били по щекам дефибриллятором. Так вот апория в том, что в состоянии клинической смерти автор не видел ничего моудиального. Мало того, даже самого Ничего не было. Автору абсолютно нечего сказать об этой реанимационной реальности, поэтому он её отрицает.

Рэй Брасье в прочтении Мстислава Казакова: ”Реальное — не ничто «как пустота», как пустое «не», но бытие-ничем, что значит то, что Реальное меньше, чем ничто; это не отрицание бытия, а то, что является нулевой степенью (degree-zero) бытия. <…> Это бытие-ничем — Реальное как «нулевая степень» в том смысле, что оно закрыто для всякой его объектификации”.

Автор данного fb-поста не отрицает вероятности того, что после смерти человек исчезает абсолютно и не приходится рассчитывать даже на «венецианское окно с вьющимся виноградом».

Автор не отрицает вероятности того, что после смерти человек продолжает жить в новой роли, но с абсолютной потерей памяти, что мало чем отличается от исчезновения.

Автор не отрицает вероятности того, что на самом-то деле он тогда умер на операционном столе и похоронен, но его условная энергия продолжает существовать в другом измеренческом варианте той же жизни; автор считает, что было бы забавно собрать в одном измерении пару-тройку вариантов собственной личности и отметить свой День рождения, так сказать, в кругу друзей.

Автор не отрицает Бога и, мало того, уверен в Его существавании, поскольку ”объект не мыслится как то, что определяется мыслью — феноменологическим восприятием, интуитивным постижением, первичным, вторичным или n-ичным схватыванием, репрезентацией и т. д.; скорее, сам объект заполняет собой мысль, охватывает её, «схватывает», заставляя мысль мыслить себя и определяя характер этой мысли, предопределяя мысль мыслить согласно себе самому” (Рэй Брасье в прочтении Мстислава Казакова).

23. 01. 2018

ОТ ТЕХНО ДО ТЕО — ОДИН CLICK

Михаил Куртов: «Технотеологический анализ той или иной области знания, того или иного феномена заключается в выявлении, с одной стороны, скрытого религиозного фона, а с другой стороны, работающего механизма, предстающего как бы контуром на этом фоне».

Пока эпоха техноангелизма (эра Карлсона) не наступила, затронем то, что имеем на сегодняшний день, а имеем мы по минимуму.

К минимализму в искусстве автор данного поста относится с изрядной долей пессимизма, поскольку там, где нет множества, единицы должны быть большими, чтобы заполнить собою нехватки, которые проверяют эти самые единицы на наличие у них харизмы. В противном случае, то есть в ситуации образовавшихся зазоров, неплотного прилегания единиц к стенам заданного максипространства, велик риск дребезжания-разрушения, когда театр одного актёра пережёвывает и поглощает последнего посредством незаполненной пустоты. Если навскидку, то для актёра точным тестом, выявляющим наличие или отсутствие харизмы, является «Контрабас» Зюскинда.

В представленном же минималистском видеоклипе своего рода ингибитором выступает не человек, а обычная технология замедления кадропотока. Любое замедление приводит к затору, а он — к столпотворению. В данном случае последнее состоит из наших скоростных чувств, домыслов и отсылок. Именно эта напирающая на экран сенситивно-рефлексивная масса позволяет максимально прочувствовать кадровую атмосферу до степени её вязко-глухоманного уюта. Замедление как бы вводит нас в онейроидное состояние, которое вкупе с содержанием клипа создаёт на экране довольно стабильную иллюзию провинциального эдема, где натуральные адам и ева, уже явно вкусившие и не один раз запретные плоды разного сорта, тем не менее не изгнаны из сада, а, наоборот, наказаны пожизненным обитанием на месте разбросанных огрызков.

В свете корреляции между техно и тео припевная фраза пацана «между нами нанонить» звучит вполне себе логично.

21. 01. 2018

О ТАНЦЕ

Автор данного поста долгие годы не мог ответить (и не факт, что ответит сейчас) на вопрос — почему скромно сидящий в компании субъект оказывает (быть может, только на меня) такое магнетическое воздействие, когда вдруг встаёт и начинает профессионально и органично (не нелепо) танцевать именно под быструю музыку? Почему этот человек, танцующий перед тобой вживую, так влияет на твою кинестезию, что ты начинаешь или хочешь покачивать головой, подёргивать плечами, притопывать ногой, прищёлкивать пальцами? Почему, если ты по каким-то причинам хотя бы отчасти не включаешься в заданное движение, тебе хочется всё это прекратить или ретироваться? И почему до такой степени влияния не дотягивают представители иных видов искусства?

Если отвечать на все эти вопросы в ритме танца, то плясать по клавиатуре пальцы хотят сначала по поводу других видов.

Поэт, читающий свои стихи, предельно отделён от текста. То есть мы понимаем, что автор давно мёртв (хотя периодически воскресает), а текст давно суверенен (хотя периодически присваивается) и что первый, скорее, редактор и чтец, чем демиург. Мы восхищаемся текстом, а не человеком, его написавшим. По крайней мере, так должно быть.

Музыкант, играющий на инструменте, восхищает, но предел этому восторгу ставит сам музыкальный инструмент, который как бы говорит: «Эй, это ведь я звучу, а не этот чел!». Мы понимаем, что музыкант чудесен, но без инструмента он никто.

Актёр, играющий роль, находится, собственно, в ролевой маске, которая отсылает к маске посмертной, поскольку в реальности такого героя нет, а если он и есть в качестве прототипа, то, как правило, не так ярок и не так навязчив. В большей степени мы восхищаемся вымыслом и его воплощением. Непосредственно актёр как мастер своего дела нас интересует тоже, но мы чётко разделяем в нём игру и икру.

Певец, поющий песню, делает это собственным телом, связками, но они где-то там в горле и их не видно. Певец для нас просто стоит, он такой же, как и мы. «Ну у Вас и голос!» — восхищаются слушатели. «А каков я сам?» — спрашивает певец. «Да вроде ничего», — отвечают они.

Что же касается профессионально и быстро танцующего субъекта, то он всем своим осязаемым существом демонстрирует органичное слияние тела и создаваемого им искусства. Мы видим перед собой человека, который совершает революцию на нашей территории, территории повседневного движения, где осуществляется переворот за счёт изменения пространственно-временного континуума: скорость + порядок, ловкое обуздание кинестетической стихии, уменьшение энтропии ежедневного движения. Танцовщи (к/ца) как бы физически манифестирует возможность выхода из постмодернистского хаоса текстотела. Дансер — это своего рода проводник к Другому как символу надежды на небессмысленность, на регулируемость, на заботу, на бессмертие.

Таким образом, глядя на танцующего субъекта, мы либо как-то гравитационируем с ним, либо внутренне бунтуем против возможности существования Другого как некоего Превосходства над нами. И здесь отчасти возникает противостояние Тео vs Анти. Именно поэтому автор данного поста (вполне возможно, по неразумию) определял для себя наличие или отсутствие у человека веры в загробную жизнь по тому, включается ли он в задаваемое танцовщи (ком/цей) движение или, наоборот, выключается из него.

Однако не стоит забывать, что Искусство с большой экспертной буквы (как, впрочем, и иные сферы человеческого созидания) — это не реальность в чистом виде, а всего лишь результат столпотворения разного рода желаний и конвенций, будь то ориентированных на архаическое прошлое (преемственность) или на предвкушаемое будущее (новаторство). Танец в этом смысле не исключение, поскольку даже танцевально-джазовая импровизация подчинена заданной теме. Танец — это идеологический плен для тела?

Иными словами, мы не можем доподлинно сказать, танцующий — это Моисей или Сусанин.

PS

Эти 13 секунд видео мне пришлось, во-первых, вырезать из ютубного контекста, а во-вторых, долго искать, поскольку, скажем, контемп или тот же паппинг довольно специфические техники, а мне бы хотелось продемонстрировать нечто узнаваемое, быстрое и задорное, то есть то, что я видел вживую, в быту, с чего и начал этот пост.

Танцовщица на видео отчасти цитирует Джексона с его пластикой, «лунной походкой» и отсылкой к лунной походке Армстронга и Олдрина, а там и до гуманоидного космизма рукой подать.

16. 01. 2018

ГАДАНИЕ ПО ЛИЦУ

Если на глазок, то есть примерно два типа ментальностей — та, что ориентирована на портрет (на субъект), и та, что берёт курс на пейзаж (на пространство).

Автор этого поста причисляет себя к довольно старомодному первому типу, а потому наощупь стремится к Другому даже в кромешных пространствах суверенной трансматерии и такого же постискусства.

Видимо, поэтому он считает, что в погоне за релаксацией или медитацией бесконечно долго можно смотреть на то, как <…> и на то, как поёт лицо Шинейд О’Коннор в пресловутом видеоклипе на песню «Nothing Compares 2 U».

Феномен в том, что в кадре певица работает свежо, чисто и чётко, с максимально возможной эмоционально-мимической амплитудой, то есть от А (выплесков агрессии) до Я (пауз беззащитности).

Тот факт, что О’Коннор выдаёт не просто естественность или просто игру, а именно непринуждённость в заданных рамках, говорит о множестве дублей, отснятых не в один день.

Бледное лицо певицы на чёрном фоне это своего рода приблизившийся свет из конца тоннеля. Помимо этого, образ и физиогномика героини имеет множество отсылок в пределах от общесимволического до частной коннотативной отсебятины ретроспективного характера.

Не очень-то хотелось бы, но (вспоминая Фрейда и его вывод относительно либидинальных предпочтений Человека-волка, которого возбуждала женщина за работой, не обращающая на него внимания) стоит отметить, что героиня заявленного видеоклипа отчасти соответствует образу этой занятой женщины, но соответствует на более глубинном уровне. Это как раз про есенинское «лицом к лицу лица не увидать». Певица занята, она работает с предельной откровенностью, глаза в глаза, но при этом не обращает на нас адресного внимания, поскольку её искренность направлена на Вообще, на Другого, не говоря уже о том, что она просто не знакома с нами лично.

Промежуточный вывод: я пока не знаю ни одного человека, которому бы удалось избежать, пусть и кратковременного, но всё-таки «влипания» в поющее лицо певицы Шинейд О’Коннор в видеоклипе «Nothing Compares 2 U».

15. 01. 2018

Эта статья малообъёмная, что не отменяет для меня её важности и, я бы сказал, рубежности: итог итогов. Лапидарна она по причине, в общем-то, непостижимости заявленной в ней цели, лишь предвкушаемой и косвенно описываемой; цели, чьё гипотезное воздействие отчасти и порождает все те фрустрации, связанные с коммуникативными, буквотекстуальными, политическими, премиальными и околопремиальными процессами, имплицитно легитимирующими тот факт, что в начале третьего тысячелетия не традиционалистскую, а именно актуальную литературную премию вручать не за что.

