На фестивале Territoriя​ сегодня завершаются показы спектакля из театра “Красный факел” «Дети солнца» режиссера Тимофея Кулябина​ — очередное сверхажиотажное событие, билеты на которое оказались стабильнее многих валют.

Спектакль основан на одноименной пьесе Максима Горького — драматурга, к которому в последнее время обращаются в театре редко. В России же театральная адаптация именно этой пьесы — само по себе явление. Ее куда чаще ставили, обсуждали и исследовали за рубежом.

С драматургическим источником в спектакле Кулябина происходит увлекательная метаморфоза — Горького как бы и нет, но при этом только он и есть.

Авторы спектакля отказались визуализировать и воплощать сквозной конфликт пьесы — столкновение интеллигенции с простым народом и разрыв между ними, сконцентрировавшись на частностях — бытовых взаимоотношениях героев.

Стратегия, которую можно было бы емко описать расхожей цитатой Пастернака: «Я знал двух влюблённых, живших в Петрограде в дни революции и не заметивших её», но проблема в том, что «дети Солнца» ее заметили.

Всеобъемлющее ощущение грядущей бури и неизбежной катастрофы в новой сценической редакции сохраняется и даже более того — актуализируется и обостряется. В первую очередь благодаря декорации, выстроенной художником постановщиком Олег Головко​.

Декорация в «Детях Солнца» — центральный элемент. Она — не просто средство. Она — ландшафт, проработанный с каким-то патологическим вниманием. В ней тысяча мелочей, и ни одна из них не бутафорская.

Именно с ее помощью мы понимаем, что смена «эпох» теперь не революция начала 20-го века (как было у Горького), а наступление миллениума, переход из 1999-го в 2000-й, начало нового тысячелетия и возможно первая в истории России доброльная и бескровная передача власти.

Однако время в спектакле условно — оно застывает, забегает вперед в 2005-й год, чтобы процитировать известную речь Стива Джобса, отматывается назад в начало девяностых озвученных Анжеликой Варум. Оно останавливается и одновременно проносится. В преддверии катастрофы время дает сбой.

Катастрофой же становится именно личная драма героев — зерно пьесы, которое Горький слишком старательно замаскировал.

Мы видим и оторванного не только от народа, но и от реального мира Павла Протасова, чья замкнутость в себе преподносится спектаклем через его увлеченность программированием — моделированием алгоритма будущего. И жену Протасова Елену, которая испытывая недостаток внимания со стороны мужа, ищет поддержки и опоры у художника Вагина, ставшего в новых реалиях фотографом. И фактурную Меланию, которая видит в Протасове «святого человека», «такого неземного», такого «возвышенного», и надеется рядом с ним очиститься и начать новую жизнь. И Чепурного, который ищет любви Лизы, тщетно надеясь найти в ней средство для своего душевного возрождения. И Лизу — единственного болезненно живого персонажа, которая обостренно чувствует приближающуюся пропасть.

Здесь нет второстепенных персонажей, нет людей со стороны, которые разрешат ситуацию (вроде Луки из «На дне»). Как и у Горького, сложившийся конфликт не под силу изменить ни одному человеку. Буря происходит вокруг, ее не замечают, но она влияет на подсознание.

Как и пьеса Горького, спектакль лишь ставит вопрос, но не решает его. Конфликт в пьесе не разрешается. Финал спектакля трагичен. От безысходности гибнет Чепурной, сходит с ума Лиза. Разве что только вместо Горьковской «холеры» вокруг бушует иной катализатор — наступившее новое тысячелетие — стихия, эпидемия, которая обостряет отношения всех со всеми.

В детально проработанную декорацию режиссер как-будто «загружает» исполнителей и заставляет жить в ней. Факт, что один только репетиционный период с труппой занял у режиссера больше года — не просто известен, но и заметен.

При этом спектакль камерной формы, в чем его главная сила. Актеры находятся на расстоянии вытянутой руки от зала. Настолько, что зрителям первого ряда на малой сцене в Театр Наций​ приходилось поджимать ноги, чтобы не оказаться на сцене. Очень сложные условия актерского существования — создавать драматический психологизм и воплощать сложные конфликты отношений в сантиметрах от зрителей.

События рассказываются не столько текстом, сколько микрожестами, мимолетными взглядами и прикусанными губами. А когда наступает черед жесткого психологизма, происходящее на сцене может ужасать своим натурализмом.

При таком акценте на мимику и жест, текст в спектакле остается крайне важным. Реплики скрупулезно отточены не только по актерской подаче, но и по своему содержанию. Драматург спектакля Fedianina Olga​ практически заново пересобрала Горького, вернув сюжету жизненно важное для драматургии воздействие исключительно «диалогами» — голым словом без чрезмерной описательности. Каждая реплика взвешена. Каждая значит больше, чем означает. За абсолютно каждой читается внушительная история героя и человеческая судьба.

Спектакль получился очень непростой.

Выходить из трагичных спектаклей без инструкции и готовых решений болезненно. Но в данном случае мы имеем дело не со спектаклем для проживания опыта вместе с героями и не со спектаклем-зрелищем, а с театральным высказыванием, которое стремится показать на сцене фальшь жизни и сделать ее осязаемой в реальности. Осязаемой настолько, насколько тактильно насыщен сам спектакль. Герои не просто все время касаются небутофорских предметов, создавая витиеватую музыкальную партитуру обыденности жизни и заставляя ощущать их переживания на кончиках пальцев. Они словно стараются за эти предметы ухватиться, оказавшись на краю пропасти.

Редкий представитель принципиально драматического спектакля, где за счет микрорежиссуры с новой силой достигается знаменитая мощь психологического натурализма русского театра, природу которого мы, кажется, начали забывать и начинаем пересобирать заново.

___________

Видео, фото, обсуждение и комментарии: https://www.facebook.com/inner.emigrant/posts/532842253831349

Самые свежие обзоры и обсуждения театральных и музыкальных событий всегда первыми в Facebook: https://www.facebook.com/inner.emigrant

Telegram: https://t.me/inner_emigrant