Я продолжаю настаивать на возрастающем противостоянии нашей эпохи, которое можно обозначить как 0 (цифра) vs О (буква).

Если тот же постмодерн разоблачил стационарность субъекта и констатировал его, по крайней мере, миражность, то насущный репетиционный период развеял и её. Чаша бытия разлетелась на осколки и в нашу эру сборке не подлежит, поскольку:

а) сама чаша есть ёмкость для коктейля из разного рода идеологических дискурсов, что сильно снижает шансы на её восстановление как в прежнем, так и в модернизированном (антиидеологическом) виде;

б) в результате многомерных трансформаций сами осколки стали суверенными и утратили структурную способность к состыковке.

Единственное, что могут и делают некоторые современные авторы, это сбивают разрозненные и разнородные элементы в кучу посредством волюнтаристской гравитации, создаваемой концептами личного, а потому малорелевантного backgroundа, однако куча — это тот же хаос, только локальный.

С немалой долей вероятности вышеуказанную апорию может разрешить, к примеру, регевская «перенарезка и перекомпоновка конкретных темпоральных рядов или конкретных, не совместимых друг с другом миров», но разрешить паллиативно, поскольку данный монтаж осуществляется посредством всего лишь антропологической рефлексии, от которой скрыт реальный вид компонентов пространственно-временного континуума.

Итак, кажется, что повальная коммуникативная несовместимость вкупе со случайными эйфориями — это главные источники отрицательной энергии для дефибрилляции даже не личностей, а сознанческих сред.

Теперь мы пребываем в эволюционном предбаннике, где дверь в цифровую парилку пока заперта временем, но пьянящий пар из щелей уже не позволяет нам вернуться в архаику двора.

В статье я был вынужден прибегнуть к такому крайне косвенному понятию, как иксискусство, поскольку речь идёт не просто о неверифицируемом, не просто о футурологическом, а о технически суверенном, поэтому Homo sapiens не может сказать, art ли это вообще, и вереницы из приставок «транс» или «пост» до условного означаемого не дотянутся.

Памятуя В.П. Руднева и его эдакую сиамскую взаимозависимость и взаимоперетекаемость реальности и вымысла, хотелось бы воспользоваться довольно парадоксальным, но более-менее подходящим примером ради наглядного подтверждения нынешней ситуации. Для этого мы сначала установим знак неравенства между стабильными в своём холостом существовании и схожими на первый взгляд фигурами. Речь идёт об Одинцовой Анне Сергеевне и Барашковой Настасье Филипповне, где первая символически находится в сравнительно пассивной позиции хладно-мёртвой особы, а вторая — в активной роли горячего зомби, чья живучесть вкупе с остальным нам и понадобится.

Итак, представим, что воплощённая Настасья Филипповна как своего рода травмированная стихия двойной архаики (временнОй и backgroundной) появляется со всей своей отрицательной царственностью на современном дискуссионном art-мероприятии, но оказывается она там не шокированной, а более-менее адаптированной к новой среде и языку. Так вот есть все основания полагать, что Барашкова будет покинуто сидеть в аудитории подле нашего брата, сидеть в смольном платье, со струнной спиной и чуть выдвинутыми от отчаянной гордости губами; она будет сидеть и к концу второго часа думать, где же здесь дамская уборная и как ей пользоваться, но на неконтролируемом уровне Настасью Филипповну узурпирует озабоченность, вызванная отсутствием шероховатых субъектных поверхностей, трение о которые могло бы послужить поводом для воспламенения каких-нибудь денежных знаков. Иными словами, существуя в современности, у нашей гостьи из прошлого будут все шансы внутренне перегореть до развеивающегося праха, поскольку насущная эскалация небытия медленно поглощает все виды агонизирующей смерти.

А теперь представим уже героиню Настасью Филипповну, волшебным образом угодившую в современные поэтические тексты. С огромной долей вероятности можно предположить, что Барашкова не раствориться в них, а будет чернеть там масляным сгустком; или, тоньше, комбинаторная истерия идеологического алфавита не сможет расщепить идеологический же концепт инфернального некрожелания по имени Настя.

В этом смысле мало что мешает нам сделать промежуточный вывод: небытийная цифродействительность обгоняет буквотекстуальность по части актуальности и перлокутива.

07. 01. 2018

ОТ МОНАКО ДО МОРТИДО

Когда включаешь ретроспективную оптику, то сталкиваешься, во-первых, с замутнённостью и проистекающим из неё домысливанием, а во-вторых, с неверием, при котором только фотографии хоть как-то играют на стороне тождества между Я-нынешним и Я-минувшим. Поистине время превращает Тебя в Другого.

В прошлом тысячелетии, а точнее, в 1997 году автор данного поста оказался на своё свежее, а потому ещё улыбчивое совершеннолетие в Монте-Карло. Уточняю: в то время мобильные телефоны были только где-то и у кого-то, а описываемый район в княжестве Монако можно было спутать с каким-нибудь тридевятым государством из сказки, и именно мифологизация хоронима придавала Монте-Карло почти эсхатологическую притягательность.

Ваш покорный слуга со своей «мыльницей» стоял перед вот этим лигурийским видом. Собственный же — выражал крайнюю озабоченность. Вдруг туристы стали тыкать пальцами в место взлетающего вертолёта, взлетающего с крыши одного из представленных особняков; частного вертолёта, с медленным отдалением которого возникла пауза, сравнимая с той, что сопровождала отлёт Карлсона. В первом случае улетало желание, во втором — детство. И, знаете, в тот момент воздух взвалил на себя какой-то неподъёмный пафос литературщины. Ему тут же помог один из моих попутчиков зрелого возраста (сейчас я понимаю, что в нём клокотал потенциал какого-то лево-патриотического толка, претендующий на танковую реализацию), мужик вызвал меня на диалог примерно следующего содержания:

ОН: Что, завидуешь буржуям?)))

Я: (через паузу) Да не так, чтоб уж… (через паузу) Мне тут чего-то не хватает…

ОН: Тут ты либо хозяин всего этого, либо изгой (((. Чего тебе тут не хватает?

Я: (через паузу) Гарема… (через паузу) И героина… (через паузу) Нет, лучше сразу героина…

ОН: …

Дело в том, что я примерно прикинул, чем бы всё это могло для меня закончиться, стань я хозяином всего этого. Слезами оргазма и слезами «прихода», то есть смертью. Именно за ней, а точнее, за тем, что за ней, автор данного поста и охотился посредством путешествий, охотился по причине молодой глупости.

После диалога с попутчиком я сунул руки в карманы широких штанин (тогда была мода на свободу) и стал блуждать по центру Монте-Карло, пытаясь посредством внутрикарманных манипуляций спровоцировать эрекцию, но сей скрытый перформанс оказался тщетным, поскольку в округе не было ни одного субъекта или же пространства, отсылающего к узнаваемым синестезионно-символическим гибридам отрадно-памятного, а потому эрегировать «триггер» не удалось. В итоге всё закончилось бормотанием пресловутой мантры про маяковских монтекарликов.

Если же без предысторий, то есть два основных вида путешествий:

1. Скретч. Турист с большой силой трения втирается в сам процесс смены пространств (преображения смертельно скучной повседневности), впопыхах не успевая смаковать достопримечательности, уповая лишь на смачные фотоснимки.

2. Кикс (вариант вашего покорного слуги). Турист как бы рикошетирует от заведомой цели (достопримечательности) к цели бессознательной (неидентифицируемой). Это сравнимо со страстными и крепкими объятиями наконец-то встретившихся людей, когда обнимающие закрывают глаза и там, под веками, наслаждаются образом, то есть кем-то или чем-то другим. Также это сравнимо с оргазмом, когда сначала глаза в глаза, глаза в глаза, глаза в глаза, а потом раз… и разлетелись, зажмурившись, по своим воображениям, по размытым, а потому неузнаваемым образам бывших.

Промежуточный вывод: и для первого и для второго случаев существует бюджетный вариант, достигаемый посредством простого перелистывания страниц, будь то бумажных или сетевых.

02. 01. 2018

БОМБАРДИРОВКА КОНТРАСТАМИ

Когда мы говорим о вреде масскульта, то не должны иметь в виду одну только пошлость, с которой как раз таки можно мириться при наличии хотя бы маломальского вкуса-противовеса. В приложении к массовой культуре инвективы обязаны активизироваться только в случае её явного или скрытого конформизма, служения и прислуживания перед разного рода архаическими идеологиями. Иными словами, массовая культура массово ведёт население мимо передового просвещения, она не только и не просто развлекаловка, а именно увод в сторону. Не стоит лишний раз напоминать и о перлокутивном потенциале продуктов, к примеру, музыкального шоу-бизнеса.

На суггестивных запчастях одного из таких порождений хотелось бы заострить внимание. Речь пойдёт о видеоклипе на кавер-версию песни «Зеленоглазое такси», более известной в исполнении Михаила Боярского. Клип Ольги Серябкиной (frontwoman группы «Серебро») просто и тонко соткан из контрастов, играющих не сказать, что на ключевых, но уж точно на рабочих концептах социума.

Пунктово перечислим эти контрасты:

1. Образ и Образная сущность. Кажется, что проект «Ольга Серябкина» («Molly») создан по образу и подобию эдакой распущенной девушки-хулиганки, а по сути — субъекта, максимально воплотившего собой девальвацию коммуникации или, тоньше, её холостой вариант, который является своего рода обязательной программой любого шоу-бизнеса, культивирующего социальную иерархию как место извлечения капитальной прибыли из кумиратизации. На заявленном же видео героиня, наоборот, представлена в режиме SOS (едва уловимая офтальмологическая перекличка с клипом Шинейд О’Коннор «Nothing Compares 2 U»), что как бы низводит российскую звезду до уровня мастурбирующего на неё фаната. Таким образом имитируется и эксплуатируется тоже выгодная коммуникация со знаком +.

2. М и Ж. Песня, закрепившаяся в сознании масс как мужская, исполняется женщиной, что имплицитно увеличивает гендерную подвижность вплоть до отождествления себя с исполнительницей. Редкий, кстати, эффект, достигший своего апогея в пресловутом клипе Джорджа Майкла «Freedom!».

3. Макро и Микро. На нашем видео невольно транслируется примерно следующая позиция: внешний мир — это внешний мир, а внутренний мир индивида — это всего лишь память о мире внешнем, рефлексивно и уж тем паче идейно никак не обогащаемая.

4. Социум и Индивидуум. Единство — единица = единение.

5. Скорость и Замедленность. Контрапунктом видеомельтешению выступает героиня, замедленно раскачивающаяся на качелях. Это символизирует своего рода невесомость или, глубже, эмоциональный стриптиз в невесомости; стриптиз, в котором как бы ранимая Ольга как бы сбрасывает с себя маску дерзкой Molly. Не совсем кстати вспоминаются грёзы старика Бодрийяра: «Стриптиз, о котором я мечтаю: женщина в космическом пространстве. Чтобы она танцевала в пустоте. Потому что чем медленнее движется женщина, тем она эротичнее. Вот я и думаю, что вершиной всего была бы женщина в невесомости».

6. Толпа и Элита. На заднем фоне раскачивающихся качелей с условной звездой на борту виднеется условная толпа, якобы не доросшая до понимания той вселенской боли, которую испытывает героиня.

7. Провинция и Космос. Пару раз в клипе мелькает загородное захолустье под звёздным небом. Таким макаром был достигнут поистине запредельный цивилизационный контраст.

8. Провинция и Мегаполис. На кадрах происходит противопоставление природы (скудная флора) и техники (современная урбанизация).

9. Мегаполис и Космос. Город на видео отсылает сначала к голливудским небоскрёбам Нью-Йорка, а уже оттуда — к мифам инопланетности со всеми вытекающими из неё гуманоидными эротивами.

10. Свет (уют) и Тьма (озноб). Эсхатологический стандарт, не требующий пояснения.

Итог: нас целых 3 минуты возили по фиксациям частного и общего backgroundа и таки привезли в никуда.

PS

И да, согласен, звёзды кремля и эротический танец в конце клипа выглядят, как пресловутый атомный гриб в комедии.

29. 12. 2017

ТЕЛО > ТЕКСТ

Да, разница между автором и субъектом art-высказывания такая же, как между Микки Рурком тогдашним и этошним. Если, скажем, для условного академизма art-субъект есть пусть и искажённое, но всё же отражение автора, то для условного новаторства art-субъект является продуктом отторжения от автора; продуктом, произведённым в результате крайней степени авторской инаковости, достигающей рефлексивных пределов друготы.

В отношениях же art-субъекта с читателем ситуация спорная, а вот с литкритиком — обратная, ибо последний обязан не просто сделать репортаж с места зависания условного НЛО, а непосредственно побывать внутри art-тарелки и взять у непонятных существ-субъектов интервью. Для этого литературному критику необходимо с той или иной степенью волюнтаризма подогнать art-субъект под себя, под свой background или, тоньше, расплескать Его по узнаваемым сотам собственной личности и дожидаться легитимного момента мимикрии, после чего можно более-менее точно фиксировать свойства пленённых фреймов новаторской поэтики. То есть да, конечно, недавний art-субъект мерцает, а насущный и вовсе отсутствует, поэтому на любое «ау!» можно услышать только «пошёл на хер!» и то — в виде надписи туманом на водой. Однако от литкритика по умолчанию ждут хоть каких-либо формулировок и компаративистики, поэтому он вынужден оперировать домыслами, напирая на себя неопознанное пространство текста, и делать вид, что оно ему впору. Таким образом, в процессе притирки происходит отождествление и итоговое сходство.

Когда вашему покорному слуге было 18 лет, он очень любил вот это стихотворение Осипа Эмильевича:

Сусальным золотом горят

В лесах рождественские ёлки;

В кустах игрушечные волки

Глазами страшными глядят.

О, вещая моя печаль,

О, тихая моя свобода

И неживого небосвода

Всегда смеющийся хрусталь!

Но любил я его не потому, что понимал (в 18 лет я вообще ничего и никого не понимал), а из–за рекламы банка «Империал» (классическая примазка капитала к искусству); телерекламы 90-х годов, в которой звучали эти гениальные строки, и по причине наличия в них высокой степени сопротивляемости, несмотря на кажущееся смирение.

Дело в том, что это стихотворение я повторял про себя, когда боролся. Полный сюр! В университете я посещал секцию по греко-римской борьбе (она же классическая). В общем, я отнёсся к мандельштамовскому тексту не просто как читатель, а как своего рода фанат, отождествляющий себя с героем и отчасти становящийся им. Это была двойная сила (собственная и приобретённая), которая позволяла мне более отчаянно сопротивляться во время схваток, а также доводить дело до туше под «неживым небосводом».

Впрочем, мой тайный поэтический допинг переставал действовать, когда соперник весил много больше меня, когда он был камээсником, то есть когда мне противостояла необоримая медвежья сила, требующая уже спецнавыков, призванных валить даже тех, кто не валится. Одержать же победу над профессиональной физической силой посредством одной только поэтической силы не представляется возможным, поскольку проблема боли не в том, что она нетерпима, а в том, что она БЛОКИРУЕТ ВОЛЮ К ТЕРПЕНИЮ. Для сравнения попробуйте не издать ни единого звука во время родов или в момент оргазма, а также не отключиться от операционного наркоза. Ужас в том, что радикально реагирующее тело вообще не спрашивает нашего мнения, оно не считается ни с волей (правом выбора), ни с текстом, её стимулирующим.

Уверен, что сила воздействия текста-измерения должна стремиться достичь силы воздействия тела-измерения.

08. 12. 2017

МАРКЕР НЕАКТУАЛЬНОСТИ

И это, конечно же, многословие, будь то в статьях, комментариях или очных дискуссиях, посвящённых тому или иному художественному тексту. Обычно эскалация критической алфавитной комбинаторики характерна для традиционализма, не исключающего, впрочем, и приставку «суб…». Столпотворение графем провоцируется следующими причинами:

1. Неактуальный канон равно кокон равно изолированная система, в которой, согласно Второму началу термодинамики, энтропия (знаков) возрастает максимально.

2. Происходит активное буквовосполнение нехваток, вызванных предвкушаемыми, но пока никак не артикулируемыми новациями.

Поистине же передовые art-явления не то что описываются, но даже идентифицируются с большим трудом, поскольку они:

а) связаны не просто с пресловутыми сдвигами, смещениями, измерениями и фиксацией оных, а со ступорами, пробелами, разрывами, безднами и, главное, их заполнением, сложность которого в том, что происходит оно не без отходов производства (анти)идеологического дискурса: священный Грааль заполняется шампанским (читай: игристым воображением) из Кубка Стэнли;

б) имеют неверифицируемую миражную сущность.

PS

Обратите внимание на первые 17 секунд видео, где паркурщик заполняет собой пространство между двумя стенами. Вот примерно такие же эмоции у меня вызывают субъекты art-высказывания, которым удаётся подобное в приложении к разного рода поэтическим разрывам.

26. 11. 2017

HOMO PRAEVENIENS

Когда мы затеваем разговор об актуальной, передовой, новаторской, etc. поэзии, то зачастую триггером для него служит вовсе не истинная причина (отчасти антропологическая), о которой ниже, а сизифова тревога, вызванная скатыванием своего символокапитального камня с пирамиды актуального признания (оно ведь бывает разным: обязательным и необязательным).

Дело в том, что в приложении к поэзии вереница эпитетов может быть сколь угодно длинной, но без определения «современная» эта цепь рвётся и звонко рассыпается. Мало того, насущная современность разнится с современностью, скажем, 90-х или нулевых не меньше, чем с традиционалистской архаикой, поскольку насущная современность для прогрессивно мыслящих artменов представляет собой цивилизационный вакуум, фрустрационные боли от которого анестезируются тем, что литературный процесс-то идёт, но не прогресс!

Обратите внимание, как много сейчас ОБЪЯСНИМЫХ поэтических текстов, вызывающих у нас восхищение и даже любовь, и как мало тех, что повергают нас в аналитическую озабоченность своей необъяснимостью.

В насущную эпоху истинной причиной зачатия разговора об условно и безусловно актуальной поэзии является даже не Цифра (которая послужила лишь допингом для настраивания оптической резкости), а человеческое сознание, но не новое (поколенческое), не протестное (а-ля постмодернистский нигилизм), а внеположное (измеренческое), видящее в перископ предвкушения технологический горизонт, где не существует поэзии в (суб)культурном понимании этого слова, где алфавит играет только второстепенные роли; горизонт, доплыть до которого у читающих этот пост просто не хватит биовременного ресурса.

Для меня, например, предвестниками агонии алфавита стали следующие факторы:

1. Справедливое переключение литературно-критического внимания с буквотекста на паритет, будь то субъектный или субъектно-объектный.

2. Спекулятивная дефибрилляция материи.

3. Спонтанно-серийное fb-poetry.

4. Мемическое реанимирование алфавитной архаики.

5. Ресентиментальность fb-ленты, вызванная якобы коммуникационной несовместимостью разного рода и толка, а при глубинной копке — исчерпанностью алфавитного потенциала, его неспособностью вербализировать межличностные апории, не говоря уже о передовых мыслемах.

И многое-многое другое.

Важно понимать, что мы с вами живём в эпоху не поэтических открытий, а их предвкушения. Мы чернорабочие, главная и единственная сверхзадача которых — подножными art-средствами обслуживать будущее. Я понимаю, что это больно бьёт по самолюбию и амбициям, но ещё больнее по ним бьёт неактуальный символический капитал.

22. 11. 2017

ПЯТЬ ТИПОВ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРИЗНАНИЯ

Данный пост эссенциального свойства и носит характер моноспекции, а потому допускает персонализацию разве что мерцающую, миражную, в большей степени ориентируясь на упреждение, а не на констатацию.

Итак, опять-таки бегло рассмотрим пять типов литературного признания:

СЕКС-ОБЪЕКТИВАЦИОННОЕ. Сие значит, что как автору вам не повезло, ибо вы — хороши собой. К сожалению, такое случается. Впрочем, и для обывателя это так себе преимущество, а для автора — вообще помеха, требующая преодоления. Ваша притягательная внешность может быть масскультного свойства (шоу-биз, гламур, Голливуд, etc.), артхаусного (фрустрация, ресентимент, депрессия, etc.), рОкового (разного рода revolta), а может просто-напросто отсылать к признанным социокультурным образам в общем или к синестезионным гибридам отрадно-памятного в частности. Вы осознаёте помеху, а потому ведёте себя скромно, но и в этой скромности столько очарования! На вечерах вы читаете стихи, потупив взор, да и слушатели опускают глаза ниц, дабы не смущать вас и себя, но голос!, ваш голос свеж, как плод с древа познания!, он сладко гонит слюну, заставляя слушателей произносить про себя «вау!». Слушатели возвращаются домой, берутся перечитывать ваши тексты с девайса, но буквы опутывает шлейф воспоминаний о вашей внешности, изменяя смысл до неузнаваемости, подобно аромату, пропитавшему тайное письмо барышни. Когда вы спрашиваете читателей, а как вам, собственно, мои тексты, они отвечают что-то, сводимое к «вау!» или «sexy!».

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ. Это значит, что вы обладаете огромным филологическим, философским, научным, психоаналитическим, религиозным, etc. багажом и, что ещё важнее, мировоззренческим потенциалом и умением воплощать его в меткие вербальные формулы, способствующие дальнейшему развитию литературно-критической мысли. Вас часто приглашают в качестве консультанта-аналитика на разного рода литературные мероприятия. У вас как правило серьёзный вид и нарочитая скромность, что тоже играет за вас. Каждый автор почтёт за честь получить от вас литературно-критическую рецензию. Когда же вы сами спрашиваете кого-то, а как вам, собственно, мои тексты, вам отвечают: «Мы их пока не читали, но стопроцентно уверены, что они гениальны, ведь гениальны твои суждения».

ГУМАНИСТИЧЕСКОЕ. Это значит, что вы хороший человек, Человек с большой буквы. Вы всегда готовы прийти на помощь, отдать последнее нуждающемуся. Вы участвуете во всех митингах за всевозможные свободы. Вы — настоящий герой! Когда вы спрашиваете, а как вам, собственно, мои тексты, вам отвечают: «Да какая разница, ведь ты вершитель куда более важных деяний!».

СИМВОЛИЧЕСКОЕ. Символический капитал взыскивает символического же признания, поскольку оно капитально. Приходит время, когда у вас есть заслуги перед литературным отечеством всех четырёх степеней, когда от вас начинает зависеть не только ваша авторская судьба, но и судьба других, судьба самого литпроцесса. Вы востребованы, вы загружены, о вас пишут все подряд и кому не лень, ставят лайки через минуту после опубликования поста, но вы понимаете, что признание есть следствие заслуг прошлого и что к текстам, написанным сегодня утром, они отношения не имеют и влиять на их оценку не могут. Наступает время шумного одиночества, когда возникает дефицит объективности по отношению к вашим текстам. Критические отзывы тех, кто в силу молодости вас не знает, а потому допускает в пиетете разного рода аберрации, вы справедливо игнорируете, а те, чья авторская судьба в ваших руках, те, кто вам благодарен, те, кто перед вами в долгу, те, на кого довлеет ваш символокапитал, писать о ваших текстах всю правду не станут. Вы словно оказываетесь за шахматным столом, где ваш соперник угодливо убирает из отряда своих фигур всех животных (слонов и коней), а королеву чем-то торкает, от чего та начинает ходить не куда надо, а абы как. И вы уже даже никого не спрашиваете, а как вам, собственно, мои тексты, поскольку понимаете — это всё ровно что спросить у своих гостей, а как вам мои угощения.

ЭКСПЕРТНОЕ. Оно же единственно верное признание. Это когда эксперт пишет отзыв о ваших текстах с учётом их недостатков, которые есть у всех, вы находите его, чтобы сказать спасибо, а он отвечает вам: «Извините, но я вас лично не знаю. Быть может, вы вообще плохой человек. Ещё раз простите». И вот тут-то вы ретируетесь, по ходу облегчённо дыша свежим воздухом объективности.

14. 11. 2017

СТРАННЫЕ ТИПЫ ПОЭЗИИ

Режим поста не подразумевает пространности, но и не отменяет пространственности, поэтому позволю себе прямо здесь выделить хотя бы магистральные типы поэзии, которые будут показаны в несколько гипостазированном виде и в порядке возрастания их значимости.

5. ГРОССМЕЙСТЕРСКАЯ. Она же традиционалистская, она же консерваторская, она же паттерновая, она же охранительная. Поэзия данного типа существует в коконе канона, подчинена сложившимся правилам игры прошлого, но при этом работает в этих рамках на высочайшем профессиональном уровне. Её боги — Детерминизм и Логика. Эта поэзия движется вперёд, но голова её повёрнута назад, она ходит конём только по форме буквы Г и никаких иероглифических траекторий не подразумевает. Гроссмейстерская поэзия не способна принять в своё лоно радикальную новацию так же, как правила шахмат не могут поставить на доску кёрлинговую биту. Заявленная поэзия оправдывает и компенсирует свою антиинновационность возложенной на себя ответственностью перед традицией прошлого. Эта поэзия весьма напоминает моду, о которой Жан Бодрийяр говорил следующее: «…мода тоже никогда не современна — она играет на повторяемости однажды умерших форм, сохраняя их в виде знаков в некоем вневременном заповеднике. Мода из года в год с величайшей комбинаторной свободой фабрикует ”уже бывшее”. Мода всегда пользуется стилем ”ретро”, но всегда ценой отмены прошлого как такового: формы умирают и воскресают в виде призраков. Это и есть её специфическая актуальность — не референтная отсылка к настоящему моменту, а тотальная и моментальная реутилизация прошлого. Мода — это, парадоксальным образом, несвоевременное. В ней всегда предполагается замирание форм, которые как бы абстрагируются и становятся вневременными эффективными знаками, а уже те, в силу какой-то искривлённости времени, могут вновь появиться в настоящем времени, заражая его своей несвоевременностью, чарами призрачного возврата [revenir], противостоящего структурному становлению».

4. РЕВОЛЮЦИОННАЯ. Этот тип поэзии подразумевает радикальную смену правил игры, но при этом не меняет интенционного потенциала иерархического мировосприятия. Она ходит, как хочет, но всегда стремится поставить мат и занять место гроссмейстера. С данным типом поэзии мировоззренчески перекликаются Шахматы-960 (Фишер-рэндом).

3. МЕМИЧЕСКАЯ. Такая поэзия приходит к столу, достаёт эрегированный фаллос, кладёт его на шахматную доску и начинает сносить им все фигуры. Затем сия поэзия берётся бегать вокруг стола, скоморошнически высмеивать архаику и пророчески кликушествовать. При этом она не перестаёт гравитационировать и коррелировать с аурой ранее установленной игры, подпитываться её элементами и блевать её содержимым. В итоге формируется новаторство из замеса архаики.

2. ИЛЛЮЗИОНИСТСКАЯ. Данная поэзия подходит к шахматному столу, ставит на него чёрный ящик и объявляет публике, что в нём находится Нечто. Шахматная игра таким образом элиминируется, а в силу вступает игра другая, игра догадок и домыслов, игра воображения, сотворчество, рассадник гипотез. При этом иллюзионистская поэзия добавляет, что Нечто легитимно ровно до того момента, пока ящик не открыт. Тем самым она защищает себя от разоблачительной констатации ящичной пустоты.

1. НЕИДЕНТИФИЦИРУЕМАЯ. Она же новаторская. Эта поэзия тоже подходит к шахматному столу, тоже ставит на него чёрный ящик и тоже объявляет публике, что в нём находится Нечто. После чего она открывает ящик и достаёт оттуда это самое Нечто. Никто не в состоянии хоть как-то идентифицировать представленное Нечто, самоуспокаиваясь сравнениями и прочей бомбардировкой именами на основе схожести с узнаваемым. При этом каждый понимает и нехотя признаёт, что по части доказательства гипотез, ответов на вопросы, осуществления чаяний и овеществления чувств явленное Нечто многократно превосходит и потому отменяет ошибочные poetry-наработки, имеющееся в наличии. (Примерно так в своё время поступила ОТО по отношению к традиционной науке). C пришествием Нечто уже нельзя писать по-старому, а только с ориентиром на это самое Нечто, которое становится новым каноном, чья красота возрастает по мере увеличения его ожидания, ожидания каноном собственной отмены.

PS

Расхожее мнение о том, что поэтическое поле пёстро сегментировано, должно быть изжито, ибо планета-poetry имеет только два полушария — новаторское и не-наваторское.

08. 11. 2017

ПЕРЕДОВАЯ ПАУЗА

Артур Шнабель: «Ноты, которые я беру, не лучше, чем у многих других пианистов. Паузы между нотами — вот где таится искусство!»

Когда мы говорим об актуальной поэзии, то чувствуем, что в этом словосочетании зияют нехватками сразу два слабых пункта. Это собственно «актуальная» и «поэзия».

Ущербность актуальности заключена в её структурном целеполагании, при котором основной задачей автора является пресловутая фиксация того, что происходит «здесь и сейчас», а это в той или иной степени подразумевает не только табу на оборачивание назад (а-ля лотова жена), но и темпоральный шлагбаум на пути предвкушения завтрашнего дня (пока будущее не наступило, его не существует). Иными словами, актуальная повестка хороша там, где мы есть, то есть в политике. Там же, где нас нет, актуальность не водится.

Что касается поэзии как таковой, то, к счастью, её достаточно и в прошлом, и в настоящем для буквального отражения всей палитры аффектов и рефлексий, что освобождает личность от потуг собственного авторства. А учитывая то, что мы не течём, а проистекаем, то всегда есть возможность разнести весь свой мысленный мёд по ульям узнаваний.

Мне представляется, что в современных art-реалиях авторства уместно говорить даже не о передовой постпоэзии или постискусстве, а о передовой паузе. Прецедентов, где бы делались ставки на паузы, в истории литературы предостаточно. Это и промежутки в текстах АТД (Молнар), и вакуум в трансфуризме (Никонова), и пробелы в «Животном» Сусловой (Огурцов), etc. Все эти зияния разнятся, но остаются следствием малообъяснимой тяги человека к «размыканию и прояснению» (Регев).

Современная (цифровая) пауза в пост (поэзии/искусстве) представляется мне несчитываемой идеологизированным и цензурированным сознанием. Она даже не может в полной мере стать полем для «приращения» «зон непрозрачного смысла», поскольку в условном мясе нет мыслительных механизмов, способных идентифицировать и приращение, и зоны, и непрозрачность, и смыслы. Единственное, что доступно насущному мозгу, так это констатировать предвкушение на основе чреватости, предвкушение не Ничто, а Нечто.

24. 10. 2017

МЕДИАЦИФРОВЫЕ МЕТАСТАЗЫ

Реакция автора на внутричерепную имплозию, вызванную техноэволюцией, более-менее предсказуема в силу считываемого (анти)идеологического дискурса, которым тот или иной автор затянут. Особенно если учесть, что прямо сейчас он читает этот текст с девайса.

А вот метаморфозы, происходящие с субъектом поэтического высказывания при столкновении с techne, куда таинственнее, поскольку мерцающая суть этого субъекта зависит не только от настроенной на… оптики автора, но и от чего-то ещё, мало или вообще никак не идентифицируемого.

Давайте бегло, в режиме fb-поста, рассмотрим магистральные трансформации poetry-субъекта, реагирующего на медиацифровые метастазы:

1. Изоляция субъекта. Характерна для ригидного традиционализма: я — в домике, как умный Наф-Наф.

2. Ауратизация субъекта. Я есть марево, а потому любые потоки проходят сквозь меня без последствий, как сквозь Патрика Суэйзи в «Привидении».

3. Элиминация субъекта. Я волюнтаристски санкционирую собственное отсутствие, а на нет и медиасуда нет.

4. Философская объективация субъекта согласно трансматериализму, в результате чего в тексте формируется эгалитарная среда, впрок перемалывающая футурологическое превосходство медиацифровой art-гегемонии.

5. Доместикация субъектом медиацифровых форм.

И всё бы ничего, но апория в том, что агоническое сопротивление техноэволюции оказывает посредством субъекта именно Алфавит, а не Поэзия, которая, подобно мифу, заполняет непознанные разрывы, всеми силами стремясь к долгожданному и органичному слиянию воображаемого и визуального.

Проблема в том, что событие в реале зачастую немыслимо без предшествующего ему хайпа в инете. Поэтический текст, перенесённый из fb, сети или девайса на бумагу, тут же теряет иллюзию сопричастности цивилизации, а значит, и актуальности.

Для наглядности предложу следующую цепь: курица (традиция) — яйцо («приращение смысла») — нутро яйца («зона непрозрачного смысла») — вкус яйца (незнаемое) — послевкусие (несуществующее).

Так вот я не исключаю вероятность того, что Поэзия есть сигнал из Небытия, того самого Небытия, факт которого открылся в озарении набоковскому Фальтеру.

В этом смысле ничто так не роднит Поэзию с Техникой, как ничто.

18. 10. 2017

ПП: попадание в 9-ку и/или осв (е/я)щение Петра

1. То, что на сегодняшний день по степени резонанса Пётр Андреевич Павленский artмен-акционист №1 констатируется по умолчанию.

2. Долженствование двух его последних акций констатируется тоже по умолчанию.

3. Любая акция мертва без реакции и бесперспективна без критической реакции единомышленников. Акции Павленского совершаются «за нашу и вашу свободу!», а, следовательно, мы все её, хоть и пассивные, но участники и имеем право на свободную критическую корректировку а-ля «лётчик & диспетчер». В противном случае, то есть в случае критической неприкасаемости к акциям ПП, произойдёт сакрализация автора, за которой неминуемо последует превосходство, иерархия, подавление и всё то, с чем Пётр Андреевич борется. Единственное, на мой взгляд, чего он больше всего ждёт, так это критики единомышленников.

Критически оценивать последнюю акцию Павленского можно только в сравнении в предыдущими, поскольку за пределами этого art-backgroundа ментальных конкурентов у него нет.

Для того чтобы подойти к акциям Павленского, для начала нам нужно выяснить пресловутое «кто говорит?». Artмен или Бунтарь? В пользу первого свидетельствует «барочная красота», о которой веско написал в fb-посте Сергей Финогин. Если говорит artмен, то какой? Нам известны пока только четыре говорящих artмена: Живой, Мёртвый, Мем и Отрёкшийся. Все четверо могут гибридизироваться, но мы будем исходить из доминирующей доли. (Правда, есть ещё один говорящий квазиartмен — робот, но он пока пребывает на эволюционной стадии трансляции, а не суверенитета, тем более художественного).

Итак, если artмен Павленского вещает:

1 …из Ролана Барта, то вполне себе фаллическая фигура ПП на фоне (чего-то вторичного) отменяет данное предположение;

2 …из маски, то реалистичность внеакционного бытования Петра Андреевича Павленского отменяет и это предположение;

3 …из отречения (о котором тоже веско написал в fb-посте Михаил Немцев как об «артистическом саморазрушении»), то это обычно релевантно только по итогу полного отказа от art-деятельности, полного затвора, но даже и в этом случае остаётся пожизненное художественное послевкусие от последнего жеста автора. Можно было бы даже в режиме лести предположить, что Пётр Андреевич исходит из позиции своего рода art-прокрастинатора по Регеву, но в этом случае неминуемо бы снижался накал его акций, а он наоборот возрастает.

4 …из витальности, то главная болевая точка последней акции, как ни странно, в материалах горения. Здание ФСБ это совсем не то, что французский банк. Да, оба являются символами подавления, оба одинаково эффектно и аффектно горят, но они совсем по-разному, скажем так, испускают угарный газ. Капитал более тонко репрессирует, а потому требует более тонкого разоблачения. Если спецслужбы это левиафан, который постоянно провоцирует резиньяции а-ля «стокгольмский синдром», то Капитал это Вавилонская блудница, перманентно предлагающая нам кнутик власти. Иными словами, банк этот, в отличие от здания ФСБ, мог бы гореть не жёлтым, а, скажем, синим пламенем. В насущном же акционистском событии потоки капитала и огонь предстали как две стороны одной конвертируемой монеты. И именно благодаря непрестанной войне между полюсами, коррелятами, волками и овцами, орлом и решкой эта монета катится. Поэтому и фаллический концепт палача, и вагинальный концепт жертвы нерелевантен в борьбе с Капиталом, который чувствует себя в огне Павленского, как Анания, Азария и Мисаил в пещи огненной. Во время поджога французского банка произошло своего рода конвертирование капитала реального в капитал символический, осветивший и «освятивший» нашего Петра.

К сожалению, на данном этапе эволюционного развития успешное расшатывание идола-неваляшки Капитала может проходить пока только на уровне версий. Необходим рефлексивный радикализм! Всё остальное Капитал подминает под себя. Я бы не удивился, если б этот погорелый банк выпустил и продавал рекламные открытки с изображением Павленского на фоне горящего здания с надписью МЫ НЕ СГОРАЕМ ДАЖЕ ВО ИМЯ ИСКУССТВА!

Уверен, что конкретно с Капиталом можно перспективно бороться не огнём и мечом, а щитом, на внутренней стороне которого дисплей с периодически обновляющимися страницами, заполненными передовыми антибуржуазными идеями.

17. 10. 2017

DIZASTER & OXXXYMIRON

Да я понимаю, что когда мы произносим слово «баттл», то наш язык зажимается между этими «тт» и они начинают тянуть за него, пока не вытащат из нас все потроха. Но на этот раз, коллеги, прецедент докатился до более серьёзного кома.

Было бы полезно рассматривать баттлы как капиталистические рэп-заготовки, сжимающие соцбытие до состояния события. Можно ли считать это искусством? Да, но при условии, что рэп-дуэлянты данный факт осознают. Однако апория в том, что если они начнут идентифицировать себя как просвещённых artменов, то первый их баттл будет представлять собой обмен дифирамбами под матерной бомбардировкой удивлённо-недовольных зрителей. Агрессия, таким образом, станет не центробежной, а центростремительной. И это уже будет называться рэп-revolta.

Заявленное рэп-противостояние Запада и Востока обернулось англоязычной («Супчику мне, супчику!» ну никак не переведёшь) агонией обеих парадигм. Оказалось, что оба соперника пикируются не на английском, а на общем языке непросвещённости, но с разными идеологическими акцентами. Всё это напоминало, памятуя Эпштейна, крах постмодерна, символизированного башнями-близнецами как «взаимоотражениями подобий». Только вот наших «близнецов» атаковали смертники-стереотипы, вылетающие из обоих ртов целыми эскадрами. Неслучайно речь Dizasterа сравнила Оxxxymirona с Честером Беннингтоном из «Linkin Park», и неслучайно речь регламента исключила судейство, отдав всё на откуп констатации.

Однако самое главное то, что в этом реперном столкновении клишированных инвектив происходила и субъектальная гибель обоих баттлеров. Подобную смерть (но в виде рефлексивного штиля) я уже наблюдал, когда на моих читающих глазах расщепился субъект в гениальном «Тексте, посвящённом трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке» Кирилла Медведева, когда этот агонически анализирующий и рецептивно всеядный субъект был украдкой растаскан антагонистскими цитатами-пираньями (частными мнениями общих идеологий) на нет. Если копать глубоко, то, памятуя слова А. Смулянского, всё это базируется на следующем: «…мы не можем говорить, что желание представляет собой какой-то зов, порыв, реализованное намерение, пусть даже бессознательное. Желание другого — это сеть различных намёков, противоречивых, смутных, оборванных на полуслове сообщений, в которых субъект, не в состоянии их свести воедино, в итоге запутывается намертво, если у него не хватило ума еще раньше махнуть на всё это рукой».

Иными словами, речь, будь то философская, artовая или рэперская, шла и идёт о прижизненном конце, о котором с присущим ему перебором писал Жан Бодрийяр: «Наш Апокалипсис не реальный, а виртуальный. И он не в будущем, а имеет место здесь и сейчас».

Всё, хорош.

ЮР

10. 10. 2017

ВТОРОЕ ПРИШЕСТВИЕ СМЕРТИ АВТОРА

В связи с участившимися сполохами споров (яркость которых столь сильна и отрадна, что заставляет идти на неё: спасибо, Александр Уланов и Дмитрий Кузьмин) по поводу текстов, вошедших в лонг-лист АТД, хотелось бы вставить и свои 5 биткойнов.

БИТКОЙН №1: В текстах всех лонг-листеров с той или иной степенью трансгрессивности присутствует эксперимент. Случайных людей там нет и быть не может. Вся апория только в том, из какого мировоззренческого (анти/идеологического, рефлексивного, психосоматического, etc.) пункта проистекает тот или иной вектор poetry-эксперимента. Из представленных векторов можно было бы сплести ризому. И хотя мы признаём, что сильное или слабое, но всё-таки безусловное интенциональное гравитационирование заявленных поэтик с необъятной фигурой АТД собирает их в некий мировоззренческий локус, всё-таки точек бифуркации внутри него много, они суверенны и зачастую зиждутся на верах.

БИТКОЙН №2: Лично мне близок оценочный подход, который опирается на такое туманное, но всё-таки густое определение, как poetic progress. Это когда долгое время было так, а теперь будет эдак. И в этом «эдак» условный пионер не виноват, ибо он, скорее, жертва рефлексивного art-развития, которое выхватило именно его габитус. Можно включить по отношению к этому «эдак» резиньяцию, а можно — резистенцию. В любом случае актуальность того или иного поэтического текста будет определяться степенью его интонационной и интенционной зависимости от «эдак».

БИТКОЙН №3: Полагаю, сейчас это «эдак» формируется тем, что хочется назвать «новым потусторонним». Под потусторонним я подразумеваю:

а) медиа… (биороботизация)

б) мем (медиамаска)

в) постзаумь (это невозможно объяснить даже примерно)

г) современное безумие (голоса из бездны бессознательного, запредельная другота, «без ума» равно «без идеологии», В. Руднев: «сойти с ума значит перейти с одного языка на другой»).

Соответственно, писать из этого нового потустороннего можно только будучи не таким, как обычно, максимально иным, «мёртвым».

БИТКОЙН №4: На мой субъективный взгляд, очевидное соответствие заявленному «эдак» демонстрирует «Каймания» (во всех трёх частях) Марии Малиновской по следующим показателям:

а) это антиалфавитное письмо, поскольку пресловутое «незнаемое» там полностью перетягивает одеяло на себя, литеральное становится латеральным;

б) это не нон-фикшн, поскольку свидетельские показания взяты не из посюстороннего мира, даже при учёте того, что информатив там строится на более-менее узнаваемых фреймах;

в) это не поэзия в регулярном употреблении, поскольку никакой литературоведческий инструментарий не может препарировать эти поэтические показания релевантно, они подвластны только психоналитическим art-приборам со их мощным интерпретационным аппаратом;

Виталий Лехциер: ”Это вопросы о границах фикциональности в поэзии, об исчерпанности вымысла, о нерелевантности любого эссенциалистского прочтения поэтического опыта, о необходимости переосмысления того, что такое «сложность поэтического текста», — может ли она быть сведена к уже привычным семантической неопределенности и культурным шифрам, или она заключается, например, в перформативной этической перекодировке эстетического (в процессе его осуществления), в гибридности субъекта того опыта, который инвестирован в текст и социальные отношения, вызвавшие его к жизни. <…> Ход Малиновской по существу контрлитературен <…> это анти-литература и анти-поэзия”.

БИТКОЙН №5: За смертью автора всегда следует воскрешение. Думаю, на этот раз оно будет цифровым.

_________________________________

Кстати, вдогонку подумалось, что новое потустороннее отчасти находится и с обеих боков баррикад или демаркационных милитарилиний.

09. 10. 2017

НЕЧИПИРОВАННЫЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ МОЗГ И ПОСТART

Проведение некой модернизированной герменевтики ГП (гиперссылочной поэзии) сродни пресловутой «погоне за означаемым» в месиве обсессий. Нечипированный человеческий мозг в своём нынешнем зачаточном состоянии просто не способен даже хотя бы устаканить хаос, который к тому же ещё и подвергается разного рода и толка интерпретациям, волюнтаристским психосоматическим оценкам и обычной творческой рефлексии.

В который раз верифицирую всё вышеизложенное, пытаясь посредством цифровой селекции вывести «совершенный» синестезионно-семиотический art-гибрид на основе поэтического буквотекста и медиамаркера.

Цель ГП: говоря моим любимым спортивным языком, — создать условия для рефлексивного click-пробега читателя по мгновенной дистанции, которая должна быть максимально освобождена от разного рода идеологических барьеров poetry-стартом и подчищена медиа-финишем. Именно этот click-пролёт и является на сегодняшний день рефлексивным местом для такой заветной постпоэзии, постискусства, постперцепции, постcognitio, etc.

Задача ГП: содержание poetry-старта и содержание медиа-финиша должны быть достаточно суггестивными и взаимодействующими для выстраивания читательского состояния, из которого можно удачно стартануть и в которое можно удачно финишировать. Поэтический текст как таковой может быть силлабо-тоническим или прошедшим все виды верлибровки, он может быть заумным и даже традиционалистким — лишь бы этот текст был эффективным по части цели ГП. То же и с медиамаркером, который может быть в том числе и масскультным.

Как известно, backgroundные и психосоматические цензуры адресата и актора заставляют перлокутив одного и того же poetry… или медиа… фрейма производить не только разные, но и взаимоисключающие эффекты, поэтому два человека, живущие в одном городе, на самом деле живут в разных городах.

Сверхзадача ГП: посредством рефлексивно-цифровых art-комбинаций подобрать случайный ключ к универсальному аффекту, который впоследствии произведёт должный эффект максимально антиидеологической чистоты click-пролёта как места для пост/перцепции/cognitio/поэзии/искусства.

Тщета всего этого отягощена ещё и следующей апорией: как в случае успеха проверить факт произошедшего точного со-чувствования?

Ну конечно же, коллеги, это напоминает, говоря научным языком, Теорию всего. Ну конечно же, коллеги, всё это утопия а-ля «Soyez réalistes, demandez l’impossible!». Но утопия временная, до прихода Цифрового века мирового постискусства и, что ещё важнее, постперцепции.

Впрочем, коллеги, реально требовать от себя невозможного — это ведь нормальное ежедневное состояние artмена на протяжении вот уже… ой-ой-ой какого времени.

Утопия наша главная поэзия!

Всё, хорош.

ЮР

_________________________________

Всегда тяжело работать с воображаемым, с кажимостями, с платьем голого короля, особенно если это только кажется, что он голый.

07. 10. 2017

ОДНАЖДЫ АЛФАВИТНАЯ ПОЭЗИЯ…

Однажды ваш покорный слуга с трепетным предвкушением clickнул ссылку, данную в fb-посте одним уважаемым мною поэтом. Ссылка выводила на его poetry-тексты на «Полутонах». Но на сайте в то время был какой-то временный сбой, шёл ремонт, и вместо стихов у меня на дисплее выскочило НЕЧТО. Это был набор каких-то чёрных ссылок, тэгов или кодов… Я, честно говоря, даже не помню, как всё это выглядело точно, поскольку испытал страх перед доселе не виданным новаторством и внутренне произнёс: «Господи, а что это?…» То есть я реально подумал, что это стихи — передовые и непостижимые. Мне показалось, что предо мною предстала вывернутая наизнанку поэзия. И я не был к ней готов, поскольку просто недоумевал, в какой рефлексивный отсек её втиснуть. Для этого мне нужен был чип.

Можно сколь угодно долго всматриваться в поэтический прогресс сквозь литеральные стёкла (суб)традиционалистских очков, но рано или поздно их придётся сменить на vr-очки.

Можно сколь угодно долго изучать трёх китов, на которых стоит наша art-планета, исследовать их цвет, размеры, организмы, а также регулярно проверять, а не спариваются ли они, и не родился ли у них четвёртый китёнок, но когда-нибудь эту планету придётся отпустить на орбиту звезды по имени Цифра.

Уверен, что однажды алфавитная поэзия попадёт в цифровое чистилище, откуда выйдет уже без себя самой.

Всё, хорош.

ЮР

07. 10. 2017

КИБЕРКВИР

Неостановимое приближение Цифрового века к литературному полю стало настолько очевидным, что уже напоминает наезд триеровской планеты Меланхолия на Землю. Можно сколь угодно долго смотреть в телескоп, меняя в нём резкость до успокоительного замутнения, но медиаметеорит всё ровно ёбнется на литполе и пропашет его до самой кости!

Нужно признать (или это признается само по себе) тот неизбежный факт, что степень актуальности современного постискусства (даже понятие «постпоэзия» в этом смысле настолько изобилует нехватками, что они его просто отменяют) уже определяется степенью преобладания, например, в поэтических текстах цифровой экспансии, степенью цифровой самоидентификации субъекта высказывания, степенью гравитационирования самого автора с цифровой осью. Взаимодействие с ней может быть центростремительным (сервильным) или же центробежным (антагонистическим), но обязательно магистральным (зависимым).

Что можно перетащить в Цифровую эру?

Из традиционализма — силлабо-тонику (системность) и пунктуацию (запчасти).

Из верлибровки — сбой в системе.

Из «прямого высказывания» — сухую лапидарную точность.

Из fb-мема — вирусность, вирулентность.

Из алфавита — орнаментальность.

Всё, хорош.

ЮР

25. 09. 2017

ТОЧКА ТОЧНОСТИ КАК ПОЦЕЛУЙ МЕЖДУ СПОРТОМ И ПОЭЗИЕЙ

В игровых видах спорта позиция игрока постоянно меняется и рассчитывать только на выдрессированную проприоцепцию не приходится, поскольку каждый раз она новая. В том же бильярде игрок порою вынужден ложиться на стол или же бить кием из–за спины, всегда по-новому, всегда по-разному. И вот тут-то точка точности переносится в то, что обычно называют весьма поверхностным и пустым словом «чутьё». Отсюда же и фраза «затылком чувствую футбольные ворота» или же «взгляд привязан к баскетбольному кольцу». То есть, вообще-то говоря, игрок видит ворота (кольцо, корт, подвижную мишень, etc.) только боковым зрением, а то и не видит вовсе, он их просто чует.

И вот меня заинтересовало, а из чего именно складывается это чутьё, отвечающее за точность. На мой взгляд, чутьё основывается на верном мысленном прогнозе, который, в свою очередь, состоит из максимального слияния кажимости воображения с трезвостью глазомера. (Хотя подростком, отдыхая с матерью на Кавказе, наблюдал, как пьяный, опирающийся на стол мужик загонял шары в лузы, вызывая у всех сначала восторг, а потом уже даже и скуку). Иными словами, точное попадание есть результат вхождения мечты в реальность через материю хрусталика глаза. В этом смысле комплименты «он играет, как Бог» или «играет-шаманит», безусловно, обладают своей долей истины. И вот именно натренированность «аппарата», стыкующего условное с фактическим (чуть не написал — того и этого света), и оказывается в итоге решающим фактором победы, помимо, разумеется, прочего.

Кстати, ведь выполнение данных условий точного попадания характерно и для poetry-практик, когда воображаемое целится в слово (текстоконструкт) как в точку своего осуществления. Часто ли авторы попадают? Думаю, они сами признаются, что — всё больше в молоко, поскольку сам поэтический буквотекст не дотягивает до качества вала «чудес» воображения.

В конце позволю себе оставить здесь видео, в той или иной степени подтверждающее всё вышеизложенное о чутье и аппарате. Представленный гол скандального и нарциссического Златана Ибрагимовича по праву признан многими самым лучшим за всю историю футбола. Показательно, что его попадание логически перешло в попадание (раздевание и ныряние) в признание (сиюминутный шторм восторга) друготы.

Всё, хорош.

ЮР

15. 09. 2017

ПАРОХОДА СОВРЕМЕННОСТИ НИКОГДА НЕ СУЩЕСТВОВАЛО

Это точно прозвучит дико, но порою мне кажется, что ангел Целана поймал внизу меня коляской инвалидной только для того, чтобы я, хорошенько прочувствовав под собою этот четырёхколёсный якорь, произнёс — литературное поле всегда было дном вселенского океана, на поверхность которого никто и никогда не всплывал, поскольку всех удерживали и удерживают внизу 33 якоря алфавита-левиафана, а он, поверьте, играет по своим репрессивным правилам, не подразумевающим никакого выхода, кроме как в себя самого.

Да, наш брат, используя весь комбинационный потенциал якорей, фиксировал течение на головой, а также всё то, что оно приносило, но это всегда было уже прошлым для того места, из которого потоки приходили. Буквально из самих себя гении создавали перископы, поднимающиеся на водой, и сообщали о мерцающих вдали горизонтах, кишащих фата-морганами. И поверьте, это куда более трудоёмкое рефлексивное poetry-чудо, чем то, которое дарует нашим потомкам Цифровой век мировой постпоэзии.

PS

Меньше всего шансов всплыть на поверхность у тех, кто сейчас ухмыляется.

13. 09. 2017

РЕКВИЕМ ПО АЛФАВИТУ (ГРАФИЧЕСКИМ ЗНАКАМ)

Со мною вот что происходит: видя перед собой современный поэтический буквотекст, я начинаю всасывать его со всеми потрохами и не могу остановиться, ибо мне мало, мало и мало. В итоге он превращается в совсем уж иссосанный сгусток, который медленно проглатывается, и я уже начинаю сосать культурное, а то и вовсе остальное пространство, которое к изучаемому poetryбуквотексту имеет отношение такое же, как курица к цыплёнку: мать цыплёнка не цыплёнок.

Коллеги, ну я тут нехотя (ибо рублю сук, на котором сижу, пусть и одной ягодицей, кажется, левой) подвязался выступать эдаким буквоборцем, кликушей или, техничнее, clickушей, предвещающим вовсе не скорую гибель поэтического буквотекста. Однако всё гораздо хуже: свидетелями конца света в лице алфавита мы так и не станем.

И это главная фрустрация нашей art-эпохи, разочарование не от грядущей утраты, а от насущной нехватки её восполнения. И эту нехватку, спрятанную в намертво замкнутой и оттого раскалённой сфере, мы исподволь перебрасываем друг другу, справедливо опасаясь, что кто-нибудь сдуру или спьяну выпустит этого джина.

Современный прогрессивный поэт подобен одинокому онанисту, который, слыша стоны за стеной будущего, семяизвергает со слезами на глазах.

Но нет, опасения связаны не с десакрализацией алфавита и не с неизбежной селекцией на основе poetryбуквенного и цифрового, и даже не с переформатированием мышления в сторону машинения и вытекающей из этого переквалификацией или же просто художественным отпеванием алфавита посредством алфавита. Истинные фобии прогрессивного поэта таятся в разрывах между био… и …роботизацией; в разрывах, зияющих новым незнаемым, незнаемым в квадрате; в разрывах, заполнять которые придётся уже сейчас какой-нибудь передовой архаикой.

Лично для меня это напряг!

Всё, хорош.

ЮР

11. 09. 2017

3 667 759 487 ПРОСМОТРОВ (о видеоклипе на песню «Despacito»)

Ну так да, я уже записываю, что атлантами успеха являются и всего лишь 4 аккорда в мелодии, и словечко «despacito», раз за разом вспенивающееся на языке лимонной слюной, и пуэрто-риканский «рай для нищих и шутов», и апогей танцевального сексизма.

Однако всё это, так сказать, обязательная программа видеоклипов. Исполнив только её, миллиарды просмотров не наберёшь. Для подобного рода космических цифр нужно что-то вселенское.

И этот кто-то — Мисс Вселенная 2006 Сулейка Ривера, лицом немного отсылающая к Джанет Джексон. Обе с кричащей ринопластикой. Заметьте, не Мисс Планета, а именно Мисс Вселенная, то есть Мисс Абсолют.

В кадре модель целует сначала какого-то пацанёнка, а потом деда, обоих в лоб, в конце она эротично извивается в руках молодого солиста. Таким образом охвачены все возрастные категории, Вселенная поцеловала всех.

В состав Вселенной входят и социокультурные коды Земли, и гуманоидная инопланетность, и Другой, и Бог, и Масштаб как таковой. Иными словами, чисто иллюзорно зрителя поцеловало всё и вся.

Отбрось тревоги, брат! В каких бы фавелах ты ни теснился, на каких бы окраинах Капитала ни прозябал, Богиня рано или поздно снизойдёт к тебе и поцелует в лоб! Пусть даже и через дисплей, пусть даже и не Богиня, пусть даже и не тебя! Суперпризнание Другого! Суперпросмотры!

Кстати, совершенно логично в этой космической системе координат фигурирует слово «despacito», которое переводится как «медленно», а символически это понятие могло бы выглядеть и закольцованно:

разгон

скорость

столкновения

столпотворение

затор

торможение

замедление

лунность

лунатизм

пробуждение

разгон…

Иными словами, медленно — это когда очень быстро, когда достигнут некий предел скорости; там, где медленно, там апогей чего-то. Кстати, на этой медленности построена триеровская «Меланхолия» с её почти гастрономическим прерафаэлитским некрокосмизмом.

Всё, хорош.

ЮР

1. 09. 2017

О ШОКЕ ШКОЛЫ

Я учился в школе №3 города Гомеля в пресловутые 90-е. Она находилась в неблагополучном (бандитской районе). Ничего, кроме травматичного мрака среды отморозков с их межрайонными разборками и «подписками», страха и учебной архаики, я оттуда не извлёк, хотя избили меня там всего один раз и всего три человека, и это было совсем не больно, бо отец научил меня защищаться, а его — мой дед. Поэтому ничего, кроме умиления, вербальные разборки в fb у меня не вызывают. Друзья, поверьте, наше art-сообщество есть один из передовых пунктов цивилизации просвещения.

Но, быть может, нечто я всё-таки извлёк из шокирующего прошлого. Дело в том, что это, казалось бы, непросвещённое зло, на самом деле свято полагало где-то под тоннами своего сознания, что оно борется с ещё большим злом под названием Другой. Иными словами, темнота противостояла друготе.

Лидером считался тот, кто был готов отдать свою жизнь ради какой-нибудь херни типа «слабо?». Отдать её было довольно легко, поскольку жизнь-то эта представляла собой никчемный локус регрессивных процессов.

Так вот я взял оттуда смелость, которую периодически использую при poetry-рефлексии. После всего этого ужасно познанного незнаемое выглядит довольно мило. У меня нет боязни зайти в него до самого ауканья.

29. 08. 2017

В качестве же собственной тревоги, продиктованной не столько моим желанием, сколько неизбежностью, выскажу несколько соображений по поводу её нескорого, но почти наркотического прихода.

Рефлексивная poetry-трансгрессия это не путешествие, а прежде всего эскапизм, бегство, но не в… а от… поскольку стремиться в «незнаемое», как и к кишащим в этом вакууме кажимостям, — нонсенс. Эскапизм это всегда — отпрянуть.

Экономика эскапизма, ясное дело, процветает не только в искусстве, но и в других сферах бытования дум, хотя открыто признаётся в этом своего рода пространственном дезертирстве только art.

Эскапизм может быть вертикальным, горизонтальным, телескопическим, партикулятивным, коллапсическим, кольцевым, etc.

О причинах эскапизма весьма успешно рассказывает мифология, психоанализ, что угодно и даже бедолага энергоэволюционизм своим говорящим названием.

Хорошо отлаженное производство рефлексивного эскапизма с эстетическим уклоном называется искусством. Рассмотрим же, как у нас обстоят дела в поэтическом сегменте.

А там пока всё в порядке! По-прежнему в качестве лотерейного барабана берётся черепная коробка, в неё засыпаются буквы, слова, синтагмы и прочие конструкции, доставшиеся от предыдущих игроков. Далее автор в силу своего опыта и навыка начинает вращать свою голову, угол вращения которой определяется уровнем передовой просвещённости игрока.

Некоторые участники процесса и вовсе снимают голову с плеч и начинают крутить её на пальце (как, например, ваш покорный слуга), набивать её ногой или имитировать ею беременность.

Цель у всех авторов-игроков одна — дождаться, пока из лотерейного барабана выпадет новое пространство, которое мы для удобства окрестим — калейдоскопом.

Итак, калейдоскопические болванки посыпались, автор смотрит в каждую, но кладёт в карман только те, которые угодны власти актуальных гипотез философского и научного дискурсов или же власти канонов традиционализма. В последнем случае болванки получаются слишком уж узнаваемыми, в их калейдоскопической среде особо не обновишься, но зато, как показывает статистика литполя, они приносят стабильную и изрядную символическую прибыль.

Таким образом, происходит не озарение, а отбор согласно совпадению-соответствию идеологии. Это бегство не в новизну, а в признание! Те же, кто говорит о том, что на них что-то снизошло, тоже правы, ведь именно так капитал и снисходит.

Стало быть, добытые непосильным трудом калейдоскопические пространства, уже кому-то принадлежат. Кому же? В насущную эпоху этими арендодателями являются Мейясу, Харман, Латур, Хокинг и многие другие.

А что же тогда принадлежит автору/поэту? Ответ: практически ничего. Орудие труда алфавит — принадлежит всем, а значит никому. Лотерейный барабан черепной коробки и так всегда уже принадлежит автору. Опыт, навык и просвещение — всегда получено. А оригинальные конфигурации и комбинации букв, синтагм и конструкций могут быть успешно оспорены в art-суде каким-нибудь предком, усмотревшим в них свои элементы.

Единственное, что автор может требовать, так это оплату своего труда в виде символического капитала, что он, в общем-то, и получает, поэтому, ещё раз повторю, пока всё в порядке!

Ради чего всё это? Пусть ответит Малларме: «Мы знаем, пленники абсолютной формулы, что, разумеется, существует только то, что существует. Однако немедленное, под каким-либо предлогом, разоблачение обмана изобличило бы нашу непоследовательность, лишая нас удовольствия, к которому мы стремимся. Ибо то, что вовне, есть агент этого удовольствия и его двигатель, — сказал бы я, если бы мне не был отвратителен публичный святотатственный демонтаж фикции, а стало быть и литературного механизма, с выставлением на всеобщее обозрение его основной части — т. е. пустоты. Но я благоговею перед трюком, при помощи которого мы возносим на некую недосягаемую высоту — и с громом! — осознанное отсутствие в нас того, что сверкает там наверху. Чего ради? Ради игры».

Истинная же апория исходит из алфавита, перетасовка которого да, является источником смыслов, образов, сред, объектов, а по сути, визуальных рядов. Планета современной, а тем более традиционалистской, поэзии, к сожалению, стоит пока на трёх литеральных китах:

I. Алфавит требует слишком большого времени за предоставляемые пространства (чуть не написал — услуги). Мы пробираемся к заветной картинке через слишком долгое прочитывание.

II. Итоговое динамическое изображение получается крайне размытым даже при натренированном воображении. Многие эту мутность выдают за марево, за воздух, но парадокс в том, что даже наш любимый космос не имеет ни воздуха, ни верификационной мысли, там только вид да невидаль. При условии, что мы не учитываем всю ту идеологизированную социалку, которая болтается там в «дурной бесконечности» вместе с космомусором. В приложении к «ясновидению» видение есть, а ясности нет.

III. Увидеть все эти новаторские пространства возможно лишь пройдя предварительную теоретическую art-подготовку. Пресловутому «соседу по подъезду» туда входа нет. А вашему покорному слуге хотелось бы, чтоб сосед эти среды хотя бы узрел.

Вывод: да всё нормально! Виртуальное пространство (то есть потенциальные визуальные poetry-ряды) пребывает в эволюционном состоянии, пока не достаточном для констатации наличия сиамского русла между такими близнецами, как Воображение и Виртуальность. Фразу «А всё-таки она вертится!» будем говорить не мы.

PS

потратил время, предназначенное на обживание,

и отстоял алфавитную очередь от А до Я,

чтобы получить очередную подачку нового пространства

(уже арендованного очередной гипотезой философского дискурса),

положить его в черепную коробку с воображением

и произнести: «Увольняюсь!»

25. 08. 2017

Какое же всё-таки всепобеждающее стремление нашего брата в это такое разновидное Между. И вот смотрите, какие весьма отдалённые, требующие массу оговорок, но всё-таки переклички у нас вырисовываются, их может быть больше:

1. Майкл Молнар: «Промежуток во времени между чтением и пониманием оказывается именно тем, о чём эти стихотворения, ибо это есть промежуток между языком и восприятием».

(Странности описания. Поэзия Аркадия Драгомощенко).

2. Ры Никонова: ”…вакуум в трансфуризме, то, что существует за субмедиальной поверхностью — «чистая страница», «междустраничное, междукнижное пространство» или «ничто»”.

(Никонова Ры. Система. Фрагменты из книги «Литература и вакуум»).

3. Сергей Огурцов: «В кино или вне сна сознанию хватает данных и времени для создания иллюзии плавных переходов изображения и значения, тогда как сновидная логика, свойственная и «Животному», подобна монтажу пробелов…»

(Нейротекст, или практика выращивания невозможных тел).

4. (Здесь, по понятным причинам, в скобках: В этих clickах туда-сюда творится крупная политика мелкой моторики /синестезия VS.& кинестезия/, ибо по части рассредоточенности внимания или даже рецептивного ступора /особенно в точке сингулярности poetry-clicka, в этом сверхплотном и слепом пункте зарождения постперцепции, постпоэзии между прощанием и предвкушением/, на мгновение обнуляющего социокультурные установки, гиперссылочный мем намекает на «Один и три стула» Джозефа Кошута». /Из манифеста гиперссылочной поэзии/).

_________________________________

К слову, для меня poetry-прогресс это когда насущная поэзия избытком собственных нехваток отменяет себя саму в угоду поэзии грядущей. Соответственно, чем дольше тот ил иной вид поэзии пребывает в мейнстримном статусе, тем выше вероятность поэтического застоя.

25. 08. 2017

ЦИФРОВОЙ «ДОГВИЛЛЬ» (о творчестве Вали Фетисова)

Обратите внимание, как здесь без литерального инструментария! достигается максимальное на сегодняшний день слияние условности субъекта с родственной себе имитацией цифропространства или, редуцируя, компьютерной игры. Родственность эта пока настолько дальняя, что мы не можем даже констатировать инсталляционный инцест. Условное цифропространство в данном случае практически не проницаемо, как зеркало, не сознаваемо, поскольку само сознание оцифровывается, приобретая сложнейший вид всепроникающей цифрозеркальности, когда всюду «Я», повальное яение. Говоря же о когнитивном, мы должны помнить, что cognitiо имеет огромный трансгрессивный потенциал. Именно он-то и станет предметом особого внимания в заявленной пострефлексии. Также необходимо отдавать себе отчёт в том, что цифровая планета пока ещё стоит на трёх китах, и поэтому наша задача — хотя бы спустить её на воду.

24. 08. 2017

СПЕКУЛЯРНЫЕ СТИХОТЕКСТЫ?

Говоря о поэтическом прогрессе, на ум в первую очередь приходит пресловутое «приращение смысла». Однако структурно оно отсылает к «базису и надстройке», где надстройка потому и надстройка, что возможна лишь над чем-то, над неким базисом, которым она легитимируется и из коего проистекает, претендуя лишь на суверенность сателлита.

В насущную же эпоху оцифровывания art-субъекта и философско-сизифова выталкивания камня постмодерна в жерло истории приращённые смыслы уже не тянут на статус поэтического прогресса. Сегодня требуется заняться самим «приращением», а вернее, координатами его существования или, ещё проблемнее, координатами его восприятия. Благо, рефлексивное землетрясение, вызванное спекулятивным реализмом, нарастает в помощь нашему брату.

И хоть сам я уже долгое время не имею никакого авторского отношения к поэтическому буквотексту как таковому, мне, тем не менее, хочется видеть в качестве плодов поэтического прогресса именно спекулярные стихотексты, которые бы собственной литеральной шкурой демонстрировали «четвероякую структуру реальных объектов, реальных качеств, чувственных объектов и чувственных качеств», а не просто доносили актуальные информативы в режиме предложного падежа.

23. 08. 2017

ВООБРАЖАЕМОЕ VS/& ВИРТУАЛЬНОЕ

Заговаривая о взаимопроникновении, об органичном сиамском сращении воображаемого и виртуального, когда «где пьёт один, забуревают оба», нужно отдавать себе отчёт в том, что данная «встреча на Эльбе» будет происходить без литер-переводчиков, поскольку оба полюса говорят на одном языке калейдоскопического изображения и не нуждаются в фалло/лого/фоно/центризме (Деррида нам в помощь).

Если же говорить о некой биороботизации, отцифровке art-субъекта, то единственное, что при таком исходе может остаться от поэтического буквотекста, это любые формы системности: стихосложение, рифмотворение или верлибровка как своего рода сбой, а также постзаумь как средство преодоления стены versusа, etc.

Прямое poetry-высказывание отойдёт к ведомству журналистики или пострепортажности, поскольку в силу цифровой скорости фреймы просто не будут успевать искривляться, оставаясь всегда прямыми, как лемовский лёд прозы.

Но всё это, как ощущается, произойдёт не при жизни современного artмена, поскольку его воображение и даже концепты телесности напрочь состоят из разного рода идеологических дискурсов или, что почти одно и то же, антиидеологических. Нынешняя же виртуальность настолько несовершенна, что пока просто не способна всё это смирить, не говоря уже о том, что и сама она строится по канонам и лекалам того же капитала, не проявляя перспективной тяги к суверенности.

Ну, это я к тому, что убьёт меня буквотекст, похоронят меня в буквотексте и на плите напишут буквотекст.

16. 08. 2017

ЕДО ДОЙ! ИЛИ 4 ОРБИТЫ ВОКРУГ НУГАТОВСКОГО (Ктхулхугуру Фхтагн (Aslan Rachidovitch Oussoyan) МЕМА «ДЕДУШКА»

ГРАВИТАЦИЯ №1: Дедушка символизирует умершего автора, тело которого эксгумировали из бартовской могилы (меона) постструктурализма, вкололи ему цифровой допинг, и теперь это зомби продолжает существовать в состоянии депривации со всеми вытекающими из неё травмами языка, когда довольно примитивный смысл высказывания погребён под нагромождением лишних литер, а наша радость от удачной раскопки наделяет трюизмы статусом клада.

ГРАВИТАЦИЯ №2: Дедушка, как по канату, ходит по демаркационной линии между Мортидо и Воскрешением, а значит, он вне закона и вне суда, что полностью соответствовало и его земному статусу.

ГРАВИТАЦИЯ №3: Кристева Юлия: «Труп — высшая степень отвращения. <…> Отвратительное, как воображаемая чужеродность и реальная угроза, сначала интригует нас, а затем поглощает целиком. Таким образом, вовсе не отсутствие чистоты или здоровья порождает отвратительное, но отвратительное — это то, что взрывает самотождественность, систему, порядок. То, что не признаёт границ, положений дел, правил. Пробел, двусмысленность, разнородность. Предатель, обманщик, добропорядочный преступник… Отвращение — воскрешение после смерти (моего Я)».

ГРАВИТАЦИЯ №4: Шаламов, Варлам Тихонович: «Неисчислимы злодеяния воров в лагере. Несчастные люди — работяги, у которых вор забирает последнюю тряпку, отнимает последние деньги, и работяга боится пожаловаться, ибо видит, что вор сильнее начальства. Работягу бьёт вор и заставляет его работать — десятки тысяч людей забиты ворами насмерть. Сотни тысяч людей, побывавших в заключении, растлены воровской идеологией и перестали быть людьми. Нечто блатное навсегда поселилось в их душах, воры, их мораль навсегда оставили в душе любого неизгладимый след. Груб и жесток начальник, лжив воспитатель, бессовестен врач, но все это пустяки по сравнению с растлевающей силой блатного мира. Те всё-таки люди, и нет-нет да и проглянет в них человеческое. Блатные же — не люди».

Кто может всё это более-менее сдерживать? Либо криминальный авторитет, либо — Воланд.

15. 08. 2017

НЕМНОГО ПО ПОВОДУ ЛЮБОГО VS

Ну, здесь мы, в общем, «празднуем» победу, но нет, не Гнойного и даже не Oxxxymironа. Мы «празднуем» очередной триумф капитала, чья амплитуда в данном со-бытии так велика, что охватывает аудиторию от дворовой пацанвы до просвещённого люда. Следовательно, рейтинговая прибыль заявленного субпродукта капитальна, ибо основана на общей оси между социальными полюсами, и это ось друготы (со всеми передовыми оговорками относительно её сути). Любой рэп- и вообще -батл вполне себе мог бы проходить и под вывеской Другой vs Другой со всеми вытекающими отсюда скоростными рифмоинвективами. А разного рода «измы» нетерпимости, сопровождающие рэп-перебранку, есть всего лишь калибры пуль вечной дуэли между миражом и миражом. Впрочем, это уведёт нас достаточно далеко, чтобы не вернуться в тему.

На самом деле, фасады рэп-батлов строятся на ином, имплицитном противостоянии, которое можно было бы обозначить, как Предвкушение vs Сдерживание. Разумеется, речь об ударе по морде, который всегда откладывается, эдакая «погоня за означаемым».

Что до поэзии, то она в моём понимании есть прежде всего телескопический прогресс, когда каждая последующая ступень а) новаторская б) прорывающая. Прорыв может быть и за счёт коллапса условной звезды, но всегда прорыв. И тут, как мы понимаем, без философской рефлексии передового образца не обойтись.

Батловая же читка рэпа выглядит примерно следующим образом. Берётся общий котёл всегда имеющегося конфликта друготы, наполняется рифмованными обрывками более-менее прямого высказывания, запирается намертво и подогревается скоростью говорения. Это похоже на взбивание коктейля с известными жидкостями: как ни смешивай, а палитра узнаваема. Да, пузыри внутри котла лопаются, но всегда, всегда только внутри сферы, без никакого прорыва в невидаль. Иногда котёл сжимается довольно сильно, но никогда, никогда до размеров точки бифуркации. Это агрессия без трансгрессии